漢畫蘊含的儒家文化思想/唐建《蘭州大學學報》2016年05期

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　　漢朝是中國古代歷史與文化的鼎盛時期之一，當時技術進步、文化發展、中央高度集權，而張騫出使西域，則打通了漢朝和西域各國之間進行密切聯繫的絲綢之路，形成了各民族大團結的大漢氣象，建立了幅員遼闊、「大一統」的大漢帝國，形成了以儒家文化為核心的古典中華文明，從而使大漢民族以勃勃雄姿屹立於世界的東方。儒家思想是二千五百多年來奔騰不息的江河，惠及萬物、滋潤華夏，成為中國文化乃至世界文化的源頭活水。漢畫作為漢代精神的藝術承載，除了在中國美學史及美術史上起到承上啟下的重要作用外，還因其蘊含的儒家文化思想所形成的藝術特色躋身於民族和世界藝術之林，同時成為中華民族文化、藝術和美學的共同載體。

　　「漢畫」概念的定義與界定有多種說法，「在學術界的一慣印象中，『漢畫』往往指的是漢畫像石和漢畫像磚藝術（也有一些專家認為專指漢畫像石藝術）」，按照顧森在《秦漢繪畫史》中的解釋：「畫像磚、畫像石，是指漢代建築壁面上、棺槨表面上鐫刻及窯燒出來的畫面。這些畫面主要包括線刻和浮雕。」［1］104本文中所涉及的「漢畫」研究範圍，主要是指漢畫像石、漢畫像磚、墓室壁畫、帛畫及漆畫等。就目前的出土情況來看，漢畫遍布大半個中國，主要分布在山東、河南、江蘇、陝西、山西、安徽、北京、四川、重慶等地，但各地的密集程度又有所差異。信立祥在其《漢畫像石綜合研究》中將這些地區劃分為了五大分布區域，為漢畫地域性特徵的研究和整體文化藝術特徵的考量奠定了基礎［2］13－15。漢畫作為實物性質的古代美術史料遺存以及純正的本土原汁原味的漢代藝術，反映著漢代的文化觀念、審美意識以及藝術創作理念。它是儒家文化思想所衍生出來的厚葬之風的產物，滲透著儒學的精神內質。儒家思想由先秦時期的民間學說發展到漢代的官學，成為國家的權威思想，是漢代「大一統」的哲學根基。儒家思想體系的核心價值觀是「禮」與「仁」，「孝」則是其根本，是治國施政的綱要，並成為人際關係與社會秩序的精神基礎。漢代董仲舒順應時代發展及統治者的要求，以「天人感應」學說為哲學基礎，引入陰陽五行及「三統」循環學說作為理論基礎，糅合併改造儒、墨、道、法、名、雜、術數、方技等各家思想建立了新儒學體系。漢畫從題材到內容、從形式到精神無不彰顯著儒家文化思想的影響。漢畫中以「天地人」為主題的「天人合一」思想重在宣傳「君權神授」；「仁義禮智信」的道德思想表現出忠君愛國的文化思想；以「孝」文化為主題的圖像內容在漢初大量出現，表達了「君君、臣臣、父父、子子」的封建等級文化觀念；漢代後期，南陽、四川、江浙出土的漢畫中更多地反映了現實生活的方方面面，正是儒家入世文化思想的體現。同時漢畫的藝術表現還受到儒家的「中和之美」和追求「真善美」等文化意蘊和審美思想的作用，呈現出「天行健，君子以自強不息」的剛健勁利之美，蘊含著正大、莊嚴、高尚、至剛的人文氣象。這種思想自始至終貫穿於漢畫之中並影響至今，成為中國書畫美學思想的核心。

　　一、儒家「天人合一」思想在漢畫中的體現

　　儒家「天人合一」思想凝結著中國古代哲學最基本的智慧思維，它是天、地、人和諧統一的辯證之思，是天地萬物息息相通的生命哲學。漢代董仲舒在《春秋繁露》中提出了「天人之際，合而為一」［3］369「以類合之，天人一也」［3］445等思想，使得「天人合一」這一哲學和美學命題源起並發展。他集大成而豐意成詞，雖然此時並沒有直接出現「天人合一」之詞，但是其含義已然豐富立體，並滲透到漢代社會政治生活的方方面面。漢畫作為反映漢代先民思想的圖像方式，以多種題材訴說著深入骨髓的「天人合一」的哲學和審美主基調，「三皇五帝」、「天象」、「陰陽五行」、「導引」、「升仙」等內容無不都在反映著「天人合一」的思想。這種思想的表達是在「和」、「合」的審美理想下所進行的審美觀念和藝術的表達，是在「天人合一」統籌之下的「自然界與人」、「人神」、「人人」、「三界」等之「和」，是將「天」這個富含幾種語義的神秘概念賦予人格化意志情感特徵，並給予其「仁」之品格，正如《春秋繁露》中所言「天，仁也」。墓室及祠堂因其特定的場所功能及目的性沉寂於冥世，發揮著生死聯通之地的功用，而其中的漢畫像石、畫像磚等繪畫及祠堂壁畫則據此而具備了特定的題材、內容，成為溝通天、地、人三界，實現「天人合一」理想世界的精神家園。漢畫藝術對「天人合一」的哲學理念和審美思想多有體現。

