後現代主義和後現代解構主義1

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後現代主義是一場發生於歐美60年代，並於70與80年代流行於西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在於放棄現代性的基本前提及其規範內容。在後現代主義藝術中，這种放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義每個人心中都有自己的思想然而由於世俗由於現實由於社會由於命運由於......人們的思想被禁錮末測的思維成拉格式

全國都唱東方紅幾億人用一個思想如果有任何一種事物或意識能讓這幾億人發現原來還可以這樣想事竟可以這樣做東西原來可以長這樣....這些人發現的就是後現代主義.

我的認為理解就算這理解是錯的我也要堅持致死這同時也是後現代主義

更後現代主義的是後現代實難定義

二十世紀六十年代以來，隨著科學和技術的迅猛發展，特別是計算機的廣泛的應用改變了西方的生產方式和產業結構，從而進入了以知識經濟為特徵的後工業社會的時代。利奧塔在《後現代狀況》中指出後現代社會是以計算機產業為基礎的社會，知識作為生產力，體現為權利象徵，誰掌握了知識誰就決定了生產力的發展方向。這直接導致了社會基本矛盾的變化，即由生產力和生產關係的矛盾、人與社會的矛盾轉變為人與人之間的矛盾。這時的社會文化也發生了巨變，各種文化思潮風起雲湧。隨著文化廣泛地滲透進商品的各個領域，出現了消費文化。這樣就使精神產品從高尚的地位下降為普通商品的地位，精神生產成為了商品生產。為了適應商品的供求關係，這些文化產品就要不斷地變換形式以滿足大眾消費的需要，那種消解中心、無確定性、無深度感、平面化的後現代藝術應運而生。後現代藝術有其深刻的理論背景，這就是後現代的理論主張。首先，後現代反對中心性、真理性的觀念，堅持不確定性的主張。在現代主義那裡把人看成主體，把社會看成客體，認為人的認識能力是認識自然的必然的邏輯過程。在後現代主義看來用邏輯來概括生活世界是錯誤的。在生活世界中，人的認識和人的活動一樣，沒有普遍運用的邏輯，不能把某一種有效的思維方法看成是普遍有效的。後現代主義認為沒有永恆不變的和普遍價值的東西，放棄了對「終極真理」追求。真理是相對的，因為真理是建構而成的。所有的真理性的東西都是通過語言構成的，必須回到語言上去，因為語言具有塑造現實觀念的作用。人不是語言的中心，不是我們控制語言，而是語言控制我們。如詹姆遜所說不是「我說語言，而是語言說我」。由於把語言問題作為文化的主題，這樣社會關係主要是語言關係而不是物質利益的關係。德里達也認為要打碎原來的語法結構，重新建構語言。語言和表達的扭曲，導致了語言的不確定性和意義的差異性。意義也是差異造成的，這樣在意義中沒有絕對真理。福柯認為理論的功能不再去探討真理，只對現象進行批判並認為理論只是語言的遊戲。在《物與詞》中認為要創建新的語言，寫那些別人看不懂的語言，這是一種沒有規則的遊戲。