查士標畫風及其在「新安四家」中的地位

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[清]查士標雲山圖 23.5×27cm 紙本水墨安徽省博物館藏款識：石田先生題畫詩云：看雲疑是青山動，雲自忙時山自閑。我看雲山亦忘我，歸來洗硯寫雲山。余為續一絕云：動靜無心雲出山，山云何處有忙閑。要知心住因無住，忙處看雲閑看山。並錄似書雲侄一笑。時癸酉小春月，七十九翁懶老標紀事。鈐印：二瞻（朱）一　　查士標，字二瞻，號梅壑，人稱梅壑先生。安徽休寧人。據其胞弟查士模所撰《皇清處士前文學梅壑先生兄二瞻查公行述》（以下簡稱《行述》）云：「先兄生於故明萬曆四十三年九月初八日（1615年10月29日）辰時，卒於皇清康熙三十六年十月廿六日（1697年12月9日）亥時。」故知查士標享年83歲①。士標出生之年為乙卯，恰比董其昌（1555-1636）晚生60年。因服膺董其昌，故嘗鐫一印章，曰「後乙卯人」②。齋號種書堂，另有待雁樓、東郭草堂等。作品上常署石城旅人、邗上旅人、白岳逋客、白岳逋人、懶老標等，印章亦常鈐「懶老」「懶是真」「不夜齋」「長樂無息」等。　　查士標幼小聰慧，因少年老成而得與父執交遊討論。因其父查維寅喜好收藏，故其家中有眾多的鼎彝古器及名人書畫真跡，查士模在《行述》中曾記載說：「吾家素多名人真跡，又重值而購求之，蓋於少年之聲色、貨利一無所好。讀書之暇，則唯以臨池潑墨為嬉戲。」③正是在這樣優越的家庭環境里，查士標從小便表現出在鑒賞與詩文書畫方面的才能和高度興趣。由於天資聰慧而努力，在弱冠之年，查士標便被補為休寧縣學庠生。良好的學問涵養和文藝才能，使其在鄉間博得了「查文學」之美名。其家鄉族人在遇有撰寫宗祠祭堂引文等事務時，便委託於他，查姓宗祠里的「華堂來紫燕，喬木倚青雲」五言對聯④，就是查士標少年時撰寫的。查士標少年得志，以翩翩公子的姿態入盟新安畫壇，躋身龔賢所謂的「天都十子」行列，與新安畫友詩畫唱酬、飲酒賞樂，可謂風流瀟洒。但是，查士標在新安的優遊狀態，卻隨著明清鼎革而被打破。在其幸福日子就此中斷之後，查士標「避地山中，弄筆遣日」⑤，於是遍游三吳、兩浙之間，過著似乎逍遙實則無奈的遺民生活。　　有關查士標在新安活動的記載甚少，我們只能通過有限的材料了解他學習書畫的情況。上海博物館藏有一幅查士標所作《黃鶴遺規圖》卷，其題有云：「余學畫五十年，於前人畫法無不摹擬」，款署「康熙庚午歲元夕」⑥。庚午即1690年，時查士標76歲。若以此年為限上推50年，查士標學畫當在崇禎十三年庚辰（1640）左右，是年他26歲上下。此外，查士標同鄉好友汪楫（1636-1699）在《九月八日壽查二瞻五十》詩中有句云：「三十人稱老畫師，查君白皙好丰姿。」⑦汪楫既是查士標的同鄉，且居住揚州時還與查士標過從甚密，所言自當真實可信。其詩句中說查士標30歲時即被稱為「老畫師」，那麼查士標學畫時間或許更早。再據徽州古董商人吳其貞（1607-1677後）所撰《書畫記》記載，崇禎十二年（1639）二月六日，他曾在休寧查士標家中觀賞其家藏的黃公望《幽亭圖》與倪瓚《優缽曇花圖》⑧，這一年查士標25歲。另外，查士標也曾在自己的一套《山水》冊後的題跋中說：「余先君雅擅臨池，平生最嗜宗伯書，收藏頗富。余兒時習字即以授，故余中歲之前書，全師宗伯，幾能亂真。」⑨由此可知，查士標在學習繪畫之前，是先從學習書法入手的，並且其父直接以家藏的董其昌書法原作讓他臨摹學習。這些材料也說明，查士標學習書畫的時間不僅早，而且起點頗高，這就為他後來廣泛師法宋元明諸家與鑒賞古代書畫，打下了堅實的基礎。不可否認的是，開松江畫派的董其昌曾對晚明新安畫壇產生過直接的影響。董其昌居住的松江一帶，正是徽商主要的活動區域，早期新安藝人也頻繁出入其間。比「新安四家」稍早的新安畫人，受董其昌的影響相對要多一些。而在後來以漸江為首的新安畫派畫家中，只有查士標等少數畫家的作品受董其昌的影響，其他新安畫人的作品並無多少董氏遺風。究其原因，除了董氏影響的日趨淡化之外，恐怕還有董氏的雍容華貴之氣與新安藝人的山林之氣難以契合的緣故，更何況當時的新安地區，時常可見倪瓚、黃公望的作品真跡。師法董其昌，對查士標與其他新安畫家畫風之間拉開距離，無疑也起到了不可忽視的作用。

