西方理論對日常生活美學的三種態度
張法
【內容提要】西方美學在日常生活審美化的現象里，有三種態度，一是肻定和宣揚者，以舒斯特曼和曼德卡為代表，二是否定者，以波德里亞為代表，三是既否定又肯定者，以韋爾施為代表。肯定和否定都有不同的理路，曼德卡從批判傳統美學入手，舒斯特曼從杜威的實用美學進入，波德里亞從後現代的符號學展開論述，韋爾施則從後工業社會中電子經驗和非電子經驗兩種形態展來論述。
【關鍵詞】日常生活美學，曼德卡，舍斯特曼，波德里亞，韋爾施
西方美學中日常生活美學的話語由不同流派的學人所共匯，其中韋爾施（Wolfgang Welsch）、費瑟斯通（MikeFeatherstone）、鮑德里亞（Jean Baudrillard）、舒斯特曼（PichardShusterman），曼德卡（KatyaMandoki）五人的相關言說可為代表。五人的話語，從理論邏輯的角度，可分為四種類型：一是曼德卡為推出日常生活美學而對傳統美學體系批判，二是波德里亞從後結構主義而來的符號本位的理論，三，是費瑟斯通和韋爾施從美學史和社會史而來的社會本位的轉型描述，三是舒斯特曼從自然-經驗立場而來的實用美學；從態度和價值的角度，對日常生活美學，舒斯特曼和曼德卡是讚揚的；鮑德里亞是否定的，韋爾斯有讚揚的一面，有批判的一面。這些不同的角度，為理解西方的日常生活美學的實質，乃至於理解由西方流傳到中國的日常生活美學而引起的爭論，為理解美學本身的演進，都是有益的。下面從價值的角度即對日常生活美學是支持，是反對，還是一分為二，來呈現這四種觀點。希望以此對中國學界關於日常生活審美化的討論有所幫助。
一、日常生活美學的肯定和宣揚者
舒斯特曼和曼德卡屬於日常生活美學的肯定者和宣揚者。其理論，可以歸納為兩個方面，一是從日常生活美學與傳統美學進行對比而鼓吹日常生活美學，二是從日常生活本身來肯定日常生活美學。前一面，曼德卡《日常美學》（2007）做了體系性的論述，可以作為代表，後一面，舍斯特曼《實用美學》（1992）從經驗完滿性的角度，作了充分的論說。這裡，對二者分別論之，以呈現肯定者和宣揚的概貌。
曼德卡《日常美學》通過對傳統美學基礎觀念的體系否定，而全面地肯定了日常生活美學。他把傳統美學的迷誤歸結為：三類拜物教、十種神話、四大恐懼。三類拜物教是什麼呢？一是美的拜物教，即把美認為是獨立於主體，不以主體為轉移的客觀存在。承認這一點，現在人人都感受到的日常生活的美就得不到承認；二是藝術作品拜物教，只以藝術作品為美，日常生活的美就得到不到理論上的承認；三是審美對象拜物教，只把藝術作品看成審美對象，日常生活作為審美對象就得不到理論上的承認。十個神話是什麼呢？一是藝術與現實/審美與日常生活完全對立的神話，即藝術是美，現實為非美，審美只在藝術之中而不在日常生活之中；二是審美無功利的神話，即審美的本質無功利的，而日常生活是有功利的，因此日常生活不可能是審美的；三是審美心理距離的神話，即審美是通過心理距離的方式，與日常意識拉開距離，才能得到的，這樣日常生活就是日常之中，是不能自己對自己拉開距離的，因此就不可能是審美的。四是審美態度的神話，即人要審美首先要有審美態度，由審美態度而產生心理距離，而進入審美，與心理距離一樣，審美態度是區別於日常態度的，推開了或忘記了日常態度，才會有審美態度，因此，審美態度與日常態度的對立決定了日常生活之美是不可能的。