反對中心的結果必然導致「不確定性」的特徵。哈桑認為「不確定性」是中心和本質消解後的產物。這種「不確定性」將一切現存的事物都納入總體的懷疑之中，構成對一切事物的消解，也是對一切權威合法性的消解。其次，後現代批判「元話語」，反對「宏大敘事」。在後現代看來那些傳統哲學中的基本範疇如理性、整體、財富的創造以及人的解放等都屬於「元話語」、「宏大敘事」，都在消解之列，因為它們都是為與日常話語不同的科學活語尋找合理性而存在的。後現代體現為對「元話語」和「宏大敘事」的不信任，把對其消解作為自身的主要任務。利奧塔在《後現代狀態》中不點名地批評了哈貝馬斯的「整體論」，認為他的「元話語」和「宏大敘事」沒有意義，並指出今天是消解「無話語」的時代。他認為有兩種國家神話：一種是法國啟蒙主義傳統的政治式的關於人性解放的神話；另一種是在德國思辨傳統的普遍性原則建構起來關於知識的統一性的神話。這兩種神話都使用「元話語」使自身合法化。所以說現代性的危機就是「元話語」的危機。「為科學立法」是「元話語」的任務。科學理論存在的合理性為各種學說做合理的論證，建立了各種「元話語」。這樣的任務一開始就存在著了危機。科學知識是話語系統，所有的先進科技都與語言有關。但是，在後現代那裡「合法化」已經失效，具有單一話語權的「無話語」已經被瓦解，也就是說追求「宏大敘事」「合法性的神話已經消失。再次，後現代轉換知識的功能和消解知識的權力。知識成為了商品，知識不是由心靈的訓練而獲得，而是通過複製來完成。知識也隨著「電腦霸權」的確立而成為冷冰冰的外在化的符號。在知識領域由自由、公平和正義等「宏大敘事」轉向了「微小敘事」——語言遊戲。由語言遊戲的異質性和否定性取代了思想的同一性。知識的功能發生了變化，由知識的啟蒙變成為專家控制。啟蒙以來西方的知識分子一直在追求普遍性，他們的理論也在追求普遍性的話語權，實際就是權力。因為在現代主義那裡知識成了權力的象徵。權力構成社會統治的基礎，隱藏在各種文化形式和社會關係之中。福柯認為權利與知識結成了聯盟，它利用知識來達到控制社會的目的，因此，知識也不再是客觀和中立的。知識以真理為特徵，實施為意識形態服務的功能。外表是知識，實際是權力。後現代的理論主張對當代藝術產生了直接的影響，這主要表現在：第一，在後現代藝術中，批量生產複製的圖像充斥著現代社會的各個角落，人們已經習慣於這種單一格調的圖像形式。這種在藝術上的複製喪失了藝術的權威性、本真性和獨一無二性，從而也導致了美術的特性和功能的改變。複製技術可以使美術作品由一件繁衍為成千上萬件。弗·詹姆遜認為：後現代時期的機器是「複製的機器而不是生產的機器。對於我們的美學再現的能力，它們提出了完全不同的要求，不同於未來主義時期舊機器對模仿的崇拜。這裡，我們涉及的不是動能，而是各種各樣的新的複製過程；在後現代軟弱無力的複製中，這種過程的美學體現往往傾向於更為舒適地滑回到內容的主題再現中——回到關於複製過程的敘述中去，包括電影、錄像機、錄音機以及生產和複製影像的整個技術。

