吳維羲 || 圖像的力量：三星堆青銅神樹與漢代搖錢樹研究

圖像的力量：三星堆青銅神樹與漢代搖錢樹研究

吳維羲

（三星堆博物館 三星堆研究院）

辛巳桃月，因撰三星堆博物館陳列擴展總體設計方案，為求「神樹廳」內容設計活潑廣大化而不違學術之嚴謹性，故對三星堆神樹與搖錢樹的內涵、二者之關係、搖錢樹賦形來源等方面多所究心。憧憧往來，沉思默慮，隨想隨錄，爰成斯篇。

一 以中為尊——神樹、神山與中軸

神樹象徵 「天地之中」不動的中軸，乃上下氣交之中，即所謂「天樞」。在巫教文化體系內，它同時又是「登天之梯」。「居中」、「軸」、「十日」行跡等觀念所自來，與古人對天象的觀測不無關係。

關於古蜀人原始的觀象方法，有學者據《大荒西經》所記「吳姖天門」推考「天彭闕」即古蜀國觀象台，其南北對立之兩山相當於土圭的兩表，作用在於定方位和時令季節【1】，所論極是。《史記·天官書》謂「杓自華以西南」，即巴蜀之域，其標準星為北斗之杓，又是昏見，與《夏小正》「初昏參中」相合【2】。天彭闕「兩山相對如闕」，古蜀人據此測日影、考極星，應是早期據當地特點所採用的觀象方法。

以「中」為尊位的觀念源於農業定居後巫考極星所得天象啟示及斗極崇拜， 「崑崙」的命名內涵即與此相關。《尚書·堯典》記堯舜禪讓：「在璇璣玉衡，以齊七政。」又《尚書緯》：「北斗居天之中，當崑崙之上，運轉所指……莫不政之，故為七政。」意謂崑崙之上的北斗為宇宙運轉中心。《周禮·冬官·匠人》：「晝參諸日中之景，夜考之極星，以正朝夕。」鄭玄注謂極星即北辰。《爾雅·釋天》：「北極謂之北辰。」注謂「天之中」。載籍所謂「渾淪」天象即北極無星虛無靜處。《莊子·應帝王》：「中央之帝為渾沌。」「崑崙」別稱「空同」，「空同」與「空洞」音義俱通，暗示北極無星之象【3】，「崑崙」之名當正融入對中天「虛無」而眾星拱衛的中央神聖模式的體認與崇敬以符「中」義。崑崙神話的關鍵在於它是極近天宇對應北極的高山，因其高大故作為地「中」象徵的「登天之梯」。高山被作為地中天梯，暗示對應中天並深寓以中央為神聖之義。《海內經》以「崑崙」指稱岷山，視其為「天下之中」對應中天「帝」居的大山，極可能與古蜀文化精神有深刻聯繫。古蜀人既以北斗之杓定四時【4】，則透過斗柄運轉而留意北極天象當毋庸置疑——古蜀國金字塔式整體結構的神權政體在政治宗教理念及人間格局諸多方面所體現的「尚中」精神，源於對北極天區中央神聖模式的體悟，由此而獲得「天賜」的最高原則【5】。

二 神、樹合一 ——關於銅搖錢樹（座）佛像

搖錢樹座佛像（1941年彭山166號崖墓出土），其龍虎座上一神二人的組合襲用了西王母畫像的形式而以佛代之，乃四川佛像神仙化過程的典型體現。銅搖錢樹佛像（三國·蜀 四川忠縣出土）。該錢樹以樹、神結合為主要構成因素來表意神樹「通天」的傳統，自三星堆商代「人首鳥身」銅神樹下迄於漢，可謂千年一脈，嗣承不絕。

四川地區自商代迄漢，其祭器、明器造型多通過樹鑄神像來達到樹、神「雙邊對釋」之目的（即神靈崇拜中的主神之地位藉樹以彰，樹藉主神形象以顯其具「通天」之功）。就人首鳥身銅神樹與諸鑄神搖錢樹的形態來看，顯示出一種「源」與「流」的關係。若後者確承自前者，則此種圖像構成手段自然包含了觀念上（尤其是「樹以通天」）的影響。

內典有語云「應以何身得度者，即現何身而說法」，即言以「方便般若」隨緣化度。佛教接趾東土，適遇其時仙道大興，遂度勢權變，隨順世樂，借仙道之外衣融通名相，使能為一般民眾所接受；而內闡「無生」玄義，其暗渡陳倉，恰如《法華經》所說「先以欲鉤牽，後令入佛智」，悲心之用固在漸導有情於法王覺海。如彭山所出搖錢樹座佛像即為佛教入蜀初傳期佛像仙化過程之典型體現。天下之中的崑崙、建木等在漢代已被納入仙道話語系統，同時「佛」亦被視為異域神仙而被接納、與固有神仙思想相交融。在搖錢樹上雕鑄佛像，說明其時民間在一定時空範圍內已將佛作為仙界主尊來看待。但由於有古蜀仙道巫術傳統為宏闊的文化背景，故此仍是基於本位文化的認同與吸納——佛像是作為「仙化」的佛而取代西王母運用於埋葬習俗，其功用、內涵實質上仍是藉樹通天通神的仙道觀念。

三星堆鑄人首鳥身神樹（小型銅神樹殘件 K2③：272）之神、樹合一的形式反映神靈觀念與宇宙觀念之結合，並由是折射出神靈觀念與社會統治管理權之結合，二者猶一體之兩面，其鑄神於樹的要旨在於既表意神樹「通天通神」之用，亦藉此表明樹頂之「神」的尊貴身份。從地域文化的角度看，索考漢代銅搖錢樹（座）佛像的賦形意圖之文化心理與圖像構成手段之淵源，似可與古蜀巫教文化的歷時性輻射聯繫起來看待。

三 趨吉通天——搖錢樹的主題

上承秦始皇「三山」之夢，在有漢一代敬鬼重祭的風氣之下，方士或神仙者流乘時而起，投帝王之所好，恃帝王之寵信而玄說彌揚。自漢初倡「無為」治術始，歷武、宣、元、成、哀諸帝而未稍挫其志，鶩於虛玄之風益熾，並致方士仙道與齊楚黃老合流於是時。迄於王莽，更力張圖讖之幡推波助瀾，迨漢桓帝親祠老子於濯龍宮而演成大勢，使黃老神仙於此際走上宗教文化之軌道。在此朝野俱醉心登仙的時風影響下，漢代祭器、明器之屬文化內涵的總體傾向無疑更側重「通天升仙」。漢代四川地區流行的一種陶座銅製的樹形明器即突出反映了這一時代特徵【6】。