五是審美方面或性質的神話，即日常生活中有審美方面或審美性質，但在日常的功利意識和功利態度之中，顯現不出來，只有推開或忘卻日常意識和日常態度，日常事物的審美方面或審美性質才呈現出來；六是美的普遍性的神話，即由康德而來的美是不依賴概念而又普遍存在的，這就把美看成是一個普遍性主體，這個普遍性的主體是與日常主體和日常客體無緣的；七是審美與理智對立的神話，即審美是不由概念的，不由知性思考的，這就把日常生活中與理智與知識相關聯的活動完全排斥在美學之外了；八是藝術與審美同義的神話，即審美就是藝術，也只能在藝術中得到，日常生活當就無所謂美了；九是藝術作品的審美潛能的神話，這一神話與藝術作品拜物教相連，藝術作品是審美對象，內含著審美潛能，因此，只有藝術作品才能喚起人的審美經驗；十是審美經驗的神話。對此，曼德卡做最詳盡的歷史考查，但總而言之，康德的非功利愉快成為中心，這樣日常生活帶有功利性的愉快就被排斥在審美經驗之外了。四大恐懼是：麻煩（undesirable）恐懼、日常不純潔的恐懼、心理主義恐懼，、非道德恐懼，曼德卡認為，四者都是傳統美學對由日常美學（以及其它美學）帶來的審美泛化的恐懼。從理論上講，三大拜物教和十大這神話基本上把對傳統美學的思想進行了體系的批判，同時也把日常生活美之為美進行了理論上的闡明[1]。而舍斯特曼的理論，不僅正面闡明了日常生活美學，而且以杜威理論為基礎（杜威的後面還有從桑塔耶納以來的自然主義傳統），顯出了對日常生活美學肯定的源遠流長，乘勢而出的歷史厚度和理論意義。
舒斯特曼《實用美學》從自然主義出發，把日常生活審美化與杜威「經驗內在的整合與完滿」相結合，來理解日常生活美學。在他看來，日常生活在生活藝術化和藝術生活化是雙向運動之中，顯示出日常經驗本有的審美性質。日常生活審美化，不僅在於日常事物的美學外觀，也不僅在於日常事物內部的組織方式和結構方式，而在於人的經驗，因此，它不是僅由日常外觀所呈現的美學形式法則所決定，也不是由工具（無論文字媒介還是電子媒介）的結構法則所決定，相反地，這兩者要由人的經驗來決定，是在人、工具、世界的互動的經驗之流中讓人自身、生活、社會趨向完善。舒斯特曼說：審美，作為「具有人類價值的東西，必須以某種方式滿足人在應付她的環境世界中的機體需要，增進機體的生命和發展。」[2]經驗成為了日常生活審美化的主題。美就在日常生活經驗之中，藝術也因反映了日常生活經驗而成為美。從經驗的角度看，日常生活經驗與藝術經驗沒有本質上的區別，而且日常生活經驗更基礎、是本質。日常生活經驗可以演進為藝術，也可以不演進為藝術。無論是進入藝術之中，還是仍在日常生活之中。日常生活要成為美，其本質就在於經驗的完整性。什麼是經驗的完整性呢？綜合舒斯特曼的言說，有三個要點：第一，完整經驗本就存在在日常生活中的，顯示為自然現象和社會現象中的經驗之流，這裡內在里存在著美，但還沒有顯現為美。第二，人在經驗之流中，形成一個經驗整體。用杜威的話講是形成「一個經驗」。「構成杜威審美經驗核心的東西，是另一種通常意義的經驗——它指的是一種令人難忘的或絕對令人滿意的生活事件，一種由其『內在的整合與完滿』，從無數生活之流中突顯為『一個經驗』的東西。這種『內在的整合與完滿』，是通過對意義與活力的進一步組織，以提供某種類型的令人滿意的情感性質而達到的。」[3]第三，這一人在經驗之流形成的「一個經驗」具有獨特性（從一般經驗中體會到特殊，相當於藝術中的陌生化）、內含能量（經驗的動態性，相當於藝術中的氣韻生動）、情感性（經驗的深刻性和與事物的互動性）。