中國古代文學史（四）複習資料

第七編 明代文學

第一章 明代詩歌

1、明代詩文嬗變與衰微（讓位於小說、戲曲的原因）

（1）從社會方面來看，明代文學家個人與社會的關係經歷了一個從緊到松的過程。

（2）在思想方面，由於統治者官方的提倡，理學思想繼續成為社會統治思想，理學自身的變化也決定了它對社會的影響作用的相應迭替。

（3）從文學形式本身來看，傳統的舊體文學形式如詩歌、散文等經過唐宋等作家的努力，在內容、風格、形式、技巧等方面都取得了極高的成就，因而使明代的詩文作家感到望塵莫及，所以只能盡模仿遵從之能事。與此同時，小說、戲曲等通俗文學形式得到發展，正統文人的才能局限在八股取試的樊籠里，不利於文人思想和情感的自由抒發。

劉 基：詩歌總的風格是境界開闊而情緒深沉，而在內容和題材取向上略有變化。前期詩佳作多，成就高，風格古樸雄放，多描繪元末戰亂，反映人民疾苦；後期詩數量不多，題材多為個人悲窮嘆老之作，明顯顯示出詩人心態由外向內轉變的痕迹。（文學上強調儒家的詩教觀，提倡美刺風誡；主張師古，辦主恢復漢唐時期的文學傳統）

高 啟：詩歌以抒發個人情懷為主要題材；入明前充滿蔑視政治、蔑視權貴的隱逸精神；入明後期望幻滅，轉而揭露社會黑暗；藝術上最大特點是兼師漢魏以來各家之長。

吳中四傑（吳詩派）：高啟、楊基、張羽、徐賁；閩詩派：林鴻、高秉；以劉崧為代表的江右詩派；以孫賁為代表的粵詩派；貝瓊以清新自然的詩風受到王夫之推崇。

2、台閣體：明代前期出現的一個文學流派，代表作家有楊士奇、楊溥、楊榮，他們都是台閣重臣；創作內容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨；風格雍容華貴、典雅工麗；採用的文體以詩歌為主，兼及散文，除朝廷詔令奏議外，多屬應酬、題贈或應制、頌聖之作。

於 謙：在台閣體壟斷文壇時能夠獨樹一幟，不隨波逐流的詩人，詩歌關心民生疾苦，反抗侵略戰爭，揭露殘酷剝削的憂國憂民，抒寫自己堅定意志和堅貞節操。

3、茶陵詩派：明前期詩歌流派，因其倡導者李東陽是茶陵人，故以此命名；其詩歌主張以杜甫的詩風加以匡正台閣體無病呻吟、千篇一律的纖弱文風；注重詩歌語言的藝術；詩歌以擬古樂府較為人知。李東陽的詩歌主張和實踐，邁出了衝破台閣體束縛的第一步，成為從台閣體向前七子之間的過渡人物。

4、前七子：以李夢陽、何景明為核心，包括康海、王九思（二人成就在散曲和戲曲）、邊貢、王廷相、徐禎卿等人的文學群體；他們反對台閣體文風，提倡復古，提出「文必秦漢，詩必盛唐」的文學口號，目的在於掃蕩台閣體的無聊文風，從而為由「文道合一」向「文」、「道」分離這樣有利於文學自身發展的文學走向開啟了門徑。

李夢陽：反對宋代從理學到文學的所有文化；大力推崇具有新鮮活力的民間歌謠，使自己的理論站到了與理學思想和傳統道德觀念相對立的立場，具備了晚明注重真學說的端倪，為公安派文學「性靈說」的先聲，目的是為了擊敗宋代以來文壇上以「道」統「文」的強大桎梏，恢復文學自身的獨立地位。

何景明：與李夢陽在強調文學自身價值，反對道統對文學的束縛等基本觀點上是一致的；他主張以復古作為創新的手段，他的詩歌創作具有俊逸秀麗的特點。

吳中四才子：祝允明、唐寅、文徵明、徐禎卿（僅以詩賦見長，後入前七子體現南北文學思潮匯流）。

唐寅：詩歌表達出追求自我的個性色彩，具體體現在強調物質享樂方面的滿足；才情奔放，任意揮酒，好以俚語、俗語入詩。

祝允明：反對理學的陳腐觀念，追求純真箇性；詩歌中突出表現出一種自我意識的覺醒和向外拓張的強烈要求，典型地交待出當時社會激進分子對壓抑個性的社會氛圍的抵觸情緒。

5、後七子：嘉靖、隆慶時期以李攀龍、王世貞為首，包括謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫在內的文學群體；他們繼承前七子關於重視文學自身價值的觀點，同時又將前七子的復古道路走得更遠；後七子成員之間的文學主張和創作風格有較大差異。

謝 榛：以年長而居首位，也主張模擬盛唐，但他取徑較寬，詩論並不過分拘泥，多方取法，重視創作中的「超悟」、「興趣」；王世貞：主張復古，更注重文學的真情實感和文學的藝術價值，強調詩的性情之真和自然境界。

6、童心說：《童心》是明代後期作家李贄的一篇文章。他把文學作為宣揚其反傳統、肯定個性精神的社會思想的有效工具，把代表人的赤子真心的「童心」作為文學創作和評價的最高準則。

針對前後七子的復古理論，提出了他的文學進化論觀點；高度評價小說戲曲的價值地位，評點《三國演義、水滸傳、拜月亭、紅拂記》；從童心出發，強調文學的自然表現，反對刻意求工，李贄的這些思想是制約整個晚明文學革新的重要槓桿。

7、公安派：明代重要的文學流派，「三袁」是指袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他們是湖北公安人，所以被稱為「公安派」（公安三袁）；袁宏道最為知名，公安派的核心口號就是由他提出的。