銅樹因其樹枝多掛滿銅錢，人稱為「搖錢樹」，並更多的側重了其「求富貴」的功能。綜觀各地所出搖錢樹，其造型、圖像組合大體一致，賦形依據與題材來源大多與西王母神話有關。「西王母」為崑崙大神，本是對遠方絕域的神話傳說，迨漢仙風震蕩之際，被納入仙道宗教的神靈體系，奉為執掌不死之葯、主人壽命的至尊之神。漢代道教雜取多方，既與東來釋教相交融，更於本地的氐羌鬼道多所吸收，綜羅眾術而以「升仙」之說與巴蜀神巫之道「通天」古禮相渲染、藉蜀地崇岷山（崑崙）之舊情而推西王母之神通以化民，靈魂升仙之說於是乃大行其道，與西南民族崇木習俗相湊泊而運用於墓葬，是即搖錢樹產生的因緣。要言之，所謂的「搖錢樹」實是巫教文化中神樹的「天梯」功能與「升仙」思想之結合的產物。西王母崇拜系統的諸神靈、瑞獸圖像為主要題材，其內涵顯與「通天通神」有關，是「登仙」之具。它與三星堆神樹在性質上的遙相呼應，即反映出搖錢樹與本地文化傳統的密切關係。應該說，「升天」、「成仙」才是搖錢樹的主題，這一點不僅合於當時的歷史文化語境，也與漢墓的仙化主題相合。就此角度來說，毋寧稱這種銅樹為「神樹」，或能更近其內涵的「本真」。學界對此觀點也有持異議者，認為「搖錢樹」命名確合「搖錢」之義，此說乃是基於同期出土有世俗題材、吉語題材等相關內容的搖錢樹而立論。事實上，這類搖錢樹是脫胎於「正體」（即上說由「通天」圖像構成的搖錢樹）之變，置諸當時歷史語境而言，當非主流，矧其藉樹以寓趨吉納福之心仍與「求與天通」、「求上神佑之」大有關連，故世俗題材的搖錢樹實仍看重於樹的通天功能。自漢以降，此類「變體」與趨吉觀念相結合而與後來民間風俗互為渲染，復有唐、明、清小說俗語之演成新義，以致其賦形母題隱沒不彰。隨明清歲時民俗取形去意的花樣百出的「搖錢樹」之興（如北京舊俗，插松柏於瓶中，上系古錢、元寶等，即謂之「搖錢樹」；又如福建，乞丐折花枝綴銅錢，謂之「搖錢樹」），對搖錢樹內涵的理解遂因此而日趨世俗化。至於學界有關點認為搖錢樹非明器而為日常祭器，實不值一辯。理如上論：搖錢樹「通天、祈壽、升仙「的主旨實二用兼備。

四、問題情境——

討論三星堆三株銅神樹內涵的一個角度

三星堆二號祭祀坑共出土6株青銅樹（小神樹殘件可分為4個個體），均被砸爛並經火燎，大多殘缺不全。其中以修復後的一號銅神樹體量最大、造型最複雜且最具代表性。目前可大致了解構型特徵的尚有兩株中小型銅樹以及銅樹座、銅樹枝、銅花果、銅鳥等局部構件。三星堆銅神樹作為古蜀國重器，其神異靈奇的造型特別引人矚目，學者們對其內涵提出了多種看法，但討論多集中在一號銅神樹。事實上，對銅神樹內涵的研究不宜孤立看待其中一株，——青銅樹的造型法則和樹上符號的運用與組合方式並不同於三星堆其他青銅製品，諸樹以「樹」、「鳥」、「火焰紋托盤」、「花果」等為通用符號，並明顯體現出一種模式化組合方式，由此構成了神樹群的特殊語境，借用認知語言學所謂「意義結構群」概念，差可形容。基於此，茲結合三星堆其他有關器物，就一號銅神樹、二號銅神樹及小型銅神樹殘件（K2③：272）的內涵探討如次：

（一）Ⅰ號大型銅神樹（K2②：94）

該銅樹是三星堆二號祭祀坑出土青銅神樹中體量最大、造型最精美繁複的一件。銅樹由底座、樹和龍三部分組成，採用分段鑄造法鑄造，使用了套鑄、鉚鑄、嵌鑄等工藝，通高3.96米，樹榦頂部及龍身後段略有殘缺。樹呈圓錐狀，三山相連，鑄有象徵太陽的「☉」紋和雲氣紋。樹榦鑄于山頂正中，上有三叢樹枝，每叢又分三枝，共九枝。每枝上有三枚桃狀果實，兩果枝下垂，另一果枝向上且立有一鳥，鳥凡九隻，果實共二十七枚，樹側有一條緣樹逶迤而下的「馬面」龍，龍頭生犄角，身有刀狀羽翼，前爪匍匐於樹座，後爪若長指人手，整條龍造型怪異詭譎，莫可名狀。

一般認為，銅神樹反映了「十日」神話，與傳說中的「扶桑」、「建木」、「若木」等神樹極有關係。銅神樹造型符合古代文獻記載的「扶桑」和「若木」這兩株神樹「上有十日」這一最為顯著的特徵，其枝頭神鳥即「金烏」（太陽）之寫照。樹頂無鳥，殆因入坑前的火燎、砸擊等祭祀行為而損毀，或樹頂原本即無鳥飾，制器意圖正是意在表現一個太陽正在天上「值班」。複次，該銅神樹亦具「建木」之特徵和功能。《山海經·海內經》：「有木、青葉紫莖、玄華黃實、名曰建木。百仞無枝，上有九欘，下有九枸，其實如麻，其葉如麻，太皞爰過，黃帝所為。」《山海經·海內南經》：「有木，其狀如牛，引之有皮，若纓、黃蛇。其葉如羅，其實如欒，其木若蓲，其名曰建木。」返觀三星堆Ⅰ號銅神樹，其與建木一樣滿飾天花地果，尤值注意者，是該樹上也有「黃蛇」——「馬面龍」。