這樣一來，實用主義實際上把日常經驗分為兩種，一是自然和社會現象中的經驗之流（一種沒有完整性的經驗），二是對經驗之流的審美「組織」，這組織不是按照外在的藝術形式原則，也不是按照由工具（文字媒介或電子媒介）而來結構原則，而是經驗自身的內在原則，是人在實踐上隨緣而感的自然原則和實用原則。由經驗的「組織」而達到完整性，就獲得美，沒有獲得完整性，就不是美，而完整的經驗進一步呈現為各種生活形式和藝術形式。無論在生活之中，還是在藝術之中，都因這經驗的流動而成美，都因為美而提升了人的經驗感和生命感。在這一意義上，生活即藝術即經驗即美。因此，實用主義美學的日常生活審美化，是從整合性的角度來超越康德型的區分美學。為了進一步理解實用美學的內容，不妨也將之與康德型美學進行對比來進行。
實用主義美學認為：第一，審美不是超越現實功利，而是有利於現實功利，這是把日常生活與藝術統一起來的必然結果。第二，審美不是與現實絕緣而實現自己，而是把人面對現實的感知變得更好和更敏銳。這是重點。感知變得「更好」和「更敏銳」在康德美學看來，就是與一般現實感知具有質的不同，由現實變成了藝術。而在實用主義美學看來，這兩個「更」則仍在現實感知的範圍之內，沒有質的不同，只是把感知作了審美的提升，這一提升既可變成藝術，也可仍在現實之中，因此，其區別不是現實與藝術的區別，而是人的經驗程度和層次的區別，也是現實和藝術中的非美（一般感知）與美（審美感知）的區別。第三，在康德看來，審美是不同於現實的活動，通過與現實不同的審美，人把自己全面化了。因此，人的全面化是首先把各個不同活動（真、善、美）區分開來，各自演進，最後把各個方面相加綜合起來的結果。在實用主義看來，審美不是與現實區分開來的活動（形成一種專門的藝術活動），而是在現實之中的活動，因此，各種區分只有相對的獨立性。這相當於感知中的「注意」，面對多樣性的景觀，「注意」有一個中心（或曰焦點），但並不完全排除非注意的其它事物。因此，在審美中，審美與周圍的其它事物仍有關聯。審美在進行之中和進行之後，都會「溢出自身並與我們的其它行為結成一體」。[4]審美作用於主體，讓主體完善，從本質上說，是在現實中進行的，審美與其它活動相關聯，並在這種關聯中進行，也是在這一關聯中達到審美的本質。所謂「達到」，一是從藝術的形式中體會到現實事物的豐滿活力，二是加深現實中本有的統一感。而這兩方面的獲得「使得世界和我們在世界中的存在顯得更有意義和更可承受」[5]。因此，實用美學提倡不脫離現實，不脫離實用，不但強調審美進行過程中與現實和實用的關聯（正是在這裡，功利慾望都名正言順地進入其中，雖然因境因情有其多樣性的主從的動態結構），因此審美成為了本就應該成為的一種生活之中的活生生的經驗，而不是遠離於生活的孤立的藝術經驗。與之相應，而且強調審美進行過程中身體各部分的關聯（這裡，人體的各種感官都加入到了審美之中，日常生活中的審美是如此，藝術中的審美也是如此，「藝術以更有意義和更直接滿足的方式，使人的有機體中更多的部分參與其中」[6]）。因此審美成為了人的全部身心投入進去獲得全面快感的經驗，而不是只有高級感官感到快感而低級感官感到壓抑因而是不全面的快感。因為審美是在日常現實中進行了，因此審美達到的效果上也不是與其它方面區隔開來的，而是與一切本就存在相關項（包括功利慾望等等）仍然關聯著的，從而讓人的感官和經驗得到了全面的提升。最後，具體的審美經驗在目的上與現實和實用關聯在一起（是真、善、美的同時實現）。因此，可以說，實用主義不通過區分性而通過整合性來看待審美，通過這一整合性而達到康德美學在區分性中達到的目的。而日常生活之可審美和之為審美，就在在生活的整合性和經驗的完滿性中得到了理論上的肯定。