公安派用「獨抒性靈」來反擊文學領域中理學對個人靈魂的束縛，袁宏道認為文學的最高境界是「獨抒性靈、不拘格套」。

他們的詩歌脫離「理」的束縛能夠自由地抒發個人真實性情和表現個人生活慾望，並具有詩人的藝術獨創特徵，尋找以獨創的精神表現個人真情實感這一文學的最高境界。

8、竟陵派詩歌：以其首領鍾惺、譚元春都是湖廣竟陵（今湖北天門）人而得名。

竟陵派繼承了公安派關於抒發「性靈」的文學主張，但他們認為「性靈」的來源不是詩人自己的「胸臆」，而是古人的篇什。他們主張「引古人之精神，以接後人之心目」，追求一種孤僻的情懷。

在藝術上，他們不滿於公安派淺易的風格，認為這是「俚俗」，而大力提倡所謂「幽深孤峭」的風格。

在詩中用怪字、押險韻，把不同的句式湊在一起，故意破壞語言的自然之美，作品顯得佶屈聱牙，令人費解，給人以刁鑽古怪的感覺。

明末愛國詩人：詩風悲壯，陳子龍、夏完淳、瞿式耜、張煌言；陳子龍早年多為擬古之作，後期詩作表現作者深誠的愛國感情和決不向清統治者低頭的決心，形成了蒼涼悲壯的風格，朱笠亭《明詩抄》將他列為明代最後一位大詩人。

夏完淳，早期作品受復古派的影響，大部分為擬古之作，參加抗清後詩風沉鬱雄勁，把憂傷國事的情懷和少年英雄氣概融為一體，直抒胸臆，不事雕琢，風格慷慨悲壯，因而使詩歌格調顯得尤為高亢雄壯，充滿剛烈的民族氣節和激越的愛國精神。（《細林夜哭》悼念老師陳子龍而作）

白薴派：梁辰魚開創，因其作散曲集《江東白薴》而得名；梁辰魚不僅將魏良輔改造的昆上腔運用於舞台創作，而且還用來譜寫散曲，開創了以崑曲寫散曲的先例；他的散曲集《江東白薴》全部用崑曲寫成，一時大為流行，被稱為「白薴派」。

明代散曲（前期、中期、後期）創作特點

（1）前期散曲只要採用北曲，作家多以散曲歌功頌德，粉飾太平；風格閑適疏狂，缺少新意。

（2）中期南散曲開始出現，但北散曲仍有很大優勢，代表明代散曲最高成就的作家如王磐、陳鐸、馮惟敏、楊慎均出現在這個時期。

（3）後期，南散曲成為主流，作家有梁辰魚、薛論道、沈景、王驥德，注重形式，思想內容貧乏，注重追求音律，琢鑿字句，形式浮艷。

王 磐（西樓樂府）：明代中期主要散曲作家。散曲創作全部是北曲，多數作品寫個人閑適情趣，另一部分寫社會污濁現象；藝術風格多樣，清麗典雅，尖新潑辣（詠喇叭），諷刺俳諧；王驥德《曲律》將其列為北曲之冠。

陳 鐸（秋碧樂府）：人稱樂王，多為南散曲，內容多寫男女風情和閨怨之作，文辭較為流麗；《滑稽餘韻》較有特色，用北曲小令寫成，共一百三十六首，每首寫一個行業，寫出當時形形色色的人情世態。

馮惟敏：創作全為北曲，有不少篇章關心農事，同情農民疾苦，揭露社會黑暗、官場腐敗，借鬼蜮世界的描繪抨擊現實社會的種種罪惡；比較注意運用口語諺語，極少雕飾，顯得剛勁樸實，氣韻生動，較好的保持了散曲通俗自然的本色美。

薛論道：散曲後期代表作家，最有特色的是描寫邊塞軍旅的作品，這些散曲氣魄雄健，表現出高昂的志氣和慷慨的精神；還有些作品則揭露官場追逐名利、翻雲覆雨的骯髒內幕，抒發懷才不遇的感慨。

明代民歌：形式上包括民間流行的俗曲和民間謠諺兩種，內容以情歌為主，歌中所表現的男女戀情既表現了民間愛情的大膽和袒露，又體現了明代中期以後注重個人情慾的新思潮；亦有表達反抗封建政治壓迫和經濟掠奪的情緒。藝術特點：生動的口語，新鮮的比喻和想像，清新活潑的本色。

第二章 明代散文

宋 濂：明「開國文臣之首」，道統文學觀念的代表者，認為「道」是「文」的主宰和靈魂，同時也認為「道」與「文」不是截然分開的，而是水乳交融，相互始終的，強調文章要以宣揚儒家道統為根本任務，又必須有一定文採為之服務。

1、宋濂的散文成就

（1）他的散文創作與文學觀念表現出一定的矛盾性，一方面受文學觀念影響，他的散文中有很多體現道統觀念，美化明初政權、表彰貞婦烈女和忠臣義士的作品；另一方面，作為一個由元入明的文人，他既親眼看到元末戰亂中慘亂的社會現實，同時又受到元末文人風氣的熏陶，所以散文中也有很多反映社會現實和文人個性的作品。

（2）他的散文以傳記文最為出色，深得《史記》筆法，寓褒貶於自然敘述之中，生動形象，傳神寫照。

（3）他的寫景散文往往文筆簡潔清秀。

（4）議論性散文從容不迫，在活潑變化之中滲透著雍容華貴的氣概，時人將取推為「當今文章第一」。

2、唐宋派及其文學主張

「唐宋派」是出現在明代嘉靖年間以反撥李夢陽、何景明為代表的前七子的復古理論為主要目標的文學派別，其主要代表人物有王慎中、唐順之、茅坤和歸有光等；他們的基本觀點是反對以文採取代「道統」，主張恢復唐宋時期以理學為主導的「文道合一」傳統。