對於Ⅰ號銅神樹的內涵和象徵意義，聚訟紛紜，學界有「扶桑說」、「若木說」、「建木說」、 「扶桑-若木說」、諸神樹「複合型產物說」及「薩滿樹」說等。後者孤立看待神樹，未就兩坑出土大量太陽與鳥的圖像、紋飾作綜合考察，且亦忽視了諸花朵所套鏤空火焰輪盤與分居於神樹本身主幹中部、上部的火焰紋鏤空套盤的象徵意義，更未參綜比較金沙遺址所出相關重要圖像與紋飾，故此說姑置不論。若完全以文獻記述為準，比照銅神樹整體造型及附飾的象徵符號，「扶桑說」、「若木說」、「建木說」及「扶桑-若木說」各有其理而又皆有所不逮，認為銅神樹為建木、扶桑、若木之「複合型產物」之觀點調和眾說，似能息諍。然竊謂諸看法均為倒果為因，有陷入文獻圈套之嫌。苟「複合型產物說」之能成立，須是三星堆遺址僅出土此一件銅神樹，則古蜀國先民以此綜諸神樹內涵之重器行通天與祭日之禮，則尚可理解。但是，三星堆二號祭祀坑所出青銅樹並非僅此一株，諸銅神樹雖殘，但顯具自身造型法則、視覺語彙與風格的個體仍有3株。正所謂「質文有體，義無所越」，亦如內典所云「任持自性，軌生物解」，不同造型的神樹當具其特定內涵，並與特定的祭儀相應，義有攸歸，不當淆亂。就此而言，其隱含的意義是「秩序的建構」，此當為三星堆視覺圖像遺存之重要文化因素之一，——這種「秩序性」的營構不僅體現在包括銅神樹在內的青銅製品或玉器、金器個體內部圖像的組合關係，也表現在器物與器物之間的統屬或次第關係。前者如Ⅰ號銅神樹之三層九枝及花果與鳥之分布、金杖（K1:1）杖身之「魚、鳥、箭、人」之組合、玉璋（K2②：201—4）器身「祭山圖」的人山組合及銅神壇（K2③：296）結構的層級關係以及銅神壇上方斗形鏤空建築四面內鑄的跪坐人像與建築上額四面正中所鑄人首鳥身神像之關係等，後者如青銅大立人與獸首冠人像及其他雕像的關係、諸型眼形器的不同組合方式及其與銅眼泡的關係等等，其或在「秩序感」中隱含某種數理關係，或象徵神話宇宙觀之時空模式，或指示儀式程序，或表現尊卑主次……凡此種種，不一而足。從大的方面看，此也與古蜀分層社會的複雜結構、統治集團的分級制體系為一體兩面，亦是其社會心理之集中反映。不言而喻，諸神樹之間有「秩序」在焉，當各具其特定內涵與功用。

神話宇宙觀中的東方「扶桑」、中央「建木」及西方「若木」建構日升、日中及日落三個主要坐標，概括太陽自東邊至西極這一運行軌跡。三星堆Ⅰ號大型銅神樹的形態、象徵符號雖可與文獻所載「扶桑」、中央「建木」及西方「若木」的特徵皆分別有對應處，但執持太過，則謹毛失貌。竊以為樹之方位象徵最為切要。將Ⅰ號銅神樹與相對於其他神樹殘件相比較，特別是與樹形態大體可辨的Ⅱ號大型銅神樹（K2②：194）、小型銅神樹殘件（K2③：272）對觀，其間的體量和造型差異顯明，其各自的象徵內涵理當有別（對Ⅱ號大型銅神樹、小型銅神樹殘件的簡要討論見後）。顯而易見，在古蜀人的眼中，這株巨大的青銅神樹無疑被賦予了強烈的神巫文化色彩，具有獨特而重要的儀式功能。在銅神樹系統的秩序性營構中，Ⅰ號銅神樹無疑是諸樹之「尊」，——樹上揚翅九鳥（「十日」）同太陽的喻體與本體關係【7】、神龍的通天通神功能及權力象徵（此與青銅大立人衣飾龍紋可互參），超大體量所隱喻的「重要性」及其統攝其他神樹的「權威性」等等，此應與其所代表的時空意義為一體之兩面。換言之，分析古蜀人採用何種方式來表現神樹象徵的方位坐標，運用哪些象徵符號來指涉神樹「通天」等，是重建問題情境的重要途徑。茲略舉三點：

其一、Ⅰ號銅神樹體量碩大，瑰瑋雄奇，華飾繁複，迥非祭祀坑出土的其他銅神樹可比。其造型的視覺心理引導和傳達的是「神異」、「向上」、「熱烈」、「旺盛」、「生命力」等感受，此種賦形手段不當施之於象徵日之初升的「扶桑」，更與象徵日薄虞淵的「若木」意指相悖，故結合該樹主幹粗壯筆直的造型，可理解此為制器者為表現「日照中天」的日行方位而作出的一種選擇；

其二、在Ⅰ號銅神樹的圖像語境中，套飾於銅神樹挺拔的主幹上部和中部、與頂上（空中）「值班」之日上下呼應之鏤空火焰紋大輪盤及樹上散居諸層的花朵上立鳥的火焰紋托盤的布局，表達出天穹中央的太陽之光輝從上方直射而下並普照諸方的情境意趣。值得注意的是，其他神樹花托或樹枝或套璧形物，但並無火焰紋托盤，而在神樹主幹套以鏤空火焰紋大輪盤的情形亦並不見於其他神樹或殘件，顯見其強化和表達「光華」、「熱烈」的制器意圖。

其三、在出土的銅神樹中，龍造型僅見於Ⅰ號銅神樹。殷商時期，崇尚神龍是廣泛見於不同國家、城邦和族群的高層文化中的共通精神文化，雖因族群和地域文化差別而有各種神異的龍造型，但將之視作天地聯絡者的觀念則無不同。該樹上鑄飾的銅龍長有羽翼，寄寓神龍具游天潛淵之能的形象化制像意圖顯明。此外，該樹九鳥上下錯落的布列及鳥羽振起之象，合喻日自下升騰而上，表意上下神明之交，此與所飾神龍共同彰顯了該樹在三星堆神樹系統中的重要性和尊貴地位。

在此意義上，本文傾向於認為該株銅神樹所代表的應是指意日當中天、「日中無影」（《呂氏春秋·有始》）的處於天地之中的「建木」【8】。《淮南子》：「建木在都廣，眾帝所自上下。」都廣，或作廣都，其實一也。楊慎 《山海經補註》：「黑水廣都，今之成都也。」又，蒙文通先生云：「崑崙既為蜀山，亦與蜀王有關。《大傳》、《淮南》皆以崑崙為中央，與《禹本紀》、《山海經》說崑崙、都廣為中央之義合……蓋都廣在成都平原而岷山即矗立成都平原側也。」【9】。所謂「都廣之野」，其所在位置恰是古史神話傳說中所謂「天地之中」的成都平原。「天地之中」意即「世界中心」，則建木系一株挺立於大地中心的神樹，神樹作為通天之梯是「巫師」溝通天地人寰的中介。神樹連接天地，溝通人神，神靈藉此降世，巫師藉此登天，樹間攀援之龍，或即巫師之駕乘【10】。

太陽活動與農業豐歉攸關。上古時期，先民通過對太陽的觀測，可判定方位和時間（一日與一年的節候），合理安排農業生產。神話宇宙觀中的中央「建木」這一坐標，就一日而言，是「正午」，即太陽處於天空最高位置的時刻，厥後則向西行而漸至於薄暮；就一年而言，是「夏至」，即太陽位於天穹中央的夏至日中午之時，從現代天文學角度說，夏至是太陽運行軌跡之轉折點，次日則開始走「回頭路」，陽光直射點自茲從北回歸線向南移。就農事而言，在夏至時節抓緊中耕鋤地則是頗為重要的增產措施之一。《月令七十二候集解》：「夏，假也；至，極也，萬物於此皆假大而至極也。」《恪遵憲度抄本》：「日北至，日長之至，日影短至，故曰夏至。至者，極也。」夏至是盛極之際，可見位在天地之中的中央「建木」這一坐標具有神話信仰和農業生產的雙重重要性。正因如此，製作者才用碩大體量、神異造型、瑰瑋的風格追求及運用神龍、九鳥、火焰紋盤及天花地果等豐富的象徵符號的制像手段來使之區別於其他神樹、突顯這株天地之中的神樹在古代蜀國銅神樹系統的秩序建構中的重要性，——這正是Ⅰ號銅神樹得以出現的條件亦即具體的情境邏輯。