二、日常生活美學的否定者
費瑟斯通、韋爾施、鮑德里亞都是從世界現代性進入到後現代的消費社會而產生日常生活審美化來論述日常生活美學，但鮑德里亞在《消費社會》（1970）《模擬與擬象》（1981）等一系列論著中，從符號學的觀點和歷史現實的演變，而得出了日常生活美學的否定性結論。
日常生活審美化，是城市化和商品化進入後現代的富裕社會/消費社會的產物。在這一時代，一切都成為商品，商品為銷售出去，一是把商品本身美學化，二是所商品場所（商店內外、超市結構、步行街，商業區）美學化，三是帶動場所中的人的美學化，進而擴展到整個城市的美學化，包括人的居住場和辦公場所的美學化。進而造成整個社會的日常生活審美化。在日常生活審美化中，一切形象，人、物、事，都努力成審美形象。從歷史上看，這正是物品進化的結果，從物品的意義看人類社會的發展，有三個主要階段：一，物品主要作為物品，這是前現代社會。二，物品主要作為作商品，這是現代社會。三，物品主要作為符號，這是後現代社會。物品/商品成為符號，就按符號的法則運轉。符號的性質不是符號所負載的商品的實物性質來決定，而是由符號與符號之間的差異來決定。因此，物品/商品成為符號，其在社會中的價值主要無關於物品，而在於符號體系。在富裕的消費社會裡，物品/商品形成了多種多樣的體系：梅塞德茲－賓士車提供了76種不同噴漆和697種內部裝飾款式供你選擇，麗絲達牌系列染髮劑提供了多種多樣的色澤供你選擇……從個人的角度看，有美容系列、服裝系列、居室系列、汽車系列……從都市的空間看，有市中區、近郊、遠郊、白人區、黑人區、亞裔區、混居區、富人區、中等區、窮人區……構成了以建築空間為核心的綜合套系形式。這些套系形式都突出著一種符號價值。擁有物品/商品，主要是不是物品的使用價值和商品的交換價值，而在物品/商品的符號價值。與符號價值相關聯的是則符號體系所製造出來的品牌、品格、個性、趣味。這樣，日常生活審美化，從符號學的角度看，又是審美對象的符號化。從理論上講，日常生活審美化應當時，當人們面精美的商品進入審美的時候，商品的金性（交換價值）悄然隱去，而商品的物性（使用價值），驟然浮出，物品的內在優良品質和感性形式的精美使人產生快感，商品成為物品而且融入到人的感性生活，審美之境在此降臨。然而，在物品/商品以符號的方式存在的消費社會，當人們面對精美的商品而進行審美之時，商品的價格仍然存在並起著作用，商品的物性突顯出來也起著作用，但這兩種作用都不是為自身，而是為符號服務的，是符號引起了人們的敬仰和崇拜，引起了人們的感嘆和快感。從物性優良和精英來說，它成為審美對象，從符號的高貴和優越來說，它成為符號客體。由於人們更看重的是符號性質而不是物品性質，而且符號性質往往與物品性質有極大距離和差異，符號壓例了物性，從物性的角度無法理解此事，從符號的角度能很好地理解此事。因此，物品的審美化已經變成符號的審美化，在這種所謂的審美中，物性完全消失，符號卓然突出。正因為在符號審美中物性的消失，因此，鮑德里亞將之稱為真實性的消失。當商品成為審美對象，不是因為物性，而是因為符號，這樣而成的審美對象被鮑德里亞稱之為仿象或擬象。