[清]查士標深山樵徑圖 164.5×51.3cm 絹本設色天津博物館藏款識：小橋溪路有新泥，半日無人過水西。宿酒欲醒茶正熟，一簾風雨竹雞啼。查士標。鈐印：士標私印（白）查二瞻（朱）　　查士標是清初新安畫派的重要代表人物，清人張庚（1685-1760）所撰《國朝畫徵錄》稱查士標「與同里孫逸、汪之瑞、釋弘仁稱四大家」⑩，《嘉慶重修揚州府志》卷七二《雜誌二》中有「家家畫軸查二瞻」之語，可見其在揚州的影響也頗大。雖然查士標在畫史上有較大的影響，然清代以來對其畫藝的記載卻甚為簡略。如張庚《國朝畫徵錄》說：「畫初學倪高士，後參以梅華道人、董文敏筆法。」靳治荊《思舊錄》云：「其書法得董宗伯神髓，畫品尤能以疏散淹潤之筆，發舒倪、黃意態。」此後的文獻記載基本沿襲舊說。但是，經過詳細考查，我發現這種說法太過籠統、疏略，查士標的師承其實並不局限於張庚和靳治荊所謂的黃公望、吳鎮、倪瓚和董其昌四家。通過對查士標的傳世畫作及其《種書堂遺稿》《種書堂題畫詩》等遺著的細緻考查，我們約略能夠知道他曾經師法的對象。據不完全統計，除上述四家之外，尚有南朝梁時的張僧繇，五代的董源、巨然，宋代的李成、范寬、王詵、許道寧、郭熙、米芾、米友仁、趙令穰、夏珪，元代的趙孟頫、高克恭、曹知白、柯九思、陸廣、方從義、盛懋、王蒙、唐棣、徐幼文，明代的王紱、沈周、唐寅、陳淳、徐渭、鄒之麟、藍瑛等眾多畫家，這些畫家的名字經常出現在查士標的臨仿作品之中。可見，在查士標的繪畫生涯中，他是以宋元及明代諸家的山水為主要師法對象而加以臨仿與研習的，並且其師法的對象已不僅僅局限在董其昌所尊崇的「南宗」系統，對「北宗」畫家亦有臨摹研習。當然，對其繪畫藝術起到突出影響的，仍然是董源、巨然、米芾、倪瓚、吳鎮、黃公望、沈周和董其昌等「南宗」畫家，他們的藝術影響在查士標作品中表現得尤為突出與明顯。　　總體來說，查士標繪畫的繼承發展與風格演變，近師董其昌、沈周，沿流探源，溯及「元四家」、米氏父子及五代董、巨，牢牢抓住傳統文人山水之精髓。他將畢生精力傾注於研究「古法」，視「仿古」為學習繪畫的必然途徑。查士標的山水正是在承襲宋元明諸家衣缽之下，呈現出了多樣的繪畫風貌，我們不能以一家之規來判定。但是，從其傳世的作品總體來看，查士標的繪畫特徵還是十分明顯的。他學習傳統，既不像「四王」中有些畫家（如王翚），一味貼近古人面貌，又不像「四僧」中有些畫家（如石濤），會偏離古人過遠。他是把握在似與不似之間，並從中化解、提升自己的個性語言，就像林紓（1852-1924）所言：「梅壑自謂臨摹各家，實只梅壑一家耳。」在後世眾多的評論中，方薰（1736-1799）對查士標的評價最為中肯，他說：「時有舉石谷畫問麓台，曰：『太熟。』舉二瞻畫問之，曰：『太生。』張徵君瓜田（庚）服其定論。仆以謂石谷之畫不可生，生則無畫；二瞻之畫不可熟，熟則便惡。」後來的金紹城講得更為具體：「查梅壑平生得力處在生……生非初學之生，以其功力純熟之後，而以生出之也。故其落筆奇警，造境幽邃。生於王、惲之時，而能自立門戶。」這說明，查士標師法宋元明諸家，是錘鍊和積累自身的功力修養，等待純熟之後，再以生出之，最終形成了落筆奇警、造境幽邃的特徵。因此，在明末清初的畫壇上，查士標繪畫的特徵還是觸目可辨的—清逸、疏散、淹潤、生拙。這就使他不僅在「新安四家」中獨樹一幟，而且在清代畫家之林中也是秀然卓立的。　　查士標繪畫風格特徵的形成，除了他師法傳統的因素外，還與他師法自然及藝術個性有關。查士標也重視師法自然造化。據筆者統計，在今存的查士標《種書堂遺稿》三卷中，共有題畫詩45首，這些題畫詩多為自作自題，少數為題他人畫者。而在他的《種書堂題畫詩》二卷中，上卷有題畫詩五言絕句91首，下卷有七言絕句151首，縱觀查士標的這些題畫詩作，不著議論，罕涉畫理，概而言之可以分為兩種：一種為以題畫來抒發感情，寄託家國身世之慨，意不在畫；另一種則描摹刻畫作品中的景物，以文字為畫筆而寓情其中，重視師法自然。如其五言絕句：「雁字橫江來，蒲帆掠水去。喜遇素心人，幽亭坐相語。」又如：「翠巘臨平野，垂楊覆古堤。斜陽人慾渡，風色滿前溪。」七言絕句如：「誰人來築白雲居，只有孤亭映碧虛。斷岸板橋深樹里，佳山佳水對樵漁。」又如：「野樹蒼茫半入雲，幾灣流水繞成村。誰家亭閣臨溪上，常有晴嵐濕霧屯。」查士標一生曾遍游三吳、兩浙之間的山水勝地，描繪過天台山、北固山、富春山等景緻，對這些自然實景的描繪，在查士標傳世的山水作品中都是歷歷可見的，儘管如此，我們也不能過分誇大師法自然對查士標繪畫風格形成的作用。比較來看，對這些自然景緻的描繪，尤其是對黃山的描繪，漸江要比查士標明顯得多。自然造化對於查士標來說，在很大程度上只是其山水表現的一種形式上的依託罷了，也可以說是其山水丘壑營構的一種表現元素。查士標在題龔賢《山水》冊時所說的「丘壑求天地所有，筆墨求天地所無」，即有力證明了筆者所說的這種看法。而在這一點上，查士標不同於漸江和石濤等人，反倒與「四王」的山水更為接近，只不過在筆墨語言的表現上，查士標的山水顯得更加放逸一些。