推考作為古蜀人如何製作象徵日照中天的太陽運行方位、表意古蜀人心目中立於天地之中的具有祭祀重器性質的銅神樹的生成史，即是構想古蜀工匠制像時種種可能的選擇之歷史。如上所論，謹供證偽。

2、Ⅱ號大型銅神樹（K2②：194）

全器由樹座和樹榦兩部分構成，底座直徑54.8、樹榦殘高142、通高193.6厘米。該青銅製品曾被砸擊和焚燒而變形。樹座圓形圈座上三足在三個方向呈拱形，足尖向上勾卷，座頂連接樹身。座圈三面正中均起一方台，方台上各鑄一跪坐人像。樹榦現存兩層樹枝均有三枝分別向三個方向伸出，與樹座三足一致。第一層樹枝靠近根部，大部殘斷無存；第二層樹枝僅一隻保存完好，另二枝大部殘斷無存。樹枝自中段分枝，一枝向上展出，於枝端鑄飾花朵，花托套璧形物，上立耷羽之鳥。另一分枝向下至枝端開一花朵，花托亦套璧形物。

三星堆博物館綜合館「神樹廳」為營構「神樹林」的展示效果，特請考古工作者與文物修復專家就此樹的修復問題進行研討，後達成綜合平衡意見，本著修舊如舊的原則，將該株銅樹進行了「研究性復原」，復原後的Ⅱ號大型銅神樹為三層九枝。因原器損毀較甚，一些地方已難現原貌，如以分鑄法鉚焊結合的樹座與樹榦，其鉚焊處斷茬是否原安裝有某種附件？樹座座圈方台上所鑄跪坐人像的雙手原是否抱握有某種法器？樹頂造型為何？樹枝下所鑄環鈕原套掛何種裝飾物？凡此等等，不得而知。但總的來說，據該銅樹殘件及其他神樹造型，修復出的這株銅樹符合古蜀人制器的理路，體現出了銅樹原有的風神。本文對Ⅱ號大型銅神樹的討論，主要依據其殘件，適當參考該銅樹修復件。

首先，樹座的象徵。該神樹座在三個方向呈拱形，發掘報告（《三星堆祭祀坑》）描述為「如同樹根」。實際上，將其平展開來，則一如連綿起伏之山巒。比較銅神壇（K2③ 296）中層立人頭頂呈四面圍連的山形座，其造型手段如出一轍。復參以「祭山圖」玉璋（K2③：201-4），其上祭祀人像亦是立於神山之上，刻繪的平面的山形圖像與Ⅱ號大型銅神樹樹座、銅神壇上立人頭頂的立雕山形座造型手法相同，其山形紋飾主體與Ⅱ號大型銅神樹樹座紋飾並無二致。可見在三星堆古蜀國的象徵符號系統中，這種造型是施用於「祭山」、「通天」的器物語境中的特定符號，故本文認為Ⅱ號大型銅神樹樹座應是神山之象徵，此種賦形既符合當時古蜀地的自然地理環境【11】，在巫教文化也自具其功能意義。古代神話傳說中的神樹，多與山發生聯繫，如扶木生於孽遙頵羝之山（《大荒東經》），若木生於衡石山、九陰山、灰野之山（《大荒北經》），不死樹生於員丘山（張華《博物志》卷八），建木聳靈丘之上（盧照鄰 《病梨樹賦》）【12】等等皆是。

峰聳插雲，在先民眼中即是與天相接的登天之梯；樹高摩天，在先民眼中即是溝通天地人寰之樞紐。神樹生於高山，則山、樹組合的整體圖像，異形同構而強化了其居間天人而靈徹三界的意蘊。故此，就該神樹而言，山形座擬象山峰，象徵古蜀人的祖庭聖地——岷山。山形座承托神樹，表意神樹乃神巫往返天上人間之「天梯」。卜辭中「陟」、「降」兩字皆從阜，意為藉由山阜而升降，《海內西經第七》：「巫咸國在女巫北……有登葆山,群巫所從上下。」《海內經十八》：「肇山，有人名曰柏高，柏高上下於此至於天」，顯見高大之山在先秦巫覡的登天儀軌中頗為重要，是其往返天上人間的中介之一。銅神樹底座三方各有一雙手作握物狀的跪坐人像，當是表現巫師祭祀神山與神樹、作法登天之情境，若其手有執持，則所握之物應是與此法事密切相關的禮器，如璋、琮等；若其手無執持，則一如「祭山圖」玉璋（K2③：201-4）上刻繪的雙手作抱握狀的跪坐人像及銅神壇上方斗形建築四面作祭拜狀的跪坐人像，是相應於天山之祭、在巫教文化觀念中具有溝通神明等功用的「體姿語」。

可以說，該青銅製品以樹、山相結合的構成手段充分強調了其「通天」功能，此與古蜀人視岷山為「帝之下都」、是神巫往返天上人間的「天梯」不無關係。其樹枝上的花托為璧形物，則進一步暗示了神山與神樹皆可通天，樹枝所鑄若干銅環鈕，原或用以套掛裝飾品，如祭祀坑所出之銅鈴、銅掛飾、金箔飾等，當是為強化該青銅製品之神聖感，具有引導遐思的宗教功用。

其次，關於Ⅱ號大型銅神樹內涵之推測。該銅神樹的符號形態與組合既不同於同坑出土其他銅神樹，則當有其特定「所指 (reference) 」。如上所述，就符號組合而言，「山」、「樹」之合構見於神話傳說中的不少神樹，但該樹另特飾有「鳥」，則是區別於文獻所載其他高山神木的顯著特徵。關於「鳥」這一符號，在祭祀坑器物的整體語境中，主要是作為太陽的象徵，而在三星堆銅神樹系統的語境中，則完全與祖先崇拜無涉。

在祭祀坑出土的眾多銅鳥（含鳥形飾）造型，或作凝神靜立狀，或作振羽欲飛狀，或作翩然翔游狀【13】，要皆振作奮發，羽翅造型自然流暢。但該銅樹所鑄神鳥的特異處在於雙翅硬折下耷，與兩坑出土所見單體的銅鳥、鳥形飾或其他神樹上的銅鳥羽翅造型迥不相侔。此種差異並非系修復造成，在修復專家對該株銅神樹作研究性修復前，筆者曾於三星堆博物館文物庫房仔細觀察過該銅樹殘枝銅鳥及脫落的銅鳥，其向兩邊伸開的折斷式下耷的雙翅完整無缺，顯然系古蜀國的製作者有意為之。姑不論研究性修復後該神樹的「三層九枝」是否與其原狀完全吻合，茲拈出這三個關鍵要素就可為我們分析制器者製作該神樹時的問題情境提供重要線索，即：象徵神山的樹座、表意具通天功能的樹身以及雙翅作折垂耷拉狀的神鳥。