王慎中和唐順之是地道的宗宋派，推崇宋代理學；茅坤主張唐宋並重；歸有光重「情」，他提倡的「道」並非宋代理學，而是傳統的儒教，在提倡道的同時，還特別重視文學的抒情作用，散文筆墨簡潔淡雅、感情真摯、通俗暢達。

小品散文：「小品」一詞為佛教用語。佛教稱大部佛經的簡略譯本為「小品」，明代後期開始用來指一般文章。明人提出這一概念，主要是為了區別於以往那些關乎國家政典、理學精義的「高文大冊」，而提倡一種靈活便利、抒發真情的新體散文，適應了當時人們抒張個性、追求自由的社會心理和公安派的文學主張；以袁宏道和張岱的小品散文成就最高。

3、袁宏道小品散文：公安派常用遊記，尺牘、隨筆等小品文來體現自己的文學主張，獨抒性靈，隨意書寫，清新潔凈，其中以袁宏道最為突出；袁宏道遊記繼承柳宗元的特點，寫景中含有諷喻，寫景中融入感受，情景交融；傳記散文則寄託了他對個性抒張的嚮往和追求，他的小品散文顯示出公安派理論運用於創作領域的成功。

4、張岱小品散文：題材廣闊，反映了明末社會各方面生活。他的小品散文能將公安三袁清新洒脫之筆法和竟陵鍾、譚幽深冷峭之意境融為一爐，又能避免雙方的流弊，以深厚救淺薄，以嚴謹救率易，以明快救僻澀，兼諸家之美，堪稱晚明小品散文之集大成者。（佳篇：西湖七月半、湖心亭看雪）

第三章 《三國演義》

1、試述《三國演義》虛實相間的藝術觀念和寫作技法

《三國演義》是我國第一部長篇歷史小說，它在藝術上取得成功的基本條件，就是正確地處理了歷史真實與藝術創造的關係問題。

（1）《三國演義》七分實事，三分虛構：七分實事是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書記載的真實情況來設計和組織安排的，從而給人以基本的歷史真實感；三分虛構是指在人物和時間的細節描繪上，盡量採用民間傳聞中的精彩片段，並附之以作者本人的虛構想像，使之在不影響基本真實的前提下，最大可能地增強故事和人物的藝術魅力。

（2）作者在對作品進行藝術虛構時，主要採用了以下幾種技法：

細心穿插，巧於構思：如空城計一段作者將其插在失街亭和斬馬謖之間，使之成為兩個一般性情節之間的點睛之筆。

於史無證，採用傳說：作者大膽採用民間傳說，以增強作品的藝術性含量，如桃園三結義、借東風、孔明弔喪等。

本末倒置，改變史實：將史書中個別事件加以改動而成為新的情節因素，如關羽「單刀赴會」，三國志記載雙方單刀俱會，劉備讓步，吳書記載魯肅冒險赴會，小說反其意而用之，採用關漢卿單刀赴會的情節，既與擁劉反曹的傾向一致，又突出了關羽的勇武凜然氣概。

張冠李戴，移花接木：如「怒鞭督郵」本來是劉備所為，小說中改到張飛頭上，以免有損於劉備的「仁君」形象，並突出張飛的爽直魯莽性格。

妙筆生花，善於鋪敘：將史書中有關情了的簡略記載渲染鋪敘，如「三顧茅廬「在《三國志》中只有幾個字，而《三國演義》中對此進行了精心構撰，先是先聲奪人，進而又寫劉備在三次尋訪是一再誤認，既突出了諸葛亮的神秘魅力，又表現了劉備的求賢若渴的迫切心情。

2、試述《三國演義》在人物塑造方面的主要成就

作為中國古代第一部長篇小說的《三國演義》，一出世便將中國古代小說類型化的人物塑造方法達到了頂峰，成為古代文學中類型化藝術的光輝範本。《三國演義》中類型化人物典型的藝術特徵主要有如下幾點：

（1）單一性：作品中絕大多數人物形象是某一道德品質的典範，如曹操的奸、諸葛亮的忠貞、關羽的義、劉備的仁。

（2）穩定性：作品中人物的主要特徵及其他因素基本上穩定不變，處於古典的靜穆狀態，，如曹操從幼年到老年死去幾十年時間裡，其奸詐狠毒的性格就沒有多少變化。

（3）和諧性：迴避了性格的複雜性，以曹操式的兩面派形象為例，詐中風誣陷叔叔、夢中殺近侍等情節，其奸偽的本質直接以形象方式呈現。

3、試述《三國演義》的敘事特徵

作為中國古代早期章回體小說，《三國演義》在敘事方式上是以全知全能為主。如劉備的出場一段，作者有關劉備的身世、形象、性格、愛好等等所有情況無所不知。但純粹的全知講述也容易使讀者與作品的距離太遠，適當地轉換視角對於全知講述也是十分必要的補充手段，其技巧主要有：

（1）「笙簫夾鼓」法：急事用緩筆，有意變換情節節奏，以擱置緊張，加強延宕，使讀者在期待中不斷積蓄心理能量。如34回劉備躍馬過檀溪之後，忽有水鏡庄遇司馬徽一段輕鬆文字，變換節奏的方法都能起到調節張馳，獲得精神愉悅和審美滿足。

（2）「橫雲斷嶺」法：以中斷敘事進程的方法擱置緊張，加強懸念。遇到兩條線索以上情節交叉時，先把一條線索的敘事告一段落，叫花開兩朵各表一枝，中斷間隔可以刺激讀者探知究竟的好奇心理。在視角轉換的基礎上，《三國演義》也開始出現限知敘事萌芽。

4、獨特的扇形網狀結構：三國演義為表現內容的需要，在結構上採用了多頭緒、多層次的網狀結構形式。整部小說時間漫長、人物眾多，事件複雜，頭緒紛繁，但卻巧妙地以蜀漢為中心，以曹魏和孫吳為一個扇形體的另外兩端，縱交錯、井然有序地展開三國之間的矛盾鬥爭。