仿象（simulacra）即非象，這裡「象」指的是以物性為基礎的現實，仿象就是看起來好象是現實，而實際上不是現實。仿象要討論的是作為符號的商品與現實的關係。以生產為主導的現代社會不管怎麼把自然物商品化，自然物是來源，是基礎，因此價值規律遵循的是現實原則。市場導向使我們想著商品的現實的使用需求和價值規律。消費為主導的後現代社會，符號是本體，與現實無關，只與自身相關，結構獲得了自主性。從而遵循的是仿象原則。「仿象的意思是，符號只進行內部交換，不會與真實相互作用。」[7]商品為符號的結構所制約，從符號的結構中去獲得意義。在商品的豐盛中，重要的是商品內部之間的區分性。一種商品的意義，重要的已經不是其原料來源和使用對象，而是與其它商品之間的關係。仿象呈出是不是以前的符號與真實之間的辨證法，而是由諸符號之間的區分原則而來的意義獲得法。
擬象（simulation）相對於擬質，象是已成之象，是現象；質是終極之本，是本質。西方哲學從柏拉圖始，就指出了現實與理式之間的關係，現實中具體的事物模仿終極的理想原型而來。一種外在於具體物的、在具體物之後的理式使現實的具體物有一個最後的根據。當然這個原型也可以不是唯心主義的理式，而為唯物主義的物質、現實等，但總之，有一個終極的原型。而後現代的符號排除了終極物的存在，具體的眾象不是由一個原型產生出來，而是由模型生成出來。波德里亞認為，本雅明的機器複製時代的理論在後現代的符號主導中，才得到了真正的實現。在古典理論中，具象反映理想的原型但又不是原型，低於原型，要由原型來糾正，對照原型來改進，在後現代的擬象中，由模型複製出來的眾象與模型可以完全一樣，二者沒有本質上的差異，複製完全可以代替模型。複製又可以自我複製。擬象沒有一個外在之物，它是自我生成的。沒有外在的原型標準，只有符號的結構規律。
在波德里亞那裡，世界變成符號，符號的審美化而成仿象，作為仿象的日常生活審美化實質上是日常生活的變質（鮑德里亞稱之為「超真實」），美學進入到這一步完全成了非美學（鮑德里亞稱之為「超美學」），人類進入到了這一步，不是人在活動中運用符號和仿象，而是符號和仿象操縱了人的活動，從更廣的角度看，是工具世界和符號世界完全代替或遮蔽了真實世界。因此，這樣的日常生活審美化是應當大力批判的。
三、日常生活美學的兩面論
韋爾施在《重構美學》中，把日常生活審美化分為淺表和深層兩個方面，所謂「淺表」即日常生活的一切方面（從購物場所到公共空間到個人居室，從都市中心區到郊外到鄉村田野，從每一塊鋪路石到第一個門把手）在外觀上的美化，在這一美的外觀里，美的感性形式得到突出產生了經驗快感，在這一經驗快感之強調，達到了壓過內含的感性形式中的與功利慾望相關的使用價值，這時日常生活的審美之境產生了出來。這一淺表，可以說是舊的審美形式進入新時代而產生的新效果。所謂「深層」與決定新時代之為新時代的電子技術進步相關。首先，由生產設計電腦化而來物質審美化。新材料新技術而來的產品經電腦模擬而在顯示器上呈現為一個審美過程，這裡審美想像，無窮變幻，使整個生產過程都進入了美學之中，被韋爾施稱為「物質的審美化」。其次，受電腦設計放大而來的現實審美化。電子過程與日常生活的相互作用，導致一種對現實的整體觀上的審美化。電腦的虛擬性和可操縱性被移到現實之中，現實不是一個人應予正確反映的對象，而變成了可以虛擬和操縱的對象，形成了現實性質的審美對象。最後，電子傳媒作為現實的呈現框，讓傳媒變成了現實。傳媒的審美性質成了現實圖景。