該神樹樹座與樹的象徵意義與文化內涵已見上論，其以鳥喻日亦無需贅論。從常理上說，與此「登天之梯」意蘊相應，樹上所鑄神鳥理當振羽展翅，才順乎神山神樹「通天」之義和太陽「運行」之意，但該神樹上所鑄神鳥雙翅的折垂耷拉造型則恰與此相抵牾。就古代「太陽鳥」圖像看，除三星堆祭祀坑出土其他與崇日主題有關的作翔雲之勢的鳥造型外，遠者如仰韶文化廟底溝類型彩陶器上的鳥負日圖像、浙江餘姚河姆渡文化「雙鳳朝陽」象牙雕蝶形器之鳳鳥圖像、近者如金沙銅鳥與「金四鳥繞日飾」，晚者如大量漢代畫像磚上扶桑主題圖像中的太陽神鳥，乃至古代域外反映日神崇拜的器物圖像如古代埃及有翼日盤、小亞細亞和美索不達米亞有翼日盤、波斯有翼日盤、亞述圓筒形性印章上的聖樹與有翼日盤、米坦尼印章上的「日-樹紋飾」上方的戴翼日輪等等，其上有翼之日無不作展翅翔飛狀。鳥之能飛，是緣其身體結構和生理特點，之所以古代太陽鳥圖像皆作展翅飛翔狀，乃是對於將太陽視作由鳥負托而行的先民而言，翔鳥方能負日而飛、翔鳥方契於日行之意，故「飛鳥」是表達「運行中的太陽」之形象化賦形手段。那麼，三星堆Ⅱ號大型銅神樹的制器者將翅膀折垂下耷、絕非振作欲飛意態的神鳥造型特意鑄飾於神樹上，其欲藉此表達何種寓意呢？從先民宇宙觀和相應圖像傳統的角度可推，既然「鳥」即「日」（金烏、太陽神鳥）之象徵，則初生朝陽及自東向西運行之日的圖像表達是飛翔之鳥；既然「鳥垂翼而弗翔」（王粲《大暑賦》），則其圖像意義即當是日迫崦嵫之象。檢諸文獻，與落日有直接關係的神樹則是位在西方極遠之地（所謂「虞淵」、「隅谷」）的「若木」。《山海經·大荒北經》：「大荒之中，有衡石山，九陰山，灰野之山，上有赤樹，青葉赤華，名曰若木。」郭璞註：「生崑崙西，附西極，其華光赤下照地。」《離騷》云：「折若木以拂日。」王逸註：「若木在崑崙西極，其華照下地。」《淮南子·地形訓》：「若木在建木西，末有十日，其華照下地。」又，北朝康孟《詠日應趙王教》：「金烏升曉氣，玉檻漾晨曦。先泛扶桑海，返照若華池。」若木即是日沒處之神木、太陽歸息之樹。所謂「日至於虞淵，是謂黃昏」（ 《淮南子·天文訓》），亦道出若木所在方位的時辰象徵。夕陽餘暉灑滿大地是自然現象，文獻對若木的描述亦強調「華光下照」、「返照」而突出「落日」之象。聯繫前說，有理由認為，三星堆Ⅱ號大型銅神樹所表達的內涵應與神話傳說中「若木」的象徵意義相當，套用「其華照下地」一語以釋該銅樹所鑄垂翼鳥（太陽），則其造型意圖昭然若揭。可以推想，在製作這株神樹時，如何區別於表意「日行」的神樹造型、如何表達「落日」的意蘊，很可能便是製作者所面臨的難題亦即其試圖加以解決的問題情境。而「鳥」作為象徵太陽的文化符號，顯然是較採用如形象化雕塑太陽落山之景等繁飾手段更直接、更簡易的表達方式，在兩坑出土的大量各式鳥造型中，垂折雙翼的鳥僅見於該銅樹，便是製作者有意識選擇的證據。

再者，關於Ⅱ號大型銅神樹功用之推測。銅神樹雖體量略小於Ⅰ號銅神樹，但此種體量仍大大超出一般青銅製品，顯示其出迥超常格的非凡價值和意義，而其造型考究的三層九枝（據修復形態）、雕飾繁複的樹座、恭謹的祭拜狀人像表達的儀式感及樹枝下附鑄環鈕所提示的其原應套掛精美裝飾（如銅鈴、金箔飾等）等，亦無不表明該銅樹原雄奇華美之姿和其在古蜀國宗教祭祀活動中舉足輕重的地位。如果說Ⅱ號大型銅神樹的內涵與若木無異，那麼該神樹則很可能便是專門祭祀落日的神器。祭日有迎日、送日之祭，在商代已有明確記載，殷墟卜辭中的「賓日」、「出日」、「入日」、「出入日」等刻辭與《尚書·堯典》所謂「寅賓出日」、「寅餞納日」之義大體相近，與迎日出、送日落之儀式密切相關。郭沫若據此認為殷商人每天早、晚均有迎日出、送日入的禮拜儀式（《殷契粹編》），也有學者認為商人可能在通過日出方位所確定的特定節日才舉行迎送太陽升落之儀典【14】。從南方文化系統看，以三星堆商代Ⅰ號銅神樹為代表的神樹群是十日輪流巡遊周天之神話宇宙觀及太陽（太陽神）崇拜、神樹崇拜的早期實物例證，而《離騷》所謂「折若木以拂日兮，聊逍遙以相羊」則隱隱反映出古代長江流域的送日儀式中有執持樹枝以送落日之儀軌。要之，中原與長江流域迎送太陽升落的祭祀傳統由來久矣，三星堆諸銅樹造型既各異，其功用亦當殊，揆其崇日之旨，諸樹分別施用於類似殷商「出日」、「入日」等祭日儀式，實在情理之中。返觀Ⅱ號銅神樹，與樹上所鑄垂翼鳥相呼應的是樹座座圈方台上所鑄祭拜狀跪坐人像（巫師）的儀式動作及其可能持握的某種送日法器，人像的祭拜作法動作的意義毋庸贅言，而因人像雙臂殘斷，其原是否持握有送日法器則失考，但若將銅神壇（K2③：296）中層立人雙手所執殘斷枝狀物與「折若木以拂日兮」相聯繫，則為古蜀迎日或送日的祭祀道具提供了一個思路。

3、小型銅神樹殘件（K2③：272）

全器經火燎，殘為數段。經拼接可窺其概貌：該銅樹主幹僅存套有繩索狀扁箍的頂部，其上三股繩索狀樹枝橫向伸出「丫」狀分枝，復出三枝豎直向上，其中一分枝前端又出二小分枝。二枝頂端花朵之果實上鑄人首鳥身像，二者呈相背之勢。