現代車義大師查爾斯.莫爾1994年完成的加利福利亞的帕薩迪納「雙樹旅館」大樓，是後現代主義在當代的傑出代表作。

自從工業革命發生以後，現代主義設計正以多元化的面貌展現在世人面前，並且給工業革命以前的設計以毀滅性的打擊。現代主義之後又發展出現了更多的設計風格，基本上都是對現代主義，國際主義設計的調整，補充，改良和批判，如後現代主義設計，其中一種最好的詮釋後現代主義的方法就是解構主義(DeconStruction)。

美國解構主義大師弗蘭克蓋里1994年設計的巴黎「美國文化中心」是解構主義的代表作。

現代主義設計是一場充滿反叛、革命、民主和造反的運動，代表了工業革命對傳統的、上等人的手工藝的宣戰，它代表了新的時代精神，無論它的意識形態還是形式特徵，都與傳統形式格格不入，因而具有強烈的時代特徵。但是，自從現代主義進入美國，在戰後成為獨霸一方的設計風格後，它的排他性、風格上的單調性，逐漸取代了原來的民主特徵，意識形態上走向了自己的反面。從形式上看，現代主義長達四十年對設計風格的壟斷，也沒有發展的餘地。人們開始對現代主義單調、無人情味的風格感到厭倦，開始有人追求更加富於人情味的、裝飾化的、多變的、個人的、傳統的、折衷的形式，由此產生了設計意義上的後現代主義(Post--Modernism)。後現代主義從20世紀七十年代開始，在狹義的利用歷史裝飾動機進行折衷主義的設計風格和廣義的對於經典現代主義的各種批判活動的雙重軌道上探索著其自身的發展，這種廣義的批判活動並不是設計者對現代主義的全盤否定，而是企圖通過其他方式來發展現代主義和國際主義，其中比較典型的代表就是解構主義，所以說，如果沒有一個對於現代主義的真正了解和透徹認識，對後現代主義的研究與解析，是沒有可能領悟解構主義的。

解構主義這個字眼是從「結構主義(Construction廣中演化出來的。結構主義理論是一種社會學方法，其目的在於給人們提供理解人類思維活動的手段，解構主義實質是對結構主義的破壞和分解。解構主義是在現代主義面臨危機，而後現代主義卻又被某些設計家們厭惡，作為後現代主義時期的探索形式之一而產生的。解構方法所要解構的是社會模式和大眾傳媒中有關性別、地位的流行套路，是指對正統原則與正統標準的否定和批判，對待圖像，解構方法企圖揭示多層面的意義，按照解構主義理論，我們運用科學的符號學原理來分析圖像，並且分別說明其視覺的、文化的以及語言的意義，這一分析過程被解構主義理論家稱之為解碼。1978年，朱迪絲.威廉遜(Judith Williamson)在她的著作《對廣告的解碼：廣告中的觀念形態及意義》中就用解構的方法分析廣告的意義，這也是解構主義理論運用於平面設計理論分析的最初嘗試。法國社會學教授博德里亞(Baudrillard)是現代主義最著名的理論家，曾用解構主義探求廣告與消費文化對當代社會的影響，他提出：我們的文化是一個四面有鏡子的房屋，其主體就是圖像及映像，這些圖像與映像由有關我們的信息所製造，這些信息就是我們的希望、野心、恐懼、愛慕和渴求。

解構主義的哲學根源比較複雜，自六十年代後期由法園哲學家賈奎斯?德里達(Jacques Derrida)在其《淪語法學》一書中確定，之後便作為一種批評類型被理論家們用於對一切研究領域裡的方法問題的全面探討。從某種角度來說，德里達不是從自我創造開始而建立自己的體系，而是從對前人的批判開始的，德里達的批判對象非常廣泛，從柏拉圖、亞里士多德、康德到黑格爾、尼采。他的批判方法其實就是解構主義的方法：從批判對象的理論中抽出一個典型的例子，對它進行剖析、批判和分析，通過自己的意識而建立對於事物真理的認知：反中心、反權威、反二元對抗。德里達的這一觀點，曾經影響了許多理論家、設計家，並且無論在理論上，還是實踐中，解構主義都先聲奪人。對於傳世不朽之作――IBM招貼廣告，應是學設計的人員必上的一課。這幅招貼的設計者保羅?蘭德(Paul Rand)作為世界設計大師，在廣告設計和字體設計領域的開拓給設計職業帶來了深刻的影響。蘭德在設計界的叱吒一生正是二十世紀美國設計文化的縮影，他的作品具有極其獨特的美國式現代主義風格，他會將歐洲現代派萊歇、畢加索的概念以及馬蒂斯的色彩體系通過蒙太奇和拼貼手法運用到設計中。作為一名「功能主義者」和「新廣告主義者」，他在「無內容的抽象設計」和「有內容的抽象設計」之間划出了嚴格的界限，他認為好的設計應該「簡單，誠實」，要靠主動的辛勤工作去完成；不好的作品是「無關、膚淺」。他總是試圖在廣告作品中引導受眾主動探索和詮釋廣告傳達的內容。像IBM的招貼(Eye-Bee-M)，蘭德並不用簡單的英文字母來設計這幅招貼，而是把這些元素進行符號意義上的分解，在設計中有了這些信息的符號，就進一步獲得了個性和風格的魅力。既解成典型，又構得和諧自然，它能顯現出設計的文脈與創造價值，不但合乎科學與藝術的發展規律，而且合乎觀眾的接受心理與接受力量。蘭德的作品因堅持簡潔而得以豐富、自由和雋永。他的現代主義主張通過他的設計教育工作、著作和榮譽而得以向全世界傳播。一位設計師如果創作出一種新風格主義作品，不但是對自己在設計領域的突破，而且也給消費者開拓了新的設計文化風貌，他的貢獻不單單是創作了一幅解構主義作品，而是把一個新的設計文化提高到了理論上的高度。

