犍陀羅佛教美術 ——讀宮治昭《犍陀羅佛教美術尋蹤》
前段時間在上海博物館展出的《聖境印象——印度佛教藝術展》，為普通觀眾開啟了一道欣賞印度佛教美術的窗口，但事實上，這些看上去充滿異國情調的佛教造像，早在公元3世紀時，便沿著絲綢之路逐漸向東傳入古代中國，尤其是西北印度犍陀羅造像樣式，對中亞和西域的影響更為直接，繼而在河西及中國內地留下蹤跡。2013年底，筆者隨導師李靜傑教授去了一趟印度，較大範圍考察了印度的佛教藝術遺存，期間所見到的造像，在視覺和心理上均給筆者造成很大震撼，此次上海博物館的展覽，更加勾起了彼時的回憶。在剛上博士時，導師重點推薦我讀了日本學者宮治昭先生的兩本書，分別是《涅槃和彌勒的圖像學》（宮治昭著，李萍、張清濤譯，文物出版社，2009年）和《犍陀羅美術尋蹤》（宮治昭著，李萍譯，人民出版社，2006年），這兩本書是我步入佛教美術學習與研究的啟蒙讀物，其中讀後者時作了一些讀書筆記。有感於犍陀羅雕塑在雕塑史上的獨特性，以及其對中國早期佛教美術形成的重要影響，現將宮治昭先生《犍陀羅美術尋蹤》一書的讀書筆記整理成以下短文，並重新配圖，希望能對此感興趣的朋友有所幫助。
一、犍陀羅的地理位置和佛教美術
犍陀羅位於印度次大陸西北部，其範圍相當於今巴基斯坦白沙瓦及其毗連的阿富汗東部一帶，是釋迦生前並沒有達到的偏遠之地（圖1），但有意思的是，自佛教美術誕生以來，犍陀羅很快發展成為當時最繁盛的佛教美術中心之一。犍陀羅橫跨中亞、印度貴霜王朝，是一個包括波斯人種、希臘人種、中亞細亞人種等多種民族不斷湧入的地方，因此要分析犍陀羅藝術，就要從這些相互影響的文化中尋找根源。
早期的佛教並沒有禮佛拜像的說法，直至釋迦圓寂的五百年後才產生了佛像。釋迦圓寂後，佛弟子和僧徒們堅持不懈的修行，以期從生死輪迴的苦海中解脫出來，所以無需禮拜具體對象。然而，在家的信徒需要禮拜某種能作為精神和靈魂支柱的對象，釋迦就告訴他們可以去他的誕生地、成道地、初轉法輪地、涅槃地拜謁，以此來懷念釋迦，並起塔供養釋迦的舍利，這就是最早的佛塔窣堵坡（圖2）。作為釋迦墳墓的窣堵坡，不再有輪迴轉世。窣堵坡表現絕對永恆的寂滅世界，是完成佛教的理想境界。
佛教美術的開始，與世俗信徒的信仰有很深的聯繫。在窣堵坡周圍的欄楯、塔門等處出現裝飾性的圖像，標誌著佛教美術的正式興起。圖案的內容主要是與釋迦有關的聖物，這些聖物叫做「支提」，包括釋迦的舍利(遺骨)，供養舍利的窣堵坡（佛塔），釋迦使用過的東西，比如衣、缽等，還包括與釋迦有關係的聖樹（菩提樹）。這種具有象徵意義的圖像，是作為佛陀存在的一種表現方式。那時的人們認為，覺悟成道、進入涅槃的佛陀是不可見的。然而，在世俗信徒中，與佛傳聞學、贊佛文學的興起相聯繫，人們希望對人間姿態的釋迦進行禮拜，並這種願望日益強烈。
二、犍陀羅佛教美術的開始
作為初期印度美術的象徵——中印度的巴爾胡特、桑奇窣堵坡，以及其周圍欄楯和門的裝飾，已經包含了豐富的浮雕佛傳圖（圖3、4），但其中並沒有釋迦的形象，僅用菩提樹、聖壇、法物、佛足跡（圖5）等象徵性地表現釋迦的存在。釋迦在這裡被認為是不可見的，是超越人間的存在。