全書結構如一張網，前後貫穿，左右勾聯，曲折變化，經緯分明，堪稱一個完美的藝術整體。但並非全扇形，而是網結一面，呈現了扇形形式，只是展示了三國政權之間的軍事和外交一個側面。

第四章 《水滸傳》

1、簡述《水滸傳》的版本

（1）《水滸傳》的版本比較複雜，大致可以分為簡本和繁本兩個系統。

（2）繁本系統分為100回本、120回本、70回本三種。容與堂本是現存最完整的百回繁本；120回本在100回繁本的基礎上增加征田虎、王慶的情節；70回本在100回繁本作底本的修改刪節本，並將「梁山泊英雄排座次「改寫為「梁山泊英雄驚惡夢」結束全書。

（3）簡本系統比較重要的有《忠義水滸傳》和《水滸志傳評林》

2、試述《水滸傳》在人物塑造方面的主要成就

與《三國演義》相比，《水滸傳》在人物塑造方面有了很大的發展和進步，它把塑造綠林豪俠英雄作為自己的最高藝術追求，開始了從類型化人物向性格化人物過渡，其主要特徵是：

（1）傳奇性與現實性、超人與凡人的結合：作品既寫出綠林好漢具有傳奇色彩的超人之處，又寫了他們性格的弱點和成長過程，使他們具有凡人的性格，如「武松打虎」武松具有超人的力量，但打虎前也要先喝酒體現了凡人的性格。

（2）驚奇和逼真的結合：整個故事情節的高度誇張和具體生活細節的嚴格真實的融合，如「武松打虎」。

（3）粗線條勾勒和工筆細描的結合：用講故事的辦法，以一連串驚心動魄的情節，勾勒出人物性格的輪廓，後用工筆細描的辦法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個性特徵。如對武松，作者一方面安排了打虎、殺潘金蓮、西門慶等幾個層次分明的段落；但另一方面，每一個段落所描繪的細節過程都迥然不同。

（4）穩定與變化、單一與豐富的結合：作品中的人物往往在穩定中求變化，在單一中求豐富。如魯智深的粗獷豪放和勇武善戰的基本性格是穩定不變的，但從開始的嗜酒如命到後來到山寨上發揮重要的核心作用，期間的性格有了很明顯的成長變化的軌跡。

3、簡述《水滸傳》的地位和影響

（1）社會影響：明清兩代的農民和綠林豪傑起義，往往打出「替天行道」的旗幟；進步文人及思想家、藝術家如李贄等往往以《水滸傳》中的忠義思想來批判社會的黑暗與不公；或者以梁山英雄的純真樸實，來抨擊封建禮教的虛偽和殘酷。

（2）文學藝術影響：作品所創製的英雄傳奇小說的體式，對後代小說創作產生了重大影響，成為英雄傳奇小說的典範作品；《水滸傳》對其他藝術形式如戲劇、曲藝、繪畫、等都產生了很大影響。

《水滸傳》藝術結構：主要是單線發展，每組情節既有相對的獨立性，又環環相扣，互相貫連，這種結構形式可以稱為珠串式線形結構。

《水滸傳》將每個相對獨立和完整的英雄傳記由一根主線貫寬餘在一起，這根主線就是梁山起義事業由分散的個人傳奇故事而逐步走向聯合，再到大聚義，最後再走上招安道路的全部過程。每個英雄傳記故事如同散落的珠子，有了這根主線，小說的結構才成為一個龐大的有機整體。

《水滸傳》語言風格：創造性地繼承和發展說話藝術的語言特色，以北方口語主要是山東一帶口語為基礎，加工成為一種成熟的書面語言。

主要特色：簡潔明快、生動含蓄，表現力很強，寫人敘事多用白描，不用長段抒寫。人物的語言個性突出，符合人物身份、個性和神態。

第五章 《西遊記》

1、試述《西遊記》的原型精神

《西遊記》在生動有趣的動物神話背後，隱含著中華民族在幾千年的歷史積澱中以不自覺的方式緩慢形成的民族集體無意識——即原型精神。作品前後兩個部分，正好構成具有人類普遍精神的兩大母題：桀驁不馴的個性自由精神和以造福人類為目的的不畏艱險的追求探索精神。

（1）原型一：桀驁不馴的個性自由精神

嚮往和追求個性的自由是人類共有的天性，而《西遊記》前半部分的孫悟空形象正是一個神通廣大而又遭受鎮壓的不幸角色。有關這一母題的各種傳說通過各種方法流入到孫悟空的形象中來，就自然而然了。孫悟空的這種個性張揚得到作者的充分肯定，這體現在《西遊記》的前半部分「大鬧天宮」的精彩描寫里，在後半部分的取經故事中也得到了極好的展現。我們正是通過孫悟空這個充滿原始意象的原型，看出了它隱含的集中了人類嚮往自由和個性精神的集體無意識。直到明代後期，以李贄為代表的「童心說」開始受到人們的重視，人們對這種桀驁不馴的個性的評價有了明顯的轉變，而孫悟空從桀驁不馴到循規蹈矩的轉變，是宋明理學將倫理道德自律上升為本體這一最高目的的鮮明而具體的體現。

（2）原型二：以造福人類為目的的探索追求精神

在《西遊記》的後半部分作者對孫悟空仍然持肯定的態度，與前一原型相比這裡的探索追求精神具有造福人類的目的所以是容易被社會所接受的。菩薩要他們取的經是大乘之經，以「普濟眾生」為目的。因而取經也就成了追求真理、鍥而不捨精神的象徵，成了人類冒險和犧牲的正義和壯麗的事業。取經的過程中要經歷艱難險阻，取經人不僅要戰勝來自自然和社會方面的阻礙，更要戰勝自己內心的私慾，才能以清凈無欲之心去完成「普濟眾生」的使命。艱難險阻是一種象徵，他們交相出現，使得人們不難找出它與不畏艱險的探索追求精神的對應關係。