　　漢畫中表達「忠孝」、「三綱五常」等主題的圖像很多，天道的其中之一表達即為人道，「忠孝」乃為天道人道的合二為一。從董仲舒「天人合一」的政治論來說，其「大一統」思想，貫徹到具體實踐中則體現為以禮製為中心的政治管理體系和社會倫理道德，以達到「廢秦立漢」、鞏固皇權的目的，「忠孝」則為其核心理念和踐行方式。漢代緣由孝道思想而產生的「事死如事生」的喪葬制度、孝悌故事、表現禮制制度的車馬出行、君臣之禮義等在漢畫中均有所體現。以孝悌故事為例，在觀看武梁祠後壁畫像「刑渠哺父」（圖1）時，讓人不由地想起孝子刑渠體諒老父年老無牙，多年如一日地以口咀嚼飯菜並口對口餵養老父的情景。結果其孝感動天，老父重生新牙，活到一百餘歲。畫面左上方題有「刑渠哺父」之主題，體現出對孝道的提倡，而這種父子之孝推及到國家層面上則體現為臣子對君主的「忠」，正所謂「君為臣綱、父為子綱」。

　　圖1　刑渠哺父武梁祠後壁畫像第三層

　　車馬出行圖中，車馬數量及分類、騎吏和伍伯的數量、車騎服飾等，既是身份地位的象徵，又反映了禮制的不可僭越，以維護國家和君權的「大一統」。禮制對車馬的形制有著嚴格的規定，而且，御車之禮亦會因身份地位的不同甚至是性別的差異而區別甚大，尤其是為君王駕車，其禮儀最為繁瑣。輿服之制亦是禮制的重要內容之一，「漢武帝天漢四年，始定輿服之制」［4］，漢畫像石中常有體現。此外，不同場合、不同時令、不同出行目的等對馬的膚色、毛色等都會有不同的要求。

　　漢畫中出現的「三皇五帝」、升仙圖、聖人圖像等，均在宣揚「君權神授」的思想。例如，漢高祖劉邦起義時，假託自己為赤龍之子。龍在中國傳統文化中具有特殊地位及象徵意義，是神物，象徵皇權。劉邦宣稱自己是龍之子就是要讓民眾相信他是天之子，起義與稱帝都是上天的意志，從而為其尋找合法合理的理由，即「君權神授」。

　　董仲舒的《春秋繁露》提出「王者配天」、天「務德而不務刑」等思想，將中國君主視為神的代言人，要依天行事，而「天」則是推行儒家仁政之君主的神格，以求漢代統治萬世長存，成為符合儒家仁政之理想國。而「大一統」思想所服務的最終對象是君、是王權，只有為其找到合乎天道之依據，使得君權在神聖外衣下合理合法，才能更好地維護中央集權和君主專制的政治制度。徐州漢畫像石館中藏有「炎帝升仙圖」（圖3）［6］和「黃帝升仙圖」。「炎帝升仙圖」中，斗笠、蓑衣、耒耜之裝扮的炎帝既讓人感覺平易近人，卻又因處於畫面的左上端引鳳升天，右上方是月中玉兔、蟾蜍，而予人以帝王之尊嚴、神聖之光環。畫面底部三分之一處刻有銜著靈芝藥草的神牛。整幅畫面，既表明了炎帝其皇帝、「神農」、「葯神」的三重身份，又以升仙之喻闡述因「君權神授」，炎帝終將歸於神格之意。