[清]查士標山水圖 14.75×362.5cm 紙本水墨王南屏舊藏款識：涵中先生嗜畫成癖，所藏諸家名跡甚富。吟詠之餘，時肆披覽，坐嘯其間，以當臥遊。茲更囑為小卷，欲使懷袖出入，易於自攜。一時漸江、無逸、野遺各有所作，同人傳觀，競稱雅好，以視米家船、陶家舫為多事矣。康熙丙午夏四月，並識於邗上旅舍。查士標。鈐印：士標（朱）中樽（白）　　可以說，在查士標山水風格構成的比量上，他對傳統山水的學習至少佔到了四成，而師法自然則最多佔到兩成，剩下的則是他的藝術個性了。作為遺民，查士標沒有像同時代的漸江那樣遁入空門，與世決絕，國破家亡在他內心烙下的慘痛並沒有轉化為現實的行動，而是潛移默化為他繪畫藝術風格得以形成的酵母。查士標一生浪跡江湖，如其詩句所云：「故鄉亂後莫言家，南北浮蹤度歲華。別後逢人頻問訊，恐經明日又天涯。」又如：「剩水殘山似夢中，天涯漂泊一孤蓬。欲談往事無人識，避地如今是老翁。」這些詩句，與其說傳達了一種慘痛與絕望，不如說是一種無奈與逃避的心緒，它們從一個側面反映了查士標個性軟弱的一面，這就導致了他在行為上對新的統治秩序也漸漸表現出一種默認承受的傾向。當然，故鄉離亂的遭遇還時常在他心中隱隱作痛，故國的殘山剩水也不斷縈繞在他的夢中，進而還會在他清逸、疏散和淹潤的山水風格中一一映現。二　　自從張庚在《國朝畫徵錄》里把查士標「與同里孫逸、汪之瑞、釋弘仁稱四大家」以來，凡論及新安畫派，言必稱「新安四家」。他們作為新安畫派的中堅力量，奠定了該畫派在清初畫史上的重要地位。應該說，漸江之外，「新安四家」中成就最高、影響最大的就算是查士標了。查士標比漸江小五歲，與漸江一樣也是明末諸生，後來也主動放棄了舉子業。不過查士標出身名門望族，家境殷實，使得在滿清入關之前的幼年、青年時期，都過著衣食無憂的貴公子生活，能夠專心攻讀「四書」「五經」，以期有朝一日考取功名。查士標悠然的一生，基本上過的是名士生活，經常出入於卿相富貴家，周旋於名流巨賈間。然而讓人頗為費解的是，生在新安休寧之地的查士標竟然一輩子未曾登臨過黃山。在《題漸江〈白龍潭〉》詩中，查士標曾言：「我家黃山未識面，聞說龍潭為色變。」而在另一首《題漸江上人畫》里，查士標還提到了他與漸江的天都之約：「廿年前負天都約，此日仍看畫里山。妙跡依然人不見，松間鶴夢幾時還。」這首詩未署年，今已無從考證題於漸江的哪幅作品之上。但由此詩，約略可知查士標與漸江的交往熟識應當較早，詩中所及的天都，乃黃山的第一奇峰，查士標與漸江的「天都約」，實則是一起遊覽黃山。但依查士標詩句來看，這一約定卻未能達成。