無論在面設計界，還是在建築界，重視個體部件本身，反對總體統一的解構主義哲學原理一直被建築設計師所推崇，實質上，解構主義是從建築領域開始發展。艾森曼被認為是解構主義建築理論的重要奠基人，他認為無論是在理論上還是建築設計實踐上，建築僅僅是「文章本體」，需要其他的因素，比如語法，語意、語音這些因素而使之有意義。德里達本身對於建築也非常感興趣，他視建築的目的為控制社會的溝通、交流，囚此，他認為新的建築解構主義應是反對現代主義的壟斷控制，反對現代主義的權威地位，反對把現代主義建築和傳統建築對立起來的二元對抗方式。

蓋里被認為是世界上第一個解構主義的建築設計家。蓋里(Frank?O?Gehry)生於加拿大多倫多，十七歲隨家人遷居到洛杉磯，他住在洛杉磯海濱城市摩尼卡，不但住房是自己設計的，而且在那個城市設計了大量的建築。1962年蓋里成立蓋里事務所，他開始逐步採用解構主義的哲學觀點融入到自己的建築中。他的作品反映出對現代主義的總體性的懷疑，對於整體性的否定，對於部件個體的興趣，他設計的在巴黎的「美國中心」，洛杉磯的迪尼斯音樂中心，巴塞羅那的奧林匹亞村都具有鮮明的解構主義特徵，蓋里的設計即把完整的現代主義、結構主義建築整體打破，然後重新組合，形成一種所謂「完整」的空間和形態，他的作品具有鮮明的個人特徵。他重視結構的基本部件，認為基本部件本身就具有表現的特徵，完整性不在於建築本身總體風格的統一，而在於部件個體的充分表達，雖然他的作品基本都有破碎的總體形式特徵，但是這種破碎本身就是一種新的形式，是他對於空間本身的重視，使他的建築擺脫了現代主義、國際主義建築設計的所謂總體性和功能性細節而具有更加豐富的形式感。如果說保羅?蘭德把解構主義的方法運用到極致，那麼蓋里的設計則充分體現了解構主義的靈魂。

解構主義反對的是二元對抗的立場，也反對後現代主義的矯飾方式，因此通過強調多元化、高度模糊化，凌亂化的方法來達到建立新的功能性的目的。由於設計家從來不提出要以解構主義領導潮流。解構主義的平面設計、產品設計使世人感到新奇，而建築設計由於結構複雜，工程技術難度大很難成為普遍接受的風格。在很大程度上來講，它依然是一種十分個人的、小範圍的試驗、具有很大的隨機性、個人性。它不是一個學派，也不是一個符號，而只不過代表了一個激進潮流。但卻從另一個側面探索了對於我們本身的發現。

以古今純藝術或設計藝術為對象，根據設計的需要，進行符號意義的分解，分解成詞語、紋樣、標熾、樂句之類，使之進入符號貯備，有待設計重構，解構主義是對設計極有力的藝術手法。解構主義並不是設計上的無政府主義方式，或隨心所欲的設計方法，而是具有重視內在結構因素和總體性考慮的高度化特點。它打破了正統的現代主義設計原則和形式，以新的面貌佔據了未來的設計空間。