（3）兩大原型的深刻蘊涵

作者為什麼要把這兩對矛盾統一到一部作品、統一到一個人物身上？它有深層的意蘊。《西遊記》從一個新的視角對於這種矛盾提出了新的看法。如觀音對孫悟空使用緊箍咒，目的不是想將其致於死地，而是在對其限制的前提下，充分利用孫悟空的一技之長來造福人類和社會。兩大原型還有十分強烈的現實指導意義，它對困擾在人們頭腦中的個人自由和社會意志這一難題做了解答。對個性而言，它既肯定了個性自由的價值，又指出了它得以升化的價值和途徑；對社會而言，它既指出了社會限制和規範過分的個性自由的必要性。

2、《西遊記》的人物塑造有何特點

（1）《西遊記》在形象塑造上的一個明顯特點，就是將動物的形態、神魔的法力和人的意志精神三者有機地融為一體。三者的和諧同意，便產生了形貌各異、個性獨特而又栩栩如生的藝術形象。

（2）如孫悟空是猴精，所以他形態上像猴子，這是他的動物特徵；他善於變化，能翻十萬八千里的斤斗雲，能識破一切妖魔，這是他的神仙本領；他又具有人間英雄的品格，如大公無私，勇猛機智、愛出風頭等，這些又是人的精神品格。

3、《西遊記》的結構與《水滸傳》有何異同

《西遊記》的結構形式與《水滸傳》有些相似，都是採用單線發展的線形結構形式，每個故事既有相對的獨立性，又被一根貫穿的線串在一起，但兩者又存在明顯的差異。

（1）兩部小說的貫穿主線不同。《水滸傳》的主線是梁山好漢的綠林起義事業，而《西遊記》則是以孫悟空這個主要人物為中心來展開故事情節和小說結構，孫悟空的形象貫穿了整部小說的始終。

（2）《水滸傳》純粹是由一個個英雄的傳記故事連綴而成，而《西遊記》總的格局則是由「鬧天宮」和「西天取經」這兩大部分組成。（串字形的結構，兩個口代表兩組不同的故事群，貫穿線者是孫悟空，又包含許多小故事還屬珠串式結構）

4、輕鬆幽默的語言風格：大量使用諧詞戲語，不僅形成一種輕鬆活潑的筆調，而且也滲透著異常濃烈的調侃和戲謔韻味；小說語言風格：輕鬆活潑、明快洗鍊、樂觀幽默、富有趣味；語言的形象性和直接性，力求把人物的音容笑貌、交戰的場面氣氛、山河的奇形異態，都融入作品中；語言散韻相間，景物和打鬥情形多用韻語，事件和情節的敘寫以散文為主。

第六章 《金瓶梅》

1、試述《金瓶梅》的社會意義

《金瓶梅》是明代中葉以後社會現實生活的寫照，它的主要社會意義有：

（一）從西門慶形象看金錢的巨大能量

（1）小說內容中所反映的在金錢與權力的交易中，金錢對政治的侵蝕甚至是決定的作用，這兩點，正是明代後期「好貨」和「好色」兩種社會思潮的畸形反映。如中心人物西門慶是一個也官也商的惡霸豪富，他勾結官府、魚肉鄉民，謀害武大郎，迎娶潘金蓮，事發後，只稍稍加以打點便安然無事。

（2）由於金錢的力量，使得封建的門第和禮教在金錢的衝擊下瓦解，如王三官拜西門慶為義夫，其母竟在掛著「節義堂」匾額的屋子裡與西門慶通姦，貴族婦女也投向了市井流氓的懷抱。

（3）封建社會強大的慣力，使新興商人缺乏商業方面的開拓和進取精神。如西門慶不是把自己的資本升值，而是主要用在賄賂官府，鞏固自己的政治地位和勢力和用於荒淫無度的生活消費。

（二）女性世界的社會悲劇：以潘金蓮、李瓶兒、龐春梅為代表的西門慶家族的女性群，她們一方面受到社會新思潮的衝擊，表現出對傳統道德和名節的淡漠，而對情慾、物慾和肉慾則充滿了渴望。她們的存在和追求不無合理性和進步意義。由於封建道德倫理的根深蒂固，更由於她們活動空間的狹小，這些合理性和進步意義被局限與自己所能活動的範圍內，而對她們來說，家族中最大的追求就是得到丈夫的寵愛。

（三）世態炎涼的醜劇：小說通過西門慶家族的興衰，深刻地暴露了當時世情的虛偽、冷酷和整個社會的利己主義本質。《金瓶梅》是以西門慶一家的興衰榮枯為主要線索的，其中西門慶生子和加官是他興盛的頂點，當時他家門庭若市，等到他人亡勢孤，世情的冷酷便立即顯示出來。

2、試述《金瓶梅》對中國小說發展的貢獻

《金瓶梅》是中國小說史上第一部文人獨創的小說，屬於世情小說，開始逐漸擺脫說唱藝術的影響，向近代小說的方向轉變，為古代小說的發展作出了歷史性的貢獻，是中國古代小說藝術發展的里程碑。

（一）題材的轉變及意義：小說家小說的發展，用細緻的筆觸描繪了生活中最平常的人、境、事，使全書滲透著「俗」的色彩，標誌著中國小說的描寫對象從神魔開始走向市人，從而體現出文學向「人」自身的靠攏和向文學本位的復歸，為世情小說的規模湧現打出了一面旗幟，為《紅樓夢》的出現起了開路作用。