其實，雖然近在咫尺，但終身沒有登臨黃山的徽州人何止查士標一個，正如查士標同時代的新安畫家汪家珍所說：「吾郡之人，有終老不見黃山者矣，有身見黃山而心不見黃山者矣。」這是一個值得深究的話題，從某種意義上說，也是考察查士標與漸江畫風差異的重要視角。　　查士標與漸江之間不僅有著較好的友誼，而且在藝術上還互相借鑒，他們在影響清初山水畫壇的同時，共同奠定了新安畫派鼎盛的基礎。雖然同為「新安四家」，但查士標與漸江山水畫風有何異同呢？美國洛杉磯市立美術館藏有一套石濤（1642-1707）康熙三十三年（1694）八月為鳴六所作《山水》冊八開，其中一開款云：「此道從門入者，不是家珍而以名震一時，得不識哉？高古之如白禿、青溪、道山諸君輩，清逸之如梅壑、漸江二老，乾瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也。」在這則題跋里，石濤視查士標與漸江同為「一代之解人」，並將他們的畫風歸於「清逸」一路，可見查士標與漸江在繪畫上頗多相似之處。這種畫風上的相似，主要體現在師法倪瓚上。應該說，漸江是以宋人繪畫的嚴謹法則把倪瓚山水給秩序化和規整化了。周亮工《讀畫錄》里評說漸江畫「喜仿雲林，遂臻極境」，指的就是他的山水在筆墨簡括和形態規整上所達到的極高境地。然而，倪瓚山水中所表現出來的靈潤和疏散的風致，在漸江山水中卻難以尋見，倪瓚山水中的干筆和枯寂畫風，反倒成了漸江山水最凸顯的一種面貌特徵。而查士標則不然，他雖然也學倪瓚，但在其創作中，特別是後期的創作，查士標在更多地把持倪瓚山水語言原汁原味的同時，進而又能以粗筆重墨，使其畫面變得更加荒率和淹潤了。如果說漸江的山水追求的是一種健拔、精潔、嚴整的藝術精神和不食人間煙火的枯寂之境，那麼查士標的山水卻少了些許冷寂與枯淡，進而在平和之中顯現出了更多的清逸、圓潤和秀美的筆墨神采。　　與漸江、查士標相比，「新安四家」中孫逸和汪之瑞存世的文獻和圖像資料都極為有限。從孫逸傳世的畫作來看，他與同時代的大多數畫家一樣，都矢志於「南宗」繪畫的學習，尤其對倪瓚、黃公望用力最多。然而，他的畫與漸江或查士標相比，則不可同日而語。因為孫逸的畫作在語言形態上顯得有些凝滯、拘謹。從傳世作品可以看出，孫逸的畫風明顯受到了倪瓚的影響，廣東省博物館藏其《山水》軸便帶有模仿黃公望的痕迹。根據孫逸有限的文獻資料和傳世作品，我們很難對其繪畫水平做出完整的評價，憑藉他的傳世作品《山水》扇（安徽博物院藏）、《山水》軸（故宮博物院藏）、《松溪采芝圖》軸（日本橋本末吉藏）等來看，雖然孫逸作為新安畫派的重要成員之一，畫格亦有包容宋元的氣象，但在水平上顯然無法與查士標、漸江相提並論。