　　圖2　高祖斬蛇唐河針織廠漢畫像石墓

　　圖3　炎帝升仙藏於徐州漢畫像石館東漢

　　「天人感應」亦是「天人合一」的重要內容之一。董仲舒在其《春秋繁露》中所提出的「人副天數」的論點，將人的身體結構、剛柔、喜怒哀樂等都在自然現象包括日月、陰陽、五行、四季、年月日等中找到了一一對應之關係，「天象」與「人事」互動相聯，是「人事」的天意傳達和表露形式。像「象天設都」、「觀象以測吉凶」、「天出災害以譴告之」、「以德配天」等［3］176，在漢代藝術中均有所體現，體現了天人的互動、感應的動態關係。在漢畫中，畫面主題和內容所貫穿的陰陽五行說、天象圖、占星圖等內容無不反映著「天人感應」之思。

　　例如，在東漢著名天文學家張衡的故鄉南陽，相較於全國其他地區來說出土了數量最多的漢代天文畫像石，多達近百石［5］19。唐河針織廠漢畫像石墓，時間雖約為西漢晚期墓葬，但是墓頂的星象圖內容已經較為豐富了。純石結構的墓室讓人看上去非常古樸卻又非常壯觀，仰望其南北主室頂部時，不禁為眼前的星象圖所讚歎。星宿、北斗七星、月輪蟾蜍、河伯出行、白虎三足烏、四神、龍首長虹等圖像共同構成了穿插著天象與神仙畫像的完整而立體的天象圖（圖4，5，6）［5］50－51。

　　在漢代，星象圖往往也是占星圖，有著那個時代所特有的含義和預示，反映著「天人感應」的聯通論和星宿觀。墓室的壁面上既有虎食女魃、魯義婦等歷史故事，又有樓閣人物、田獵、斗獸、舞樂宴席等現實生活場面。整個墓室以頂和四壁的畫面構成了天、人之和諧的大畫面，天人之間冥冥的聯繫以畫面和空間位置的上下關係聯通起來，變化中求統一的藝術形式密切並強化了畫面的整體感和天人關係，既有矛盾衝突而又整體祥和的畫面氛圍，頗具匠心，「天人感應」的思想處處彰顯。

　　圖4　白虎、三足烏　原石唐河針織廠漢畫像石墓

　　圖5　月、北斗星原石唐河針織廠漢畫像石墓

　　圖6　白虎、羽人原石唐河針織廠漢畫像石墓

　　按照「天人感應」觀，人並不僅是被動的承受者，而是具有一定的主動權和能動性的。漢畫中祭祀天神如風伯雨師等圖像，恰恰說明了除卻上天主動發號施令以進行王朝更迭和自然現象的變化外，人可以在遇有大事時藉助「中介」巫覡來交通天地，以祭祀、降神等形式來主動進行天人感應。如山東、江蘇等地，其畫像石中以力士鼓唇吹氣來象徵風神，以表達風調雨順之希翼和祭祀功能。此外，在「升仙圖」、「導引圖」等漢畫像石圖像中，墓主人升仙並非只是在被動地等待，而是可以藉助龍鳳、神獸、仙禽、羽人等為「中介」，主動飛天升仙。以馬王堆漢墓出土的T型帛畫為例，它本身就是旌幡，在葬儀中用作招魂、導引之功用，儀式完成後又隨葬墓中蓋於內棺板上。3號墓帛畫畫面中，墓主人在神（物）的護佑和導引下正在通往「天國」。日月同輝、仙樂奏起，吉祥之神（物）如龍、豹、玉璧、翼鳥等在一片祥和中助人升仙。在這樣的陪伴下，墓主不再孤單，而是在主動、愉悅中達成心愿，這可謂是天人感應的最後環節和最佳儀式，以致最終達成「天人合一」的審美理念。

　　二、儒家以「仁義禮智信」為核心的道德思想在漢畫中的體現

　　漢代「獨尊儒術」之後，統治者倡導以繪畫教化官吏及民眾，政治的導向促進了漢畫像石、畫像磚、壁畫等繪畫形式的大發展。可以說，「漢代祠堂中所有的歷史故事畫像並不是雕造者或祠堂所有者自由選擇和創造出來的，而是嚴格按照當時占統治地位的社會意識形態選擇和配置在祠堂中的」［2］118。漢畫的社會政治功用性大於其藝術性，藝術性要為其功用性服務，它符合儒家思想將「美」規範為「仁、義、禮、智、信」和「忠」、「孝」的時代美學，恰如董仲舒、揚雄等人將文道、文質等文藝美學的基本範疇儒學化，規定其內涵為儒學的三綱五常一樣。因此，在對正面人物進行刻畫時，他們的形象是積極的、充滿浩然正氣而富有美感的；而那些為了反襯正面角色的反面人物則各有各的藝術醜態，從而將「美」與「丑」這樣一對審美範疇表現得酣暢淋漓、躍然畫面。而且，在漢畫中，特別善於通過激烈衝突的矛盾場景、正反面人物狀貌形神性格的對比刻畫、能夠突出情節的物件的選擇和布局等來展現人物特徵、場景時空，以達到生動形象地塑造主題和主旨的藝術目的。孔子到洛邑瞻仰西周建築遺物，曾有感而發，「孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯舜之容，桀紂之象，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。……孔子徘徊而望之，謂從者曰：『此周所以盛也……』」［7］445孔子以圖畫助教化的「興廢之誡」思想在當時「百家爭鳴」的時代並未起到太大的作用，漢代「獨尊儒術」後，漢畫以教化為功用的思想就風行於世了。當然，這是漢代文藝美學思想和基本範疇儒學化所帶來的在繪畫方面的主要影響，是時代價值取向的重要體現。