居於銅神樹二枝頂端的兩尊人首鳥身像亦見於銅神壇（K2③：296）上層方斗形建築四面上額正中，如前所述，在三星堆祭祀坑圖像系統所呈現的「秩序性」中，該造像人鳥合體的賦形和其在相應重器語境中所據的位置突顯了其所具有的尊貴身份。古代中國的神祇中頗多人首鳥身神，如具有「鳥王」及「日神」雙重身份的少皞【15】，他如木神句芒（《山海經·海外東經》）、北海海神禺強（《山海經·海外北經》）、西海海神弇茲（《山海經·大荒西經》）、丹朱（《山海經·南山經》）等皆是，西方動物形貌的神祇中亦不乏人面鳥身神，如古埃及鳥形神奧西里斯（Osiris）、作鷹狀的日神荷魯斯（Horns）等。就三星堆兩坑器物中的大量太陽與鳥製品或紋飾的情形來看，「鳥」圖像除可與幾代蜀王以鳥名發生聯繫即涉及祖神崇拜因素外，古蜀人以鳥喻日的觀念與其對太陽及太陽神之信仰顯而易明，三星堆青銅大立人與金沙青銅小立人所戴太陽冠、金四鳥繞日飾等製品可為力證。在三星堆銅神樹語境中，「鳥」作為太陽的象徵（金烏）表達的是關於太陽行跡與樹本身所指意的空間方位的敘事符號，作為該株銅神樹枝杪花果上的人鳥合體形象的人首鳥身像則很可能是日神的象徵。四川邛崍出土漢畫像磚「羽人」圖中，神人為戴冠人首鳥身，其腹部巨大圓輪中刻畫一飛禽，此系表現日中有金烏的母題，羽人當即是太陽神之象徵，此可為三星堆人首鳥身像身份象徵之旁證。銅神樹樹巔鑄人首鳥身像，具有表達神樹方位內涵和強調神樹通天功能的雙重作用。從本地傳統文化的角度來說，這種以樹、神結合來表意「樹以通天」的圖像構成方式可視為漢代鑄「西王母」搖錢樹所遠法的賦形母本。

因該樹盤根錯節，或謂此即民間常說的「連理枝」。此種解讀，系將銅神樹根枝紐纏的形態與「異根草木，枝幹連生」的連理枝的形態特徵相聯繫而言。據《搜神記》、《敦煌變文集·韓朋賦》、《古詩源·鳥鵲歌》等，「連理枝」典故有兩說，均為戰國時期宋國商丘人韓憑（亦作「韓馮」、「韓朋」）被奪妻之事。一說韓憑夫妻雙雙殉情後，兩人墳墓各生一株梓樹，其根與枝相交錯，上有鴛鴦交頸悲鳴，人謂之連理樹。一說為韓朋妻被奪後，韓死於青陵台，其妻來視，跳入墓不復見，由此生「化蝶」之說。江總《雜曲》：「合歡錦帶鴛鴦鳥，同心綺袖連理枝」 、白居易《長恨歌》：「在天願為比翼鳥，在地願為連理枝」，皆用此典。其以雙棲雙飛之鴛鴦、比翼鳥與交錯盤繞的連理枝互對，乃是喻男女情投意合，不離不棄。「比翼鳥」一說則早見於先秦典籍，唐以後更廣泛見於文學作品。《山海經·海外南經》、《西山經》謂比翼鳥色為一青一赤，「一翼一目，相得乃飛」，《琅嬛記》卷上引 《博物志余》謂其「飛止飲啄，不相分離……死而復生，必在一處。」因其神異，故古人多將之附會於休咎兆驗，唐以後的古典詩歌中則多以「比翼鳥」喻美好愛情、深厚情誼等人倫關係。據此「連理枝」、「比翼鳥」典故緣起、內涵及其流行時代，結合三星堆兩坑器物的整體關係和歷史情境來考慮，所謂「連理枝」，當與三星堆小型銅神樹殘件（K2③：272）的內涵無涉。

顯然，與重建製作Ⅰ號銅神樹和Ⅱ號銅神樹的問題情境不同，分析制器者在製作該銅樹時的有意識的選擇【16】，其紐纏盤曲的樹形態和枝杪花果實上所立兩尊人首鳥身像應是關鍵【17】。

如上所析，人首鳥身像身份若為日神，何以一樹鑄兩尊？又，該樹繩索狀「丫」形豎枝共三枝，推其制器理路，不排除現僅存少許的一枝原枝杪花果上亦鑄有一尊人首鳥身像，則一樹三神，其意云何？此僅作推想，姑存而不論。茲參照Ⅰ號銅神樹上鑄飾九鳥（十日）的制器意圖，似可以解讀為：背向分居兩枝杪的人首鳥身像可能與隱喻時辰推移有關。先民觀天象、物候以定農時，逐步形成時間觀念，惟因地域、部族、觀測對象之不同而有紀日（時）等方法之差異。《尚書·堯典》：「乃命羲和，欽若昊天曆象日月星辰，敬授人時。」據《山海經·大荒南經》與《大荒西經》，常羲「生月十有二」，羲和「生十日」，或即是帝俊麾下兩個部族的不同紀日法，前者以十二進，後者以十進，「兩部族融合之後，為查對之便就把兩種紀日方法配合起來計算而成為六十甲子。」【18】。用干支紀日，由來尚矣，契文已如此。殷墟卜辭所見時段專名即有明（旦）、大采、大食、中日、小食、小采、昏（暮）等。而三星堆與金沙遺址出土與太陽有關的器物圖像，實較明顯地體現了古蜀人對太陽運行規律的把握，與此相關，Ⅰ號銅神樹之三層九枝、青銅太陽輪輻條之精準等分圓周與大邊璋射部等分式幾何刻紋、「祭山圖」玉璋的圖像分割、銅神壇三層四面的構型與其上諸造像的相互關係以及金沙金四鳥繞日飾的四鳥布列形式等等，亦充分反映了古蜀人自成一格的數理觀念。其在對太陽的長期觀測中積累起豐富的天象觀測經驗並作相宜於其生產生活的時段劃分，不難想見。那麼，如果說Ⅰ號銅神樹作為空間坐標位在「天地之中」、象徵日照中天的神樹，其挺拔筆立的樹主幹是表意矗立天地中心、靈徹三界的「建木」的直觀造像手段，而Ⅱ號銅神樹作為象徵空間坐標位在西方、以耷羽之鳥象徵日落，亦可謂「若木」頗為形象化的表達方式，則該神樹連理盤屈的形態及枝杪鑄兩尊（或可能為三尊）人首鳥身像的造型，與先秦神話傳說中的哪株神樹有對應關係呢？征諸文獻，如所謂「不死樹」（「壽木」）【19】、「柤木」【20】、「社樹」【21】、「桃木」【22】、「棗樹」【23】、「梨樹」【24】、「山楂」【25】、」帝女桑」【26】等神樹，無論就內涵還是形態而言，都與這株小型銅神樹造型和象徵符號的運用不相關涉。復征諸出土地下實物中的樹木圖像，則以漢畫像磚（石）為最夥。樹木圖像散見於漢畫像磚（石）諸類題材，且多為整體畫面中的視覺中心。其中，「后羿射日」題材的漢畫像磚（石）畫面中的「扶桑」形象大體均作屈曲交枝之形態，而太陽鳥則或立於樹上或翔於天，頗具參照意義【27】。《山海經·海外東經》湯谷上有扶桑，十曰所浴，在黑齒北。居水中，有大木，九曰居下枝，一曰居上枝。」湯谷即「暘谷」，系神話傳說中與日落之處「虞淵」（隅谷）相對的東方太陽升起之處。《海內十洲記·帶洲》：「多生林木，葉如桑。又有椹，樹長者二千丈，大二千餘圍。樹兩兩同根偶生，更相依倚，是以名為扶桑也。」。《太平御覽》卷九五五引舊題晉郭璞《玄中記》：「天下之高者，扶桑無枝木焉，上至天，盤蜿而下屈，通三泉。」載藉所記扶桑樹形態的關鍵是「同根偶生，更相依倚」、「盤蜿而下屈」，試將該小型銅神樹盤蜿屈曲的根枝造型與之相比較，實頗有相近處【28】，而比照扶桑樹上的太陽鳥，則銅神樹枝杪果實上所立人首鳥身像之內涵與制器者之賦形用意亦似明朗。傳說日出扶桑之下，過其樹杪而升。《淮南子·天文訓》：「日出於暘谷，浴於咸池，拂於扶桑，是謂晨明。登於扶桑，爰始將行，是謂朏明。」《楚辭·九歌·東君》：「暾將出兮東方，照吾檻兮扶桑。」王逸註：「日出，下浴於湯谷，上拂其扶桑，爰始而登，照曜四方。」《天文訓》所述太陽在扶桑樹上的不同位置象徵了其在「旦明」之前相應時段的運行軌跡，與《山海經》關於十日逐步登上扶桑樹的說法相呼應。待日升騰於扶桑樹頂之天空後方漸至於曲阿、曾泉、桑野等等，即自東至西，逐步運行而至於「定昏」。不難看出，這株三星堆小型銅神樹的造型和象徵符號之運用與「扶桑」的內涵和形態基本可以互映互詮。從制器情境角度分析，用「人首鳥身像」這一象徵符號來表現生機勃勃的朝陽是有效區別於象徵日照中天的神樹上的振翅之鳥和象徵日薄崦嵫的神樹上的耷羽之鳥的制器手法，而將人首鳥身像鑄於樹杪，借用《天文訓》的說法，或許即是制器者為表現「晨明」、「朏明」時段的太陽行跡、強調此樹與「日升」有關這一特定意涵的賦形手段。