[清]查士標滌硯圖 16.4×51.6cm 紙本設色南京博物院藏款識：雪函既為楷五書古研銘，楷五復屬余畫滌硯圖，他日雪函見之，應笑我效顰添足也。甲辰五月，士標紀。鈐印：士標（朱）

　　竊以為，如果說孫逸的畫風失之於拘謹的話，那麼汪之瑞的畫風則過分流於簡率，其中包含的傳統因素顯得過於稀薄，同樣無法與查士標、漸江並駕齊驅。汪之瑞這種過於簡約的畫風，遭到了後來論者的不斷批評。如張庚《國朝畫徵錄》所說：「無瑞自率胸臆，揮灑縱橫，以視世之規規於法者，誠豪矣哉！然非六法正派也。不然，古人『十日一水，五日一山』又何以稱焉？若無瑞者，所謂不可無一也乎？」秦祖永在《桐陰論畫》中，評論汪之瑞的繪畫時說：「落筆如風雨驟至，頃刻數紙。蓋有輪廓而無皴法，非絕詣也。」這些言論，認為汪之瑞簡淡一路的山水，非六法正派，有悖「十日一水，五日一山」的畫法常規。但後來黃賓虹似乎提出了不同的見解，他認為汪之瑞的繪畫「其一勾一勒，無不從書中來」。即便評價如此，但在列舉「新安四家」時，黃賓虹還是捨棄了汪之瑞，代之以汪家珍。美術史家鄭午昌也認為汪之瑞難以與「新安四家」中其他人相頡頏，同樣以汪家珍與孫逸、漸江、查士標並列稱「新安四家」。汪之瑞在世時，或許以豪邁之氣贏得了不少畫界朋友，同鄉好友查士標便是與他交往密切的一位，雖然查士標對其作品多有題跋、讚賞，但是我們對於文人墨客之間的詩文唱和及書畫題跋需要辯證地分析，因為傳統文人在唱和及題跋時使用的文字往往多有溢美之辭，並不能等同於作者的實際創作水平。當然，筆者並非有意貶低孫、汪二人的藝術水準，但是若將此二人放置於明清之際新安地區眾多的畫家當中，則不管從哪個方面論之，他們躋身於「新安四家」之列，顯然值得辨疑。　　通過「新安四家」的作品分析、比較可以看出，查士標畫風的一個明顯特點，在於他善於用墨，這和他自覺地吸收米家山水的墨法有關。正如黃賓虹所說：「元四家中梅道人善用墨，新安查二瞻晚年師其意，一變倪、黃面目，自覺渾厚華滋，以視李檀園尚遜一籌，其筆力之雄健與墨法之變化，李從董北苑得來，所謂取法其上者。然二瞻書，於二米極深。參於畫意，卓然不群，婁東、虞山不能望其項背。」在黃賓虹看來，查士標的筆墨雖不及李流芳（檀園）雄健，但深得「二米」之味，墨法變化多端。這不僅使他的畫風顯出獨特的風貌，而且也是他區別於其他新安畫家的重要特徵。　　總體來看，查士標的成就顯然超越了孫逸和汪之瑞，對後世的影響也遠遠大於孫、汪二人。可以說，查士標與漸江是新安畫派畫家中並峙的雙峰。在後世的評價中，之所以查士標比漸江稍遜一籌，是因為漸江的繪畫比查士標的繪畫更具顯著的個人風格特徵。從「新安四家」的關係來看，漸江的影響也比查士標要大。但是，無論從繪畫語言的豐富形態和對傳統繼承的容量，還是由此而造成的繪畫格局和氣象，查士標都具有自身的審美優勢。在「新安四家」中，查士標的生平遭際、人生志向和個性氣質，都與其他三家有很大區別。他不像漸江那樣孤高拔俗，亦不同於汪之瑞那樣豪邁狂放，更不是孫逸那樣狷介清高。查士標雖有出世情懷，然又富有入世的現實姿態，為人多顯平和、安閑，性格雖顯懦弱而不掩其真性的本色。這一切都決定了他人生基調和繪畫風格與其他三家的不同，也造成了他在新安畫派中獨特的藝術地位。從後世的影響來看，他雖不如漸江深刻，但卻表現出一種更為開放和寬廣的持久性。　　（作者為《中國書畫》雜誌副總編輯）　責任編輯：鄭寒白注釋：　　1.有關查士標的卒年，目前常見的是「康熙三十七年戊寅（1698）卒，年八十四」。中國國家圖書館善本庫藏有清乾隆抄本《休寧查氏家譜》六冊四卷，其中卷四載有查士標同母弟查士模所撰《皇清處士前文學梅壑先生兄二瞻查公行述》一文，明確記載有查士標的生卒年月日及時辰，並詳細地記述了查士標的生平及其為人、為學，是一份研究查士標的直接而確鑿的資料。以下凡有關《行述》的稱引，皆與此版本同。另，已故學者汪世清先生對查士標的卒年是「康熙三十六年丁丑（1697）卒，年八十三」有詳盡考證，詳見汪世清《藝苑疑年叢談》，台北石頭出版，2008年，第215-216頁。　　2.畫史著述時多言及查士標「後乙卯生」一號，但從目前所見查士標自著文字和作品，皆無此說。僅見其作品上常鈐「後乙卯人」印章兩種，一種是白文方印，一種是寬邊朱文方印。