　　對明君、忠臣的褒揚以及對淫君、佞臣的貶低醜化刻畫得較多，是儒家倫理道德觀念的藝術化詮釋，出身儒學世家的班固則很直白地將「美」與「大」等同於君主帝王：「皇，君也，美也，大也。天人之意，美大之稱也」［8］。由此可見漢代文藝美學的儒學化主旋律。因此，漢畫中常常出現黃帝、顓頊、帝嚳、堯、舜、禹、周文王、周武王、周公、孔子等題材，而且常常為了凸顯帝王、主神等的至尊帝王而放大其在畫面上的比例，使其佔據畫面中心或主要構圖位置，以大比例尺的形式區別於眾生。

　　以洛陽古墓博物館藏的西漢墓壁畫為例，其墓室後壁上的「鴻門宴」圖（圖7），刻畫的主題是漢高祖劉邦及開國功臣張良、樊噲智斗項羽化解鴻門宴的歷史畫面，長卷式構圖將故事娓娓道來，戲劇性畫面將宴會間暗流涌動、命懸一線、高度危險的情節和氛圍渲染的極富表現力。為了突出政治上的正面形象，畫工將史籍中原本描述為「力扛鼎，才氣過人」的西楚霸王項羽，進行了醜化誇張，刻畫成了眼大毛長的莽撞怪人，以渲染襯托劉邦雖處劣勢，但正義與機警卻使其最終化險為夷的寓意，也讚揚了勇猛機智的樊噲與張良。正是審美的儒化，使得畫面上的「美」與「丑」背後隱藏著社會功用論的主導作用，並以藝術化的手法進行表現。

　　漢武帝劉徹亦是一個非常典型的例子，他命人在未央宮的麒麟閣圖繪開國以來的功臣畫像，在驃騎大將軍霍去病墓前以大型紀念碑雕刻來悼念、稱頌其人其事，以美術來完成政治教化作用。正是「成教化，助人倫」的社會文化政治倫理道德的引導功能，使得漢畫呈現出以「仁義禮智信」為道德理念核心的精神內涵。

　　圖7　鴻門宴河南洛陽老城西北六十一號墓出土洛陽古墓博物館藏西漢壁畫

　　類似的題材，還有「古聖賢」、「古列士」、「列女圖」等。由於他們是維護漢代倫理道德統治的楷模和典範，需要以繪畫的形式在社會上進行宣傳、推廣，以廣而告之，加固倫理道德建設，從而達到上行下效之教化意義。據《漢書》記載：「觀古圖畫，賢聖之君皆有名臣在側，三代末主，乃有嬖女」［9］。像武氏祠畫像石，畫面「包羅了三皇五帝等十帝王像、周文王十子和孔門弟子像以及其它各類故事畫二十五種，堪稱歷史故事畫廊」［10］，可謂是囊括了仁義禮智信的各種題材。

　　東漢時，文藝作為推行郡縣制、維護中央集權的配套舉措，體現在漢畫中出現了以壁畫的形式圖繪歷代地方官吏的事迹、圖像，亦有表彰「大臣」、「將軍」的豐功偉績與恪守「君臣之道」的美德，以起到教化萬民及官吏，達到或鼓勵或警示或鑒戒的政治目的。

