《說客》的戲曲化思維

《說客》是劇作家徐瑛繼《門客》《刺客》後「春秋三部曲」的最後一部。此次作為「林兆華戲劇邀請展」的參展劇目，由林兆華戲劇藝術中心於本月15日在首都劇場首演。這齣戲說的是，孔子的弟子子貢在魯國遭到齊國圍攻時，憑藉如簧的巧舌遊說列國，最後借力打力，使魯國在夾縫中生存下來。該劇以欣賞的筆調錶現了子貢在亂世中求生存的本領和對自己行為價值的困惑。這在當下儒學復興的潮流中，提供了一個以事功來評價儒學的視角。是非高下，觀者盡可見仁見智，本文不予評論。本人更感興趣的是，本劇演出過程中體現的形式感。確切地說，是林兆華、易立明兩位導演的戲曲化導演思維，它給中國話劇舞台形式帶來的幾點民族化的嬗變。首先是戲曲式的伴奏形式。這齣戲在開場前台口邊擺放了一張桌子，上面放著電子樂器和筆記本電腦，桌前坐一女子，旁邊站著一個手拿笛子的男人。這陣仗起初讓人不知葫蘆里要賣什麼葯。等到演出開始才明白兩人是本戲的伴奏員。開場首先使用的樂件是塤。他捧在男子的掌心，發出了如泣如訴的聲音，拉開了戰國故事的序幕。此後，隨著情境的變化，男子不斷地更換手中的樂件：儀式化的場面用嗩吶吹奏場景音樂；子貢舌戰的時候，笛子吞吞吐吐地訴說；悠揚的簫聲用來烘托意境；笙的音質用以表現激烈的情緒。除了簫管，還有鼓板——打擊樂（等於不但有文場，還有武場）。在表現戰爭場面時，女子用電子琴把動人心魄的鼙鼓打得驚天動地，配合場上佩戴著寫意盔甲的戰士的「打鬥」架勢，居然表現了千軍萬馬的感覺。如果不是就在眼皮底下，你會以為有一個龐大的樂隊在演奏。「文武場」的伴奏與舞台場面如影隨形，笙管笛簫塤以不同的音質、音色、變化營造了一個古意盎然的氛圍。一開始我以為是即興伴奏，後來才發現該劇邀請了專業作曲家郝維亞擔任了專業音樂製作，量身譜寫了和劇本平行的曲譜。文武場的樂隊配置是中國戲曲的專利，兩位導演把歌劇的作曲法和戲曲場景音樂融合到話劇演出中，嘗試用文武場的理念取代話劇的音樂效果，這對話劇民族化是個貢獻。這種創造比當年的鋼琴伴奏《紅燈記》還有創新意義。其次是戲曲化的服裝設計。過去古代題材的服裝或者寫實、或者是中性的。該劇則採取了大寫意的設計。這個戲的服裝款式只是大略地保留了那個時代的基本圖式，而其誇張程度甚至超過了戲曲。比如孔子的儒服，大袖博帶，層層疊疊，突出了「至聖先師」的繁文縟節；吳王的波紋式圓領衫露出胸脯和肚皮，顯示了吳王的奢靡和放蕩；伯嚭穿著主教一樣的紅衣，隆起的衣領使人想起任伯年對奸臣的造型；勾踐的衣服幾乎全由布條連綴的；擊牛胯骨的歌者穿得像個圓滾滾的刺蝟。這些設計顯然受到戲曲服裝符號化理念的影響，但顯然做了現代性的融合改造：它們捨棄了戲曲的大紅大綠的俗麗和拘謹（它們的顏色基本是高級灰色，質料都是絲麻，有的採取不對稱款）。這種設計寫意地傳達了那個時代的多元化風尚和人物的個性風采。該劇的第三個特點是戲曲式的表演方式。在空空如也的舞台上（沒有布景），扮演子貢的濮存昕和扮演子路的高亞麟，都保留著演員自我的主體風格。濮存昕始終帶著調侃的微笑進出各種場面（就像一個評書演員在講評一個人物）。所有的戰爭和飲宴的場面都是做做樣子。表演還吸收了戲曲的身段類的東西。子貢與子路在路上的交談用戲曲的圓場來表現。兩人駕車遊說列國時，演員手擎竹竿上場，伴隨著歡快的笛簫音樂跳起了小步舞。「西施」唱歌的時候，當眾走到伴奏員那裡要來麥克。子貢遭到賊人圍攻的時候，扮演者濮存昕鑽到了樂隊的桌子底下，而扮演子路的高亞麟卻揪著自己蓬亂的頭髮，嘴裡卻還說「死也要冠正」（根本沒帶冠）。後來的戰事基本是在子貢的訴說中展開，伴隨著三聲「喇叭牌子」（模仿馬嘶），從天幕上依次落下三面波濤翻滾一樣的錦旗，表現了三場水深火熱的戰爭。獨奏者牛建黨作為場外人物，不但用肢體語言演奏，高潮時還參與劇情，對著舞台引吭高歌手舞足蹈。這些粉碎真實的手段，讓觀眾在輕鬆的氣氛中瀏覽和思忖歷史，簡直比戲曲還要自由。這齣戲用戲曲的綜藝特性終止了話劇藝術台詞的霸權。它把美術、音樂、虛擬表演等多種手段成功地整合在一起，舞台各部門既「水乳交融」，又「和而不同」。不論是郝維亞的音樂設計、還是牛建黨的獨奏，抑或阿寬的服裝設計，都給觀眾留下了深刻的印象。這齣戲不能說它有多成功的票房，但它養眼、入耳、雅緻、含蓄，是一部有品位的製作。由它營造的視聽宴會，體現了中國風情和中國氣派。它的演出之外的意義是，當戲曲演藝界對很多傳統手段棄之如敝屣的時候，話劇導演林兆華、易立明卻迴轉身段，到戲曲的武庫中淘取精華。這種對待民族藝術的態度和眼光，值得戲劇工作者特別是戲曲工作者深思。

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