（二）審美取向的趣味變異

（1）《金瓶梅》把審美觸角伸向了人世間醜惡的一面，它以西門慶這個暴發戶家庭為中心，寫出從官場社會的黑暗到市井社會的糜爛，精確地描繪出一個醜惡的世界。

（2）《金瓶梅》是以社會的丑作為作品的題材，把對社會中的丑進行挖掘提煉並加以概括而上升為藝術的美作為自己的藝術目標。

（三）從類型化人物到性格化人物。《金瓶梅》改變了人物的單一色調，基本上實現了從類型化人物向性格化人物的轉變，出現了許多多色調的、立體的「圓形人物」，如潘金蓮既狠毒、淫蕩，又聰明、美貌等。

（四）網狀結構的高度成熟。繼承了三國演義的網狀結構形式，並使之更加完美，採取全方位的結網方式，把它所反映的生活面擴展到當時的整個社會，對十六世紀我國社會生活作了生動逼真的描繪，是一張完整的蛛網（圓形網狀結構）。

（五）口語化的市井語言。完全口語化採用市井語言，包括大量的俗語、諺語、歇後語等，人物的語言充滿個性化。

第七章 明代其他長篇小說與理論批評

1、簡述明代中期以後長篇小說繁榮的原因

（1）統治者對小說的控制程度。明初統治者在意識領域的高壓政策是造成明初100多年小說沉寂局面的根本原因。隨著統治者政治的腐敗，其政治統治能力和實際工作效率受到很大削弱。他們對小說持嚴厲的禁止態度，但事實上這些公文在當時已經成了一紙空文。

（2） 社會對商品經濟看法的變化。當時長篇小說一般要作為一種商品在社會上進行流通，才能成為廣大讀者的閱讀物，而當小說成為商品也就自然受到商品市場的呼喚而隨心所欲地得到興盛和發展。

（3）小說生產能力的因素。明代中期以後小說繁榮局面的出現，在很大程度上是由於它的社會地位得到了極大的提高。社會地位的提高，人們對它的需求的增大，自然而然對小說自身的寫作水準提出了更高的要求；印刷手段也是制約小說發行量的一個重要因素。

2、簡述明代英雄傳奇小說淵源及興起

（1）明代英雄小說的淵源是「說鐵騎兒」一家。

（2）明代英雄傳奇小說主要集中在說唐、說岳和說楊三大系列上。說唐系列包括《大唐秦王詞話》、《隋唐兩朝志傳》和《唐書志傳》，他們以李世民為中心展開故事；說岳系列比較重要的是熊大木的《大宋中興通俗演義》，這是歷史上第一部以岳飛故事為題材的長篇小說；說楊系列是以楊家將故事為題材的小說，有兩種：熊大木所編《北宋志傳》、《楊家府世代忠勇通俗演義》

神魔小說：淵於古代神話和六朝志怪小說，羅貫中《三遂平妖傳》開啟了長篇神魔小說的先河。第一類由宗教故事演化而來，主要有西遊記及其續書，董說《西遊補》有強烈的諷世意義；第二類是由講史故事分化而來，代表作有三遂平妖傳、封神演義（託古諷今）、三寶太監西洋記；第三類由民間傳說故事演化而來，如朱名世《牛郎織女傳》、楊爾曾《韓湘子全傳》、吳還初《天妃濟世出身傳》。

3、簡述明代小說理論批評涉及的主要問題

（1） 關於小說的文學地位，明代一些進步文人對小說的文學地位給予充分的肯定，為小說的正當地位大聲疾呼。

（2）關於小說的藝術虛構問題。一些小說批評家進一步認識到小說中的生活真實與藝術虛構的辨證關係。明代一些進步文人對小說藝術虛構合理性的充分肯定。

（3）關於人物性格的刻畫與塑造問題。塑造了眾多形神兼備的人物形象，同而不同處有辨。

（4）關於小說語言的通俗性。隨著白話通俗小說的興起和繁榮，小說語言的通俗問題成為多數小說理論家的共識。

4、以《水滸》為例簡述金聖嘆對於小說理論的主要貢獻

在明代乃至清代小說理論家中，金聖嘆的成就和地位都是無與倫比的。他的小說理論代表了明清兩代小說理論的最高成就，尤以評點和整理《水滸傳》著稱，評點表現出的小說美學思想對後來小說理論批評產生了極為深遠的影響。

（1）金聖嘆對小說理論的突出貢獻之一是他關於小說中人物性格塑造的理論。充分注意到人物性格的鮮明個性特徵，如他認為在《水滸》中作者寫人物的粗魯就有許多寫法，如魯智深的粗魯是性急，史進的粗魯是少年任氣；又注意到人物性格的普遍概括性，屢屢指出《水滸》寫人物能寫出一類人物的神理。

（2）他的又一突出貢獻是他關於小說結構藝術的論述。他首先將《水滸》視為一個完整的藝術整體；對小說的創作過程也作了深入的論述，認為水滸傳從創作主體上來說在於作者能對生活進行細緻的觀察和體會，研究其內部規律；在創作過程中，創作主體要進入角色，設身為所描寫的人物形象，生活在對象之中。（六才子書：離騷、莊子、史記、杜甫詩、水滸傳、西廂記）

第八章 明代擬話本小說

1、擬話本：從明代開始隨著小說社會地位的提高和印刷手段的進步，使話本小說的性質發生了重要變化，出現了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說，這就是「擬話本」。

擬話本的體制，它和話本的區別不大，主要包括以下幾個方面：（1）題目。故事的主要標誌，一般是主人公的名字，早期話本題目只有三四個字；（2）篇首。話本小說常用一首詩或詞作為開頭，點明主題、概括大意；（3）入話。入話是篇首詩詞之後加上一番解釋，引出正文；（4）頭回。入話之後再插入一段故事；（5）正話。故事主體；（6）篇尾。往往有詩詞或題目。

擬話本主要從歷史舊籍中挖掘材料加以改制，因而市民生活氣息淡化，情節上也開始趨於複雜，也具有雅俗共賞的性質。

代表擬話本小說最高成就的是馮夢龍的《三言》和凌濛初的《二拍》。

2、三言：明代作家馮夢龍編撰的三部擬話本小說集的總稱，包括《喻世明言》（古今小說）、《警世通言》、《醒世恆言》，其中包括作者整理的宋元話本，其餘為明代作品，包括馮夢龍本人的作品。