　　以「仁、義、禮、智、信」為其核心的儒家倫理在漢畫中尤其是在孔孟之鄉的山東漢畫中屢見不鮮。以「仁」來說，儒家仁愛思想是一種由「親疏有別」的有等差的愛推及到「博施濟眾」的「泛愛眾」，其政治上主張「仁政」，以道德教化之。經統治階級改造後，成為以尊卑等級的「仁」治思想為核心的體系。漢畫中的堯舜禹、管仲射小白、柳下惠坐懷不亂等故事，表達了「仁」的觀念。其中，山東嘉祥武氏祠畫像中，其左石室後壁上層畫面訴說著管仲射小白的故事（圖8）［11］93，圖一〇〇。畫面在激烈的矛盾衝突中，刻畫出了人物特徵、性格和不同的政治立場，人物動作誇張而富有張力，特徵鮮明，極其生動地塑造了各自角色的藝術形象。管仲與鮑叔牙曾為好友，卻因局勢動蕩而各為其主，亦為「仁」；鮑叔牙勸諫小白更是一種大「仁」的體現。該畫像表現了即使是朋友卻因各為其主而白刃相見的「忠」，其行可動天地，同時突出了後來成為齊桓公的小白，在鮑叔牙的力勸下，不計前嫌，以「仁」待管仲並重用之，終成霸業。

　　圖8　管仲射小白嘉祥宋山出土山東石刻藝術博物館藏

　　漢畫故事中，梁節姑姊、齊義繼母、義漿羊公等表現了「義」的主題。在漢代，行為合乎「禮」而謂之「義」，即「以禮自設」，主張「義」重於「利」，以「義」制「利」，從而「正我」。「義」，既可以是小「義」，亦可是大「義」。如武梁祠東壁第二層中部「齊義繼母」的畫面（圖9），場面為前母子、後母子二人與人鬥毆致人死亡的現場。怒其不爭的齊繼母，手指自己的親生兒子，讓他去承擔所有的後果，凸顯了齊繼母對前母子的義薄雲天。畫面榜題將人物身份和角色介紹得明確、清晰，刻畫生動，主題突出。審案官將案情上報了齊宣王，寡母大義讓君王震撼，為了表彰齊繼母的義行，他赦免了其二子之罪。上演了「義」感君王的歷史畫面，以宣揚人間大義。

圖9　齊義繼母嘉祥武梁祠

　　漢畫中不乏對「禮」制思想的表達。禮是政治與倫理雙重範疇的綜合體現，並日漸發展成為等級制度、道德規範和生活準則。漢代墓葬藝術中嚴格的封建等級秩序的禮制觀念，除了在漢畫的內容中有所體現外，在喪葬的禮器、棺槨及墓室的布局中均傳達著喪禮制度和人倫情感的大量信息。漢代承襲了《周禮》，周代喪葬禮俗的重要內容之一就是棺槨之制。據記載：與禮相符的是天子二槨五棺，諸侯一槨四棺，大夫一槨二棺，士一槨一棺。考古學的發現證明，雖然並非完全依此嚴格執行，但棺槨的數量與重數多數情況下彰顯著墓主人的身份等級。「孔子見老子」（圖10）、「車馬出行圖」、「水陸攻佔圖」等，也是比較典型的儒家禮制觀念的題材，甚至漢畫中的建築規格、輿服制度以及傢具的形制、種類、裝飾、陳設等都映射著禮制的內容。例如，漢畫中往往依據墓室主人身份地位的差異用不同的儀仗陣勢來表現，並常以榜題明示。

圖10　孔子見老子嘉祥南齊山祠堂

　　藺相如完璧歸趙、二桃殺三士等充滿智慧的故事，訴說著「智」的重要性。「智」既是「智謀之力」，又體現著道德觀念和價值取向，有著重要的社會和政治意義。西漢揚雄在其著作《法言》中將「智」如是釋義：「智，燭也」。「智」，小到燭照人生，大到影響甚至是決定一個政權或國家的決策和命運。漢畫中有關「智」的主題多表現地是政治智慧的運用，是一種大「智」。

　　《史記》載曰：「得黃金百，不如得季布一諾」　［12］，「千金一諾」一詞由此而來，它是對「信」價值的肯定。「信」，古已有之，並被推崇，《論語》中亦多處提到。董仲舒在孔孟等前人思想的基礎上將「信」獨立提出，將其價值明確地提升到了治國倫理及戰略的全局層面，從而將個人與國家之「信」的價值統一了起來，是對人性和國家人格化品格自律與他律的規範，做人、安邦均立於「信」。漢畫中楚昭貞姜、季扎掛劍等故事就是在傳達儒家的「信」之主題，反映著「信」的社會理想和道德倫理觀。

　　儒家對「節」亦是推崇備至，漢畫中常見此類故事。「節」是指節操和氣節，小到女子的「貞節」，大到在道德、政治上的堅定信仰及民族、國家大義上的堅持和守護。其中，梁高行、京師節女等故事，可謂是可歌可泣、感人至深。武梁祠後壁右端畫像，刻畫了「梁高行」的凄美故事（圖11）：梁國有一年輕貌美的寡婦，為拒君王婚聘，割鼻自毀其容，以絕他人非分之想。梁王感其貞節之行而封號為「高行」，表達了對「節」的高度表彰和推崇。