佛像的誕生，有起源於犍陀羅和秣菟羅兩種說法，到底哪個在前哪個在後現在還沒有定論。其中，學界對犍陀羅的考古和美術史方面的調查研究，已經歷了大約一個世紀，期間在巴基斯坦和阿富汗出土了大量令人驚嘆的文物，特別是在佛教遺址的寺院中出土了很多佛、菩薩像，或是守護神的雕塑，還包括豐富的本生、佛傳故事，以及各種裝飾主題的浮雕。
犍陀羅佛教美術的開始，和來自希臘神話的影響存在密切關聯。在犍陀羅地區，從一些出土的「裝飾盤」浮雕中可以看出該地區和古希臘文化之間的關係，比如這些盤中的葡萄卷草紋、扛花的童子、海獸等均為希臘神話造型因素。早期的窣堵坡形制受古羅馬的影響而出現方形的底座，底座上面的浮雕內容也是與古希臘或古羅馬的神話傳說有關，而上面眾多童子形象則象徵了「新生」和「靈魂復甦」的概念。
從釋迦菩薩到釋迦佛的轉變，在一件《梵天勸請》的浮雕中清楚體現出來。「梵天勸請」故事場面是一種與不表現佛陀的規定達成妥協的結果，由此產生了真正意義上的佛像。宮治昭認為，在「梵天勸請」中，表現了犍陀羅初期佛像的認識和佛陀觀。梵天勸請，是關係到釋迦決心說法的重大事情，犍陀羅的藝術工匠們表現這一場面時有兩種方式：一種是釋迦接受梵天的請求，表現為在菩提樹下結跏趺坐的佛陀像（圖6）；另一種則是表示釋迦決意轉法輪（說法），用日輪作為象徵（圖7）。這兩種表現方法在該地區持續了很長時間。
從地理位置上看，犍陀羅遠離釋迦活躍過的佛教聖地（恆河流域），可以說是邊遠之地，釋迦的足跡並沒有到達過這裡，正因為如此，犍陀羅的佛教信徒們更有「觸摸、感受現實釋迦」的強烈願望，所以人們創作了釋迦前世的聖跡和與之相關的本生故事，其中最著名的就是四大聖跡，即割肉貿鴿的屍毗王本生處（斯瓦特，圖8）、施眼的善目王本生處（犍陀羅）、施頭的月光王本生處（呾叉始羅）、捨身飼虎的薩埵那太子本生處（西北印度，詳細地點不明）。關於這些聖跡，法顯和玄奘等求法高僧都有所記載。這些壯烈犧牲的本生故事明顯區別於中印度紀念碑意義的聖地，是該地區比較獨特的現象，也是當地人們的精神支柱。本生處以外，對聖物、聖骸的虔誠信仰也是西北印度的另一大特徵。釋迦的活動和奇蹟般的故事，使他的生涯走向視覺化和現實化，拉近了佛與人之間的距離。
在中印度，關於釋迦生前的本生故事非常多，前世的釋迦以神、人或者動物的形象出現，其中釋迦為猿猴、為象、為鵝等動物形象的寓言本生故事佔大多數，這也反映出印度社會中生命輪迴的觀念。這種觀念在犍陀羅發生了很大的變化，該地區本生故事，並非將脫離生死輪迴、到達涅槃境界的釋迦看作遙遠而不可企及的存在，而是可以通過類似於基督贖罪式的犧牲來看成自我覺悟，同時也將菩提的種子根植於民眾，使他們意識到，頓悟的境界離自己很近，釋迦也是可視可親近的一種存在。犍陀羅地區出土的本生圖浮雕，著名的有「燃燈佛授記本生」、「六牙象本生」、「睒子本生」、「須達拏太子本生」、「屍毗王本生」等。其中的「睒子本生」故事由於宣講孝行而在古代中國很受歡迎，在雲岡石窟和北魏的佛像浮雕中多有出現。