《三言》主要描寫的是市民生活的生動畫面，即將普通市民及其生活作為自己的主要表現對象，主要表現的思想有：對「重農抑商」傳統觀念的反動；以個性自由為基礎的愛情觀念；市民眼中的社會黑暗面。

3、簡述《三言》在哪些方面體現了馮夢龍的文學思想

馮夢龍受到明末先進思潮代表人物李贄及公安派的影響，是明末宣傳進步的社會文學思潮的健將之一，在《三言》中體現了他的一些文學思想：

（1）將李贄童心說貫徹落實到文學領域，提出尚「真」主「情」的文學思想，「情」指的是「男女之情」，「情」與代表封建社會意志的「理」相對峙和抗衡。

（2）明確將通俗文學的歸宿概括為「適俗」的思想，認為說話藝術的魅力就在於它通俗易懂。

（3）從時代發展、文學進化的角度闡述通俗文學值得肯定的原因所在，認為文學應當隨時代而發展，提倡通俗文學矯正世風時弊，以文學為手段干預生活。

4、簡述《三言》的藝術追求

由於擬話本的性質與話本有了很大的區別，所以在藝術是也呈現出新的追求，《三言》是比宋元話本雅，而比文人傳奇小說俗的新型通俗小說形態，具有「雅俗共賞」的藝術追求

（1）在編織故事方面具有較高的藝術水準。其情節結構或是單線式的縱向發展，故事脈絡分明。

（2）在人物塑造方面也取得了很大的成功，塑造了許多個性鮮明的人物形象，如杜十娘等。即使是同一類型，也很少雷同。其主要方法有：一是將人物放在激烈的矛盾衝突中，二是通過富裕個性化的語言和動作，三是心理描寫，四是白描手法，五是運用對比。

（3）語言使用方面更能體現其雅俗共賞的特徵。小說基本上使用的是通俗曉暢的白話，也摻雜文言，或半文半白，顯得比較典雅而又不失其通俗。

5、簡述《二拍》對擬話本小說體制發展的貢獻

明代作家凌濛初擬話本小說集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱，《二拍》的內容大致包括以下幾個方面： 經商題材的時代特色；愛情題材的新突破；超前的社會批判精神

《二拍》的出現是擬話本小說在體制上定型的標誌，它對擬話本小說體制的貢獻主要表現在以下幾個方面：

（1）《二拍》中的頭回在思想內容上與正文取得了統一。《二拍》中頭回成了擬話本小說的有機組成部分，對於正話的主題起著闡釋、反襯、類比的作用，旨在提示和深化正話的思想深度。

（2）在韻語的使用上，自創詩詞韻語。

（3）《二拍》中對人物性格刻畫的考究，對細節真實的追求，都表現出文人個人創作的鮮明文學風格。

第九章 明代戲劇

明初雜劇：朱權《太和正音諧》列出北曲曲譜，是現存最早的北雜劇曲譜。

明中期雜劇：王九思《中山狼院本》敘東郭先生救狼險些被狼吃掉事，明代以一折為雜劇者從此開始流行；康海《中山狼》曲辭豪放和賓白醒豁巧妙，標誌明中期雜劇起色復甦開始。

徐渭《四聲猿》：包括《漁陽弄》《雌木蘭》《女狀元》《玉禪師》四個雜劇的合稱；《漁陽弄》取材後漢書-禰衡傳、三國演義禰衡擊鼓罵曹；四聲猿突破南北戲界限，將傳奇體制運用於雜劇之中，完成了較早的一部雜劇合集；徐渭成為第一個大量寫短劇的作家，推動了短劇創作的盛行發展；《女狀元》首開以南曲寫雜劇的先例，南雜劇大興。《四聲猿》標誌明雜劇轉變發展的關鍵。

明後期雜劇：第一類作家大多寫南雜劇為主，徐復祚、陳與郊、沈景；第二類作家以北雜劇為主，孟稱舜、王衡、沈自征為代表；王衡諷刺雜劇《郁輪袍》（冒充王維）和《真傀儡》（官場即戲場），此二劇大得金元本色，一時獨步；第三類作家兼寫南北曲雜劇，以葉憲祖、王驥德、呂天成為主，葉憲祖《四艷記》包括夭桃紈扇、碧蓮綉符、丹桂鈿合、素梅玉蟾四種，呂天成《曲品》和一部系統的戲曲批評專著，王驥德《曲律》第一部全面論述南北曲源流、宮調、作曲和唱曲方法兼及劇本結構、情節、賓白、科諢等方面的理論著作。

明前期傳奇：丘睿《伍倫全備記》和邵燦《香囊記》改變南戲沉寂百年局面。

明中期傳奇：嘉靖年間開始，明傳奇發生根本性轉變，標誌是李開先的《寶劍記》（林沖被逼上梁山事）、王世貞《鳴鳳記》（古代戲曲中第一部描寫現實重大政治事件的時事劇，在文學史上有很大的開創意義）、梁辰魚《浣紗記》（原名吳越春秋，寫范蠡助勾踐滅吳事，對桃花扇一類以生旦愛情寫歷史興亡的方式有較大影響，將崑腔搬上舞台的第一次嘗試）

明末傳奇：以沈景為代表的注重戲曲的吳江派、湯顯祖為代表的注重辭採的臨川派（兩派之爭焦點在於吳江派強調舞台性而臨川派強調文學性，吳炳、孟稱舜、阮大鋮，孟稱舜《嬌紅記》在西廂記和牡丹亭之後，把愛情劇推向了一個新的高度，成為紅樓夢之前的一部傑出愛情悲劇，化鴛鴦情節是中國古代浪漫愛情故事的升華）、講求辭藻用事的駢麗派。