圖11　梁高行山東嘉祥縣武梁祠後壁畫像石

　　三、儒家以「孝」為核心的倫理思想在漢畫中的體現

　　「孝」以倫理道德的本位的地位出現並作用於中國傳統社會文化中，一切倫理綱常均被統籌在內。《論語》、《孝經》中均包含有大量的孝的內容，《孝經》更是堪稱經典。漢代統治者將「以孝治天下」提高到治國方針的高度，從而將宗法倫理之「孝」融入了社會政治倫理，將「忠孝」捆綁在一起，使其成為維護統治的政治工具和策略。「孝」一方面重視生前之孝，另一方面亦注重「事死如事生」，即死後之孝。正是這種深入骨髓和各個層面的「孝」文化，使得漢畫中以孝為主題的繪畫非常常見。「孝」初期在「禮」的約束下並未追求厚葬之風，只是後來在漢代與「舉孝廉」相掛鉤時，才扭曲了其本意。《禮記·祭統》曰：「孝子之事親也，有三道焉：生則養，沒則喪，喪畢則祭。養則觀其順也，喪則觀其哀也，祭則觀其敬而時也。盡此三道者，孝子之行也。」［13］1572儒家對禮的重視毋庸置疑，但是同時也認為當情感真摯時，禮則僅是一種形式，而情感可以超越這種形式，情感真而足則合「禮」。禮要合乎身份、家業，即孔子所說的「毋過禮」。《禮記·檀弓》中所記載的齊國大夫國子高的話或許較為恰當地表達了儒家對喪葬的普遍觀點：「葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得見也。是故衣足以飾身，棺周於衣，槨周於棺，土周於槨」［13］279。由此可見，喪葬只要達到最基本的「藏」的要求即可，並未表達只有厚葬方能體現「孝」行之意。《大戴禮記》認為「喪葬之禮」作用在於「教仁愛」，指出了漢代儒學重視喪禮的目的是為了推行孝道，進行道德教化。孝道背後推崇的是「忠」，《孝經·開宗明義章》認為「孝」的目的在於「中於事君」。家族是倫理本位的基本單位，由此而推及至一切直至國家，「修身齊家」，而後「治國平天下」。漢代統治者更是將「孝」與「忠」二者聯繫起來，並上升到政治高度，其社會作用與政治目的則不言自明。

　　漢代對《周禮》的傳承使得禮樂文化成為其統治的「王道」，厚葬之風更加豐富了喪葬儀禮的禮制制度，這亦是漢畫產生的重要根源之一，出現了不同形制的墓祠包括內部形制和水平差異較大的漢畫，並且畫面內容和題材均要合乎禮制等。例如，長沙馬王堆一號漢墓，軑候夫人所用四層套棺及槨室數目符合諸侯夫人的身份地位。

　　在儒家思想體系中，喪祭一體，「慎終而追遠」，反映了董仲舒的血統親疏觀、世界等級觀等。這種尊卑等級、血緣宗親的思想觀念以制度的形式深深地植入了漢代喪葬觀念，使得儒家的入世精神與人人都不可避免的死亡藉助禮制結合了起來，成為儒學普世合乎倫理道德的途徑，而對於作為喪葬重要組成部分的漢畫更是影響至深。厚葬之風在漢代上行下效，漢武帝的茂陵已經逾越了高祖定製，之後，帝王厚葬之風日盛，而「舉孝廉」成為了主要選官途徑，更言明了忠孝二字對中國古代社會價值觀的塑成作用及道德準則的基礎性構建，成為選拔人才的衡量標準，以維護封建政權的統治，如《孝經》曰：「故以孝事君則忠」［14］。儒學本義並未推崇厚葬，可是舉孝廉的選官制度使得「孝」成為進身之階，不再單純為孝而孝，而是功利之心的驅使，為「名節」之名而孝。

　　漢畫像石、畫像磚承載著建造墓室、構築祠堂及闕的材料的功能，體現著墓葬形制和墓主人的身份地位財富等，因其費工費時和錢財的耗費較大，所以，一般精美的畫像石、畫像磚多為皇親國戚、世族官僚、地主富商所使用。漢畫中關於喪葬禮俗內容的畫像有好幾種題材內容：喪葬出行、墓祠上冢、墓地墳丘、墓門神漢及伏羲、女媧和日月合璧漢畫像等。