在眾多的本生故事中，「燃燈佛授記本生」最為重要（圖9）。燃燈佛也譯為普光佛、錠光佛等，是一位閃著光輝的過去佛，佛傳故事也一般開始於燃燈佛授記的故事。「燃燈佛授記本生」不見於中印度，但在中亞卻倍受歡迎。故事講述的是在很早以前，燃燈佛出世時，釋迦還是一個修行的儒童菩薩，當他知道燃燈佛要蒞臨，便拿出身上僅有的五百錢從一位女子那買來了五隻蓮花供奉給燃燈佛，並發願說要成為佛陀，五隻蓮花即刻升在空中。他見燃燈佛前來的路上泥濘，便張開自己的衣服鋪上，發現還有一處的泥濘沒蓋上，便再散開頭髮為其鋪路，燃燈佛踏過他的頭髮後立即為他授記，發出預言道：「汝將成為釋迦牟尼佛陀」。話音剛落，儒童的身體便漂浮起來，面對燃燈佛合掌作禮。犍陀羅美術的浮雕一般都是一圖一景，這點區別於中印度的一圖多景（一個畫面上表現一系列多個場景）的描寫方法。「燃燈佛授記本生」在本生圖和佛傳圖中都具有重要的意義，同時它還象徵著佛陀的光明以及菩薩的誓願、佛陀的預言等獨特的「神學」性質。
三、釋迦與佛傳故事
釋迦的人生經歷，也就是釋迦的佛傳故事，在中印度和犍陀羅地區大量出現。所謂佛傳，就是以釋迦的傳記或生涯作為歷史事實的存在。然而事實上，在相信「輪迴轉世」的古印度人心目中，是不屑於以歷史的時間來計時的，釋迦的生卒年完全是不明確的，而那些醉心於佛教信仰的人，更關心釋迦如何完成悟道，以及悟道的內容如何等這些問題。釋迦入滅後經過了數百年的時間，一些記錄釋迦傳記的文獻才得以完成，並成為經典。佛傳的編撰和整理過程中，自然而然的加進了一些當時印度大眾的意識和想像，包括汲取了當時的神話故事和民間傳說。犍陀羅美術中，有將「釋迦的生涯」以編年的方式雕刻在窣堵坡周圍的傳統，期間的故事從「誕生」（或者說「燃燈佛授記」、「托胎靈夢」）到「涅槃」（或者說「荼毗」、「分舍利」等），側重對釋迦生涯的關注。這種在中印度被視為異端的犍陀羅佛教美術，對中亞和古代中國產生了很大的影響。犍陀羅地區佛傳浮雕有兩大系統，那就是反映釋迦一生的佛傳，和釋迦求道、成道後的各種教化活動的傳統。
圖10桑奇大塔東門泥蓮禪河奇蹟
印度境內的佛傳故事，概括起來有兩大主要潮流，即敘景敘情的表現形式，和畫卷般展示聖跡的表現形式。前者以氣氛烘托和情趣展現來構成豐富的畫面（圖10），後者則突出主尊釋迦，而將相關的人物和動物適當縮小，具有明顯的象徵意味（圖11）。在故事的表現方面，兩者形成了鮮明的對比。兩者的共同點就是都不以時間為中心，而以「空間（場所）軸心」為基礎進行構圖。這就和犍陀羅佛傳故事中，以時間線索和連貫的故事為中心有了根本性的區別，犍陀羅的民眾所關心的不是輪迴轉世的神話世界，而是現世的和歷史的世界。犍陀羅的佛教美術在中印度遭到排斥，轉而尋求向中亞和中國傳播，並取得了廣泛的成效。犍陀羅地區佛教美術遵循時間的順序和傳記式構圖，用來表現釋迦的生涯，這一顯著特徵，自西域的庫車到中國內地的敦煌、雲岡都留下了蹤跡。雲岡石窟的第6窟中心塔柱（窣堵坡）的塔身及側壁上，按照右旋禮拜方向，以三十七個浮雕場面來表現從「誕生」至「三迦葉皈佛（火龍降伏）」的釋迦前半生