[清]查士標層巒幽谷圖 116.5×50.5cm 紙本水墨王南屏舊藏款識：層巒曲折隱嶙峋，落日空林不見人。為憶當年避秦者，桃花谷口漫迷津。壬寅四月，士標畫為永錫道兄並題正。鈐印：士標之印（白）二瞻（朱）　　3.查士模《皇清處士前文學梅壑先生二瞻查公行述》。　　4.《休寧查氏宗譜》卷四，清乾隆抄本，中國國家圖書館藏。　　5.查士標《種書堂題畫詩》下卷第49首自注。　　6.查士標《黃鶴遺規圖》卷，紙本墨筆，縱27.5厘米，橫119.6厘米，1690年作，上海博物館藏。款識曰：「余學畫五十年，於前人畫法無不摹擬，獨黃鶴山樵不多涉筆，苦其難合也。平生所見山樵畫無慮十數幅，晚見其贈坦然老師一跡，蒼率之氣縱橫筆端，始信確然為此公第一奇蹟，時時來往心目間，此卷意欲效之，終未能彷彿一二也。時康熙庚午歲元夕並識於邗上旅居之東郭草堂，士標。」　　7.汪楫《悔齋詩》稿本，清刻本，上海圖書館藏。　　8.吳其貞《書畫記》卷二，《中國書畫全書》第8冊，上海書畫出版社，1994年，第39頁。　　9.查士標《山水冊》八開，紙本墨筆，縱24.4厘米，橫28.5厘米，香港招署東藏。見《中國繪畫總合圖錄》卷二，東京大學出版社，1982年，第127頁S20-007影印。　　10.12.張庚《國朝畫徵錄》之《查士標何文煌》，《中國書畫全書》第10冊，上海書畫出版社，1996年，第430頁。　　11.阿克當阿修，姚文田等纂《嘉慶重修揚州府志》卷七十二《雜誌二》，廣陵書社，2006年，第1430頁。　　13.靳治荊《思舊錄》之《查文學士標》，《叢書集成續編》史部第28冊，上海書店，2000年，第644頁。　　14.林紓《春覺齋論畫遺稿》，北平燕京大學圖書館1935年排印本。　　15.方薰《山靜居畫論》，見俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2000年，第242頁。　　16.金紹城《畫學講義》，轉引自陳傳席《中國山水畫史》，天津人民美術出版社，2001年，第474頁。　　17.查士標《種書堂題畫詩》上卷第4首。　　18士標《種書堂題畫詩》上卷第21首。　　19.查士標《種書堂題畫詩》下卷第18首。　　20.查士標《種書堂題畫詩》下卷第40首。　　21.潘正煒《聽帆樓書畫記》卷之五《龔半千山水詩冊》，見《中國書畫全書》第11冊，第876頁。　　22.查士標《種書堂遺稿》卷三《送楷五五弟游楚並繪長江萬里圖送之》。　　23.查士標《種書堂題畫詩》下卷第49首。　　24.閔麟嗣《黃山志》卷七，見《漸江資料集》第88-89頁。　　25.查士標《種書堂題畫詩》下卷《題漸江上人畫》。　　26.汪家珍《跋漸江〈黃山山水冊〉》，見汪世清、汪聰《漸江資料集》第96頁。　　27.周亮工《讀畫錄》，見《周亮工全集》第5冊，鳳凰出版社，2008年。　　28.張庚《國朝畫徵錄》，中國藝術文獻叢刊本，浙江人民美美術出版社，2011年，第61頁。　　29.秦祖永《桐陰論畫》，藝林名著叢刊本，中國書店，1983年，第13頁。　　30.黃賓虹《鑒古名畫論略》一文中，曾記載：「僧漸江，明甲申後為僧……同郡孫逸，字無逸，號疏林；汪家珍，字叔向，號璧人；查士標，字二瞻，號梅壑，稱『新安四家』。」原載《東方雜誌》1925年第22-23卷，見《黃賓虹文集》書畫編，上海書畫出版社，1999年，第273頁。　　31.閻麗川《諸家中國美術史著作選》，吉林美術出版社，1992年，第1535頁。　　32.《黃賓虹文集》題跋編，上海書畫出版社，1999年，第38頁。