　　「孝」文化的表現，除了以厚葬、刻繪及表彰墓主人生前的品行、地位、威儀等外，還多出現以歷史上的孝子為故事題材主題的漢畫刻繪作品，如閔子騫、董永、丁蘭、曾參、刑渠、韓伯瑜、老萊子、郭巨等二十四孝人物及其他。孔孟之鄉的山東流傳的關於「孝」的故事更多、且更為典型。以山東嘉祥的武氏祠為例，孝子故事多達二十餘處，圖像內容豐富，情節生動感人，如「閔子騫失棰」、「曾子故事」、「丁蘭刻木事親」、「柏榆悲親」等。

　　「郭巨埋子救母」和「閔子騫失棰」是山東流傳的「孝」故事中的兩個典型。在漢代「舉孝廉」的時代大背景下，「舉孝廉」使得「孝」已然成為面子工程和政治手段，距離「孝」的本質意義遠矣。漢畫中「閔子騫失棰」的故事（圖12）非常感人，濟南有一條道路就被命名為「閔子騫路」，表達了後人對孝子的推崇和紀念。閔子騫為孔子門生，其兄弟二人，母親去世後父親再娶，並又生了兩個孩子，後母卻厚此薄彼。一次，出門趕車時因手被凍僵而屢失趕車的鞭子，

　　父親在責問責打的過程中方才發現事情的真相。父怒而欲休妻，閔子騫為了維護家庭的完整和父親的幸福而勸解父親，望其莫因自己而休妻，被視為至孝。整個場面的刻畫讓人對父子間濃濃的親情和閔子騫以德報怨的大「孝」感受至深。

圖12　閔子騫失棰山東嘉祥縣武氏祠（武梁祠西壁）畫像（局部）

　　由「孝」文化主題延伸到「忠」的畫面亦常常出現，如「周公輔成王」、「荊軻刺秦王」、「管仲射小白」、「程嬰救孤」等，從而由小家的「孝」上升到對國家的「忠」，順應了漢朝統治者維護其統治的政治需求，並以圖像告誡、警示後人，「孝」與「忠」將會帶來「家和萬事興」，更會引魂升天、羽化成仙，喻意今生來世都會幸福祥和，政治教化作用不可謂不鮮明。

　　四、儒家「入世」思想在漢畫中的體現

　　漢畫在其內容和形式中反映著社會經濟的發展、變遷以及時代的主導思想。因此，儒家入世思想作為一定時期的主流思想更是在漢畫中多有體現。漢朝建國之初，百廢待興，為了穩定當時的社會政治形勢，統治者採用了黃老學說「無為而治」的思想。所以，此時漢畫的內容傾向於黃老思想影響。後來，經過休養生息，土地兼并和財富集中的現象日益凸顯，地方王侯和豪強勢力對政權的統一性已然造成了威脅。如果繼續以黃老之制的「無為而治」治國，將會危及中央集權的統一和統治。而儒家的政治觀念如「君權神授」、「天人感應」、「天人合一」、「三綱五常」、「春秋大一統」等有助於從政治、思想及道義上維護帝王的統治，肯定人的倫理道德精神的必要性和崇高性，強調了包含古代人道主義精神的儒家仁學。它以「君權神授」、「天人感應」的理論賦予天以人格屬性，在專制主義的政治背景下藉助所謂的「天意」推行「仁」政，以「中和」為美的思想試圖調和不斷激化的社會矛盾，企望達到維護漢帝國永世長存的政治目的。在這種治國方針和政治策略的作用下，漢代經濟得到了大發展，「入世」思想成為儒家哲學普世化的重要途徑之一，亦是統治政策藉助社會實踐進行推廣的渠道。由此對漢畫題材尤其是精神層面的影響表現得非常明顯，畫面中所洋溢著的生活熱情和歡樂祥和的氛圍，這是一種感官體驗產生的直覺審美境界投射到精神上的映射，是由審美體驗到審美理想的升華，然後再經由藝術進行視覺化呈現和表達，並成為漢代精神主旋律的主體部分。董仲舒之後，揚雄、王充等繼續發展弘揚仁學精神。神秘莫測、高高在上的「天」具備了「人格化」、「社會化」及「倫理道德化」屬性，「天」的意志的執行需要通過「入世」去踐行，將仁學精神貫穿到社會現實生活和人生價值、目標之中，以尋求合適的著陸點，便於民眾接受和推廣。漢畫恰是其重要的著陸點之一，它成為了一種普世藝術，既承載著時代精神，是其審美表達的載體，又成為時代精神的推手，即審美表達的重要組成部分。