綜上所論，本文認為該小銅神樹的內涵與象徵日出有關，可能是施用於「出日」祭儀的神樹。又，漢代三段式神仙鏡內區紋樣下段的神樹也是一重要圖像【29】。林巳奈夫認為神仙鏡內區紋樣下段的神樹為「建木」， 景安寧(Anning JING)認為是「扶桑」，就神仙鏡上神樹纏繞狀的賦形而言，筆者贊同景說。神樹通天觀念在神鏡上的運用與搖錢樹製作同步，對前論搖錢樹主旨在於「通天」一說是有力的支持。三段式神仙鏡反映的神仙系統具有濃厚的巴蜀文化色彩，可能多為「西蜀廣漢」製作【30】。聯繫三星堆這件小型銅神樹來看，漢代神仙鏡上的神樹圖像可謂其來有自。地方文化傳統之綿延迢遞，於茲亦得其證。

五 三星堆商代銅神樹殘件與四川漢代搖錢樹內涵簡釋

前文對三星堆Ⅰ號、Ⅱ號大型銅神樹及小型銅神樹殘件（K2③：272）的內涵已作了較詳細的討論，限於篇幅，以下就其他神樹殘件及部分四川漢代搖錢樹的內涵僅提出簡略的看法。

（一）三星堆商代銅神樹殘件

1、小型銅神樹殘件（K2③：267）

該神樹僅存一枝尖，出二葉芽。一葉芽向上挑出，另一葉芽向下內卷。文獻如《山海經》描述「建木」有「九欘」之說，「欘」即指樹枝回曲。從該神樹葉芽及枝尖的造勢來看，與文獻對古代南方文化傳統中傳說的建木神樹造型之描述有相合之處。

2、小型銅神樹殘件（K2③：20）、（K2③：204；261）

兩株小型銅神樹均套有璧形裝飾物，前者的花托上所套為玉質璧形物，後者樹枝下端套有銅質璧形物。古史有「蒼璧禮天」之說，神樹樹枝套璧，意在強調神樹「通天」的功能意義。

近年在成都平原及其周邊地區發掘出土的烏木總量達數萬立方米，多為參天古木，平均年代在3000年以前。廣漢亦有不少烏木出土，其中有一較大型的烏木即出自三星堆古城北面鴨子河中。可以推測，上古時代的成都平原應是一派林木蓊鬱的景象，此種自然環境與古蜀人的神樹崇拜顯然有著內在因果關係。

3、圈座銅神樹（K2③：55）

該神樹圈座略呈喇叭形，象徵神山。神樹果實上殘存立鳥的雙爪，原「立鳥」當為象徵太陽的「金烏」。

（二）四川漢代出土搖錢樹（座）:

1、大搖錢樹（1990年綿陽何家山二號東漢墓出土）

「璧」為祭天禮器，該錢樹樹身飾璧，所謂「超以象外，得其環中」，璧制象圓天，其中央玉孔與中天北極之「虛無」實暗暗對應。神樹通天，樹復飾璧，乃是製作者強化「樹以通天」之手段。三星堆Ⅱ號神樹樹枝花托即為璧形物，可見此種做法，淵源有自。

2、大搖錢樹（廣漢萬福鄉出土）

其枝上光芒狀方孔圓錢象徵日月，與「扶桑十日」、「常羲生月十二」的神話母題頗有關係。三星堆神樹上所鑄之鳥象徵金烏，是「十日神話」的生動寫照。觀此二者，可明蜀地天文確有其古老淵源。

3、大搖錢樹（廣漢三水鎮出土）

1983年廣漢萬福鄉漢墓出土，樹高152厘米，六層四齣枝葉，樹頂鑄朱雀，其下為西王母、神話人物、瑞獸及歌舞雜技、騎馬、狩獵、力士等。樹間鑄銅錢400餘枚，陶樹座塑天祿、辟邪神獸。

從世俗眼光來看，裝飾大量錢幣的搖錢樹作為隨葬品，反映了古人「求富貴」的心理。而細究搖錢樹所鑄之「錢」，錢紋多飾光芒，其初始意義當仍在表徵太陽，樹座則綜「崑崙」、「靈山」、「玉山」諸神山之義。可以說，三星堆神樹與搖錢樹的圖像構成方式，均在以神木、神山相結合而達天地不絕、人神相通之旨意。神樹以神鳥代金烏，搖錢樹以朱雀喻日神，其光明之象徵意義顯明。【31】