[清]查士標晴巒暖翠圖 76×51.5cm 絹本設色安徽博物院藏款識：董華亭稱子久畫，當以《晴巒暖翠》為第一，餘二十年前曾見之，追擬其意，然自為位置，不能求肖也。乙卯正月，士標並識於邗溝客舍。鈐印：士標（朱）梅壑（朱）

[清]查士標山水（8 開之一） 23.5×14cm 紙本設色款識：幾度邗關作漫遊，蕭條又見白秋。舟行無限煙波意，儘是漁村夕照收。士標畫於新城道中並佔小詩。鈐印：士標（朱）

[清]查士標山水（8 開之三） 23.5×14cm 紙本水墨款識：抵邗。積潦累日，客窗枯坐，寫此遣興。鈐印：士標（朱）

[清]查士標山水（8 開之二） 23.5×14cm 紙本設色鈐印：士標（朱）

[清]查士標山水（8 開之四） 23.5×14cm 紙本設色鈐印：士標（朱）

[清]查士標山水（8 開之五） 23.5×14cm 紙本設色款識：山路宜竹，余往返新安、宛陵道上多有之，目中不見已十年矣。偶寫此幅為之惘然。標識。鈐印：士標（朱）

[清]查士標山水（8 開之七） 23.5×14cm 紙本設色款識：方上清雙峰白雲全學關仝。舊藏余家，猶略記其位置，覺蒼逸之致，終未易彷彿一二也。鈐印：士標（朱）

[清]查士標山水（8 開之六） 23.5×14cm 紙本水墨鈐印：士標（朱）

[清]查士標山水（8 開之八） 23.5×14cm 紙本水墨款識：寒林欲雪。戊戌九月重過廣陵，復為若老續作五幅並正。士標。鈐印：士標（朱）

[清]查士標擬小米《楚山清曉圖》紙本水墨揚州博物館藏款識：米虎兒有楚山清曉圖，以思道翁將游漢川，擬此奉贈。篷窗晨起，時一展對，不知能彷彿其略否。丙午六月，旅邗弟查士標。鈐印：士標之印（白）二瞻（朱）

[清]查士標雲樹江村圖 100×43.2cm 紙本水墨榮寶齋藏款識：樹嫌村近層層掩，雲要山深故故低。士標寫元遺山先生詩意，擬米襄陽法。癸卯嘉平月六日夜，漏下二十刻矣。鈐印：查士標印（白）

[清]查士標仿北苑山水 67×42.7cm 綾本水墨安徽博物院藏款識：攜雪軒中得觀北苑真跡，筆墨深厚，雲巒變幻，時在心目間。樓居無事，漫擬其意。康熙丙辰夏，士標。鈐印：二瞻（白）士標之印（白）

[清]查士標晚岫含青圖 92.6×52.1cm 紙本水墨香港藝術館藏款識：晚岫遠含青，山溪深帶碧。策杖有幽人，怡情在泉石。查士標。鈐印：士標私印（白）查二瞻（朱）