　　從漢畫的藝術樣式和內容來看，儒家「入世」思想的深刻影響除了體現在與儒家其他思想的故事題材如聖賢、功臣、忠義之士、孝子、節婦等有所交叉外，還表現為戰爭、日常生活、生產活動、娛樂活動等諸多方面，其中生產、生活、娛樂題材包括樂舞百戲、車馬出行、農耕漁獵、魚車出行、倉儲庖廚、水井屠宰等在漢畫中佔有極大的比重，其中樂舞百戲中熱情洋溢、靈動而富有美感的人物形象塑造尤為傳神生動、富有表現力和生命力，體現著人們對生活的熱愛和對美好生活的嚮往，是以入世來完成儒家倫理道德建設的重要方式和手段。

　　例如，山東嘉祥縣五老窪出土的畫像石中，其中第四石上層畫面為「奏樂圖」（圖13）［11］121，圖一二〇，五人樂隊分為兩組：一組兩人搖鼓，一組三人吹奏笙、笛。中層畫面為動感十足的樂舞圖，身姿優美、充滿張力的鼓手在由傘蓋垂下的長流蘇下踏著節奏而舞，將觀者的目光瞬間吸引了過去，讓人不由地慨嘆人類生生不息的生命力和對於美的創造力。然後目光移至右側，人物比例相對較小，下方兩人似在隨著鼓點表演雜技；上方一人端坐，酒樽在側，似在邊飲酒邊欣賞。下層則為生活氣息濃郁的庖廚圖，左側灶台上的釜甑在灶前一人添薪加火的襯托下似已聞到飯香，畫面中部二人圍著盆缽忙碌著，畫面右側一人殺豬進行中，整個場面熱火朝天而又秩序井然。整幅畫面生活氣息濃郁，一片祥和歡快之氣，既體現著主人的身份地位，又有著對美好生活的追求，也體現了由生活美上升到藝術美的審美理想化進程。這種以「入世」的態度踐行儒家思想的方式，更是將其滲透到了邊邊角角、方方面面。

　　四川的漢畫像石、畫像磚，反映了農業、釀酒、飲宴、雜技等生活題材，如成都曾家包漢墓出土的「農作、養老圖」（圖14）［15］，畫面頂部為動態中的雙羊圖，一羊回頭，一羊直視，二羊通過目光產生了聯繫，有意有趣。中部為安逸悠然的養老圖，畫面中心為棕樹下閑坐怡然的扶杖老者。左邊倉房，一人手捧糧食而出；右邊兩層樓房，樓上二人，一人側坐在接受對面一人所呈上之物，貌似主僕關係，樓下房門半掩，一人扶門而立。構圖內容豐富，藝術表達清晰，將「老有所終」的社會和家庭主題運用了合適的藝術語言進行闡釋。畫面下部所佔構圖面積最大、內容充盈，表現的是農作的場面，吊腳樓位於右邊。放眼望去，有耕地，有水田，有農作物，有船，有魚，有荷花，還有辛勤勞作的人們。「老有所終，壯有所用」的儒家社會理想和入世思想，在這幅畫像石上表現得如此靜謐和諧，體現了社會理想與個人追求的統一，非常具有代表性。

　　圖13　樂舞建鼓庖廚山東嘉祥五老窪出土祠堂東壁（第四石）畫像東漢早期

圖14　農作·養老成都曾家包漢墓四川省成都市博物館藏東漢

　　儒家文化思想是漢畫產生和形成的主要思想內核之一，是其藝術表現、審美意蘊以及美學特徵形成的內因，只有通過系統地考察與研究，才有可能真正理解、掌握漢畫表象之下所蘊含的藝術本質，從而將其上升為對漢畫藝術規律和審美思想的思考。以漢畫蘊含的儒家文化思想為切入點，會為漢畫題材、內容和藝術表現等的剖析帶來文化的視域、美學的高度和方向性的思考。這樣的探索，有助於強化漢畫文化意蘊及其藝術表現研究方面的薄弱環節，從而為進一步推動漢畫藝術研究的學術進展作出自己的努力與嘗試。

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唐建 1965年生，山東人，文藝學博士、教授、博士研究生導師。中國藝術研究院教授、花鳥畫創作研究方向博士研究生導師、山東大學教授、中國書畫美學方向博士研究生導師、中國美術家協會會員、中國書法家協會會員。現任文化部中國藝術研究院中國畫院委、院辦主任、專職畫家。兼任中國政法大學教授、藝術與法律研究中心主任，深圳大學藝術學院客座教授等。