高濂《節孝記》包括寫陶淵明《賦歸記》和寫李密故事的《陳情記》

駢麗派：以邵燦《香囊記》為始，繼之鄭若庸的玉訣記和陸採的明珠記、懷香記；追求辭藻華麗，大量用典，堆砌古書成句和各種物品名稱以炫其才；傳奇這一民間劇種完全走向雅化，由民間藝變成了貴族玩弄文學技巧的工具，由生動靈活的舞台藝術變成文人案頭的辭賦文章，使傳奇走向了反面、僵化和沒落。

第十章 湯顯祖

1、簡述《牡丹亭》的取材來源和主題提煉

《牡丹亭》是明代作家湯顯祖「臨川四夢」中的一部傳奇。這部傳奇在社會上影響最大，並奠定了作者作為中國古代戲曲大家的地位。它的取材主要在以下幾個方面：

（1）漢睢陽王、李仲文、馮孝將，三人的女兒都是鍾情於男子，自由結合，爭取還魂。還有話本小說《杜麗娘記》，都是《牡丹亭》的故事來源。

（2）作者對題材改造和主題的提煉。經過作者的一番改造和提煉，傳統的還魂故事具備了強烈的時代氣息，突出了明代後期人性解放的鮮明旗幟，反映了當時意識形態領域「情」與「理」的尖銳衝突。主要體現在：首先，有意強調了雙方門第的差異；再次，小說里的杜麗娘是個典型的大家閨秀，作者在劇中則淡化這種淑女色彩，突出她的叛逆性格，並與杜寶和陳最良的衛道士形象形成鮮明對照，以強化反抗禮教、歌頌愛情自由的中心主旨；第三，作者有意營造和描繪自由愛情現實的艱難歷程。

2、試述《牡丹亭》中杜麗娘的藝術形象

《牡丹亭》是明代作家湯顯祖「臨川四夢」中的一部傳奇，作品奠定了作者作為中國古代戲曲大家的地位。劇中的杜麗娘是第一主角，是中國古代愛情文學人物畫廊中難得的典型形象。

（1）她出生名門，自幼受到封建文化教育和嚴格管束，她如同籠中的鳥，強烈渴望衝出牢籠。她為此精神苦悶、憂鬱。老師對於《詩經》「后妃之德」的解釋，並沒有得到她的認同，反而激發了她青春的覺醒。在「遊園」中她第一次發現了自己的美好青春與明媚春光的吻合，萌發了對幸福人生的憧憬和對理想異性的渴望。

（2） 在生存環境沒能給她的理想的實現提供任何條件的情況下，她只能到夢中尋找自己的理想。然而尋夢的失敗使她由夢境的喜悅而徒然轉為無限的悲愴，但她又不甘心就此死去，死前將自己的畫像放在太湖石上等待夢中情人。

（3）進入鬼蜮的杜麗娘，由於離開了封建禮教的管束而顯得更為大膽、痴情。她不滿足以幽魂的身份和情人聚會，她能為愛情而死，更情願為愛情而生。她毫無顧忌的與陰間的判官據理力爭，使自己還魂。她還一鼓作氣，讓自己的非法叛逆婚姻得到家長和社會的認同。

在杜麗娘對於愛情堅持追求中，可以看到作者謳歌愛情強大力量的用心。愛情的力量可以讓死者復生，能夠征服封建禮教。生動的表現出作者關於本劇「理之所必無」，然而「情之所必有」的主題思想。

3、 試述《牡丹亭》浪漫主義的藝術成就

《牡丹亭》是明代作家湯顯祖「臨川四夢」中的一部傳奇，作品奠定了作者作為中國古代戲曲大家的地位。《牡丹亭》在藝術上呈現出浪漫主義的絢麗色彩，這既是作品本身理想化題材的必然要求，也是作家本人抒情詩人氣質的流露。

（1）作者為作品勾畫的「理之必無」而「情之必有」的理想世界的題材和主題本身，決定了它必然採用充滿理想色彩的藝術手法。情節結構上充滿了離奇跌宕的幻想色彩，如「驚夢」、「冥判」等只能在幻想當中才能出現的事物，然而在作者的筆下卻似經過脫胎換骨一般，成為表現「情之必有」這一理想境界的有效手段。如杜麗娘死前將自己的畫像放在太湖石上，而拾畫者恰恰就是她從未見過的夢中幽會的情人。

（2）全劇具有濃郁的抒情詩的色彩，充滿詩意（作者抒情詩人氣質）。劇中許多曲詞能夠將抒情、寫景和人物塑造融為一體，如「驚夢」中[皂羅袍]一曲，寫自然，暗寫人生，在清秀婉麗的語言中蘊涵著深切動人的意境。這是杜麗娘由喜轉悲、由嘆為怨的轉折點，寫得哀婉纏綿，情景交融。

4、臨川四夢：明代作家湯顯祖的傳奇有《紫釵記》（取材唐代霍小玉傳，女主人公身份由妓女改良家女子，霍小玉與盧太尉對立，希望的春天之夢）、《牡丹亭還魂記》（熾熱的仲夏夜之夢）、《南柯夢記》（秋天的失落之夢）、《邯鄲夢記》（取材唐傳奇枕中記，冬天的冰之夢），代表了作者戲劇創作的全貌，其中又均與夢有關，故而合稱「臨川四夢」。

「臨川四夢」是作者以戲劇形式表現出自己對人性、人生極其意義的思考。湯顯祖所重的情包括兩個方面：一是「真情」，二是「矯情」。「臨川四夢」中的前二夢寫的上男女青年的愛情，表現「真情」的力量；後二夢則寫士人仕途生涯和宦海沉浮，意在勸戒世人超越對「矯情」的貪戀。

《牡丹亭》是「臨川四夢」影響最大，並奠定了作者作為中國古代戲曲大家地位的一部傳奇。

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