4、搖錢樹石刻座（四川蘆山漢墓出土）

石刻座綜神話傳說中諸神山之義，宜與三星堆山形銅樹座對觀。神木神山相組合這一圖像構成方式與三星堆銅神樹遙相呼應，故搖錢樹對「羽化登仙」這一主題的表達，其構思理路與賦形手段可能祖述古蜀文化。

結 語

以三星堆Ⅰ號、Ⅱ號大型銅神樹及小型銅神樹殘件（K2③：272）為代表的銅神樹是古蜀人神話宇宙觀具象化的物質載體，其造型各異、符號組合不同，應有各自的特定意指、特定施用場合及相應祭儀。崇日祭日是其內涵的大端，而通天通神之功能則是「神樹」在古蜀巫教文化中的應有之義。

漢代搖錢樹雖型式豐富，然其圖像構成方式要皆以樹為主體，功用以通天升仙為主旨。在已出土的搖錢樹資料中,四川地區占絕大部分，從本地文化傳統的歷時性輻射的角度考慮，可以在「神樹崇拜」這一層面將三星堆商代神樹與搖錢樹聯繫起來看待。但兩者之間的時間跨度甚大，就傳承關係而言，在器形演變上尚存缺環。就目前的實物資料看，四川鹽源出土的戰國至西漢初期的青銅枝形器或許可以作為一個線索加以考察。【32】

總之，三星堆商代銅神樹與漢代搖錢樹作為信仰觀念的載體，其功用不殊，其圖像均被賦予了一種宗教力量，向當時人傳達著相應的信仰觀念，引導著其宗教的遐思。雖「不立文字」，但圖像卻以直觀的和不可替代的方式，傳達和灌輸著神話宇宙觀或以樹通天通神的觀念，彰顯出圖像的力量。

【本文原刊於《三星堆研究（第五輯）：三星堆與世界上古文明暨紀念三星堆祭祀坑發現三十周年國際學術研討會論文集》，巴蜀書社，2017年10月版】

感謝吳維羲先生賜稿！

注 釋

【1】徐南洲《天彭闕為古蜀國「觀象台」說》，《巴蜀歷史·民族·考古·文化》，巴蜀書社，1991年。

【2】據溫少峰先生考。參見鄧少琴《巴蜀史跡探索》第142頁，四川人民出版社，1983年。

【3】葛兆光《眾妙之門——北極與太一、道、太極》，《中國文化》1990年第3期。

【4】據溫少峰先生考。參見鄧少琴《巴蜀史跡探索》第142頁，四川人民出版社，1983年。

【5】吳維羲《試論古蜀人的神性思維與中央意識》，《四川文物》2002年第1期。

【6】搖錢樹通常由樹座、樹體兩部分組成，樹座頂部均有直徑1至2厘米的插孔，以插樹榦。搖錢樹樹座質地有陶座、石刻座、青銅座三類，尤以陶質樹座為多。參見邱登成：《西南地區漢代搖錢樹研究》，巴蜀書社，2011年版。

【7】Ⅰ號銅神樹上諸立鳥的羽翼均大體於三分之一處斷損，但振揚之勢顯明。「斷羽」或系某種巫術行為，但意指為何，令人費解。

【8】本文是從重建問題情境的角度討論Ⅰ號銅神樹的「建木」內涵，與之前以相關文獻記載來比對、證明Ⅰ號銅神樹是建木的立論基礎不同。

【9】蒙文通：《蒙文通文集》第一卷，《古學甄微》，成都：巴蜀書社，1987年7月

【10】【31】樊一 吳維羲：《三星堆博物館陳列擴展總體設計方案》，三星堆博物館，2012年。

【11】古蜀以岷山為「天梯」。三星堆兩個祭祀坑的坑口西北向正對岷山，其環境意象也標明了岷山在古蜀人心目中的崇高地位。

【12】盧照鄰 《病梨樹賦》：「建木聳靈丘之上，蟠桃生巨海之側。」

【13】凝神靜立狀的鳥如銅鳥（K2③：194-1），振羽欲飛狀的鳥如銅鳥（K2③：193-4），翩然翔游狀的鳥如銅鳥（K2②：70-9）

【14】武家璧：《「奏丘」卜辭的天象與年代》，《殷都學刊》，2015年第3期

【15】芮傳明 余太山：《中西紋飾比較》，第146頁，上海古籍出版社，1995年版

【16】本文所說的「制器者」並非單純指製作青銅器的工匠，工匠是製作「方案」的實際技術實施者，相應青銅製品應表達何種觀念應是聽命於以「群巫之長」為代表的巫師集團，採用何種造型及手法去表達、承載觀念，則可能是巫師集團與專擅造型的匠師互相溝通後的「共識」。

【17】該株銅神樹與Ⅰ號、Ⅱ號銅神樹體量懸殊明顯，若將Ⅰ號、Ⅱ號銅神樹上的神鳥置於該株銅樹上，其體量與樹枝和人首鳥身像相形，顯然頗不協調，同時，祭祀坑出土的鳥造型青銅製品殘件中亦未見造型與體量可與該株神樹相銜接的個體。故從該銅樹拼接的形態結構與樹枝斷口分析，推測該樹很可能原僅在樹巔鑄有人首鳥身像，余枝上並未如Ⅰ號、Ⅱ號銅神樹一樣鑄飾有神鳥。

【18】徐中舒《殷商史中的幾個問題》，《四川大學學報》1979 年第2期。

【19】參見《山海經·海內西經》、《淮南子·地形訓》及《呂氏春秋·孝行覽·本味》。

【20】參見《山海經·大荒西經》。

【21】參見《莊子》等。

【22】參見王充《論衡·訂鬼》引《山海經》。

【23】【24】【25】參見《神異經》。

【26】參見《山海經·中山經》。

【27】如山東微山兩城漢畫像石所見數件「扶桑樹太陽鳥與后羿射日」圖像、山東嘉祥武氏祠后羿射日」圖像、山東曲阜「扶桑樹太陽鳥」 漢畫像石。

【28】神話中的「扶桑」承載了信仰觀念，其特定形態當相應於特定觀念，「同根偶生，更相依倚」、「盤蜿而下屈」是否是對扶桑之根生水中的表現，難以索考

【29】如何家山 1號崖墓出土神鏡、美國西雅圖美術館藏神鏡、波士頓美術館藏神鏡、日本五島美術館藏神鏡等。

【30】霍巍：《四川何家山崖墓出土神獸鏡及相關問題研究》，《考古》2000年第5 期。

【32】儘管有學者提出四川西昌鹽源出土戰國至西漢初期的青銅枝形器與「雙馬神崇拜」有密切關係，但雙馬神造型在亞歐草原等文化中存在多種變體，同時西昌馬道亦曾出土漢代搖錢樹，故鹽源青銅枝形器的圖像與形式構成仍可作為考察三星堆神樹與漢代搖錢樹之間是否存在傳承關係之線索。

學 衡