[清]查士標雲山圖 25×148.5cm 紙本水墨北京市文物商店舊藏款識：雲山千疊萬疊，茅屋三家兩家。莫遣山津漁父，等閑來看桃花。士標寫於邗上之種書堂，時丙辰臘月。鈐印：士標私印（白）查二瞻（朱）

[清]查士標清溪茅屋圖 103.7×51.7cm 紙本水墨上海博物館藏款識：清溪一曲抱村流，小構茅堂傍竹幽。閑羨道人饒勝事，日長山靜足優悠。戊午九月，畫似於磻道世兄正。查士標。鈐印：梅壑（朱）查二瞻（朱）

[清]查士標名山訪勝圖 150×58cm 紙本水墨故宮博物院藏款識：名山訪勝圖，擬北苑筆法。為郁岡居士畫于丹徒之硯山樓，時積雪凝寒，未克竣事，實為康熙庚戌之十二月也。越次年辛亥五月，居士過訪竹西，攜之行笥，復命重加點染，始為成之，並識歲月雲。士標。鈐印：梅壑（朱）查二瞻（朱）

[清]查士標溪山放棹圖 133×42cm 紙本水墨瀋陽故宮博物院藏款識：何處溪山好，今朝天放晴。隨流浮一葉，望入棹歌聲。石城旅人查士標畫。鈐印：查士標印（白）二瞻（朱）

[清]查士標竹暗泉聲圖 149.2×46.2cm 紙本水墨南京博物院藏款識：竹暗不通日，泉聲落如雨。春風自有期，桃李亂深塢。此宋僧清順詩也。東坡游西湖，於壁間見而賞之，聲名頓起。余偶寫雲林筆意，客有誦此句相況者，遂並錄之。甲寅臘月，白岳查士標。鈐印：梅壑（朱）查二瞻（朱）

[清]查士標草亭竹樹圖 132×55.5cm 紙本水墨安徽博物院藏款識：草亭竹樹繞溪流，盡日無人山更幽。我亦生來有閑癖，如何不到此林丘。畫為禹成年先生正。查士標。鈐印：士標之印（白）查二瞻（朱）

[清]查士標山水（4 開之一）紙本水墨天津楊柳青書畫社藏款識：溪上小亭子，經時少客過。秋來林水凈，隔岸見煙蘿。查士標。鈐印：查士標印（白）

[清]查士標山水（4 開之二）紙本水墨天津楊柳青書畫社藏款識：林亭秋霽。查士標寫於待雁樓中。鈐印：二瞻（朱）

[清]查士標山水（4 開之三）紙本水墨天津楊柳青書畫社藏款識：遠浦歸帆，戲仿吳仲圭筆。查士標。鈐印：二瞻（朱）

[清]查士標山水（4 開之四）紙本水墨天津楊柳青書畫社藏款識：子久勝覽圖，擬其片幅。士標。鈐印：二瞻（朱）

[清]查士標雨後溪山圖 205×96cm 紙本水墨安徽博物院藏款識：雨後飛泉下碧灣，長林修竹草堂寒。無人識得高人意，溪上青山獨自看。查士標。鈐印：查士標（朱白相間）梅壑氏一字查二瞻（朱）

[清]查士標雨後溪山圖（局部）

[清]查士標仿黃公望山水圖 92.5×44.9cm 紙本水墨上海博物館藏款識：在辛笪先生招余過春波閣，讀畫累日，夕忘寢卧，最後得此幅，先生屬余識之。余惟古人論畫在筆墨，今人論畫在丘壑，然而丘壑易見，筆墨難知。子久千丘萬壑不厭其繁，雲林一丘一壑不嫌其簡，當由筆墨得耳。得筆墨則丘壑見，繁簡勿論矣。在翁先生今世文人，前身畫師，初喜盤礴，落筆輒佳，有筆有墨，得於生知，既久以書名家。則之先輩稱其畫史入微，則老善鑒，當不虛譽。而在翁常以丘壑求生為難，無已則有說焉，丘壑宜聚不宜散，宜隱不宜顯，宜宛轉不宜徑直，分合自然，虛實相別，要復以筆墨運之，不則一畫工臨本耳。春波十日，不啻面壁九年，余之淺識謬論止此。夫此幅仿子久《富春》《勝覽》二圖參合為之，筆墨丘壑窺豹一斑。在翁或有所見，更以示我。士標，庚戌臘月廿又七日。鈐印：二瞻（白）士標（朱）梅壑（朱）查二瞻（朱）