電視是可選擇的，電視在反映現實時是有選擇的（電視剪輯），人在通過電視看現實時也是可以選擇的（更換頻導），因此，電視不是見證現實，而是安排現實。現實是緊跟電子技術進入了一個審美化過程，主要表現為電視的虛擬性和可塑性成為現實本身。對於日常生活審美化的這兩個方面，韋爾施認為，淺表方面是應該被批判的，因為美學的演進只是成了對日常現實進行了一種美學包裝。本來應該改進生活的內容（實質），結果去變成了只改變生活的外貌（表面）。韋爾施說「迄今為止我們只是從藝術當中抽取了最膚淺的成分，然後用一種粗濫的形式把它表徵出來。美的整體充其量變成了漂亮，崇高降格成了滑稽。」[8]在深層方面。韋爾施從技術角度論述略同的波德利亞從符號學角度進行的概括，因此後者關於仿象的理論基本上可以用於前者。韋爾施認為，日常現實生活本身成了審美對象，這主是由電子文化，特別是電視和電腦產生和普及帶來的。電視作為一種大眾傳媒，與電影不同，如果說電影以藝術的方式出現，講虛構的故事，那麼電視則以生活的方式出現。呈現的則是日常現實。但電視在編輯方式和構成法則上又與電影相同，都是蒙太奇型的拼貼法則。電影的蒙太奇法則又直接來源於小說和繪畫的自由想像，是一種藝術法則。當電視以蒙太奇的藝術法則去組織日常生活，並以新聞、直播，錄相，訪談等方式呈現出來的時候，電視圖像成為一種審美對象。這一審美對象在內容上是日常生活中的現實，在結構法則上卻是藝術的自由法則。這裡，我們看到，電視具有了外觀上的美學性，內容上的現實/功利/慾望性，結構上的藝術性。在電視時代，時空距離大大縮短，人們通過電視媒介來看現實世界，現實通過電視媒介呈現在人們的面前，這樣一來，首先，現實變成了電視媒介中的現實，現實因為電視媒介的介入而被非現實化了；其次，電視中由美的法則而來的畫面嵌入到了現實之中，因而成為審美化的現實；最後，由於在電視時代不能身之所履的現實只有通過電視媒介才能呈現，現實會主動按被電子媒介的方式進行組織和呈現。這就是韋爾施所說的「日常現實日益按傳媒圖式被構造、表述和感知。」[9]從這一角度看，人們對日常生活的感知和審美變成了一種電視型的感知和審美。當電腦出現並普及之後，電腦不但把電視、電影、廣播、文字都納入自己之中，而且讓現實中的任何事物都可放到裡面進行虛擬，變形、遊戲，塑造，並可以把這一虛擬中的預設、改變、塑造放進現實之中，這樣一來，日常現實中被電腦中的虛擬原則和可塑原則所決定。從這一角度看，日常生活的感知和審美變成一種電腦型的感知和審美。韋爾施說，日常生活審美化不僅是外在的美的感覺，更「是指虛擬性和可塑性」。[10]在由電視和電腦主導的後現代社會，「日常世界便愈根據傳媒的法則來框架自身。比如，它正在適應快速切割、圖像化和高節奏系列化的需要。這導致了傳媒和日常邏輯的混合，至少是在那些唯有通過其傳媒表徵才被認識的現實之中。」「今天，許多真實事件從一開始出場就著眼於傳媒表達的可能性。」[11]這樣一來，活的日常現實轉化為活的電子畫面而被定格下來和傳播開去。在古希臘哲學裡，人不能兩次走進同一流河流，在電子時代，人一次性的走進河流卻可以被長時間地保存和無數次地被播放，而且被作為一種「現實」而留存。人們需要現實的時候不是回到人在現實中進入河流的事實本身，而是回到關於人進入河流的錄影。現實以電子媒介的方式存在、舉證、轉述、模仿，現實只有通過電子媒介才能成為現實，這同時意味著電子媒介本身成了現實。這樣一來，現實就變成了鮑德里亞所說的仿像（simulacrum）。因此，日常生活美學是應當予以批判的。
然而，韋爾施又指出，在後現代的日常生活審美化中，電子媒介只是看世界的一種方式，除此之外，還有非電子方式。如果說電子媒介走向了現實的消逝（這一結果對人類而言具有一種恐怖效果），那麼，非電子經驗則可以讓人們切實地感受到現實，因此，韋爾施特彆強調「非電子經驗的再確認」。「與傳媒現實（或傳媒-非現實化）特徵相對，出現了對非電子現實及體驗方式的新的評價，它特彆強調那些無法被傳媒經驗模仿和替代的特徵。我們可以看到，電子世界的高度發展，並不像一些傳媒狂熱者要我們相信的那樣，簡單地超越或吸收了傳統形式的經驗，而是重新確認日常生活的經驗，以補充傳媒經驗的不足……今天我們正在學會重新估價自然的抵抗性與不變性。以對抗傳媒世界的普遍流動性和可變性，估價具體事物的執著性，以抵抗信息的自由遊戲；估價物質的厚重性以別於形象的漂浮性。針對漫無目的的重複性，獨特性重振雄風。電子化的無處不在喚醒了對另一種存在的渴望，渴望那不可重複的此時此地的存在，以及獨一無二的事件。針對社會共享的電子形象，我們又重新開始高度珍視我們自己的、他人無法達到的想像。」[12]這樣，韋爾施的日常生活審美化包含了兩種基本類型，日常生活中的一切都有美的外觀，而且這一外觀都與功利慾望相連，對這美學外觀與功利慾望相連的日常生活卻分為兩種類型，一是電子經驗下的類型，二是非電子經驗類型。韋爾施認為這兩種類型既相關聯，又有區別，還可互滲。可以看到，電子經驗類類型通向波德里亞的仿象美學，是應當批判的；而非電子經驗類型則走向了舒斯特曼的實用主義美學，是應當肯定的。
[1] 以上內容參：Katya Mandoki, EverydayAesthetics：Prosaics, the Play of Culture and SocialIdentities，Ashgate Publishing Company，Burlington，USA,2007，P7～42
[2]【美】理查德·舒斯特曼《實用主義美學》（彭鋒譯），北京，商務印書館，2002，第24頁
[3]【美】理查德·舒斯特曼《實用主義美學》（彭鋒譯），北京，商務印書館，2002，第47頁
[4]【美】理查德·舒斯特曼《實用主義美學》（彭鋒譯），北京，商務印書館，2002，第25頁
[5]【美】理查德·舒斯特曼《實用主義美學》（彭鋒譯），北京，商務印書館，2002，第25頁
[6]【美】理查德·舒斯特曼《實用主義美學》（彭鋒譯），北京，商務印書館，2002，第26頁
[7]波德里亞《象徵交換與死亡》載汪安民等編《後現代性的哲學話語》，杭州，浙江人民出版社，2000，第308頁
[8]【德】沃爾夫岡·韋爾施《重構美學》（陸揚、張岩冰譯）上海，上海譯文出版社，2002，第6頁
[9]【德】沃爾夫岡·韋爾施《重構美學》（陸揚、張岩冰譯）上海，上海譯文出版社，2002，第116頁
[10]【德】沃爾夫岡·韋爾施《重構美學》（陸揚、張岩冰譯）上海，上海譯文出版社，2002，第10頁
[11]【德】沃爾夫岡·韋爾施《重構美學》（陸揚、張岩冰譯）上海，上海譯文出版社，2002，第250頁
[12]【德】沃爾夫岡·韋爾施《重構美學》（陸揚、張岩冰譯）上海，上海譯文出版社，2002，第119頁
發表於《中州學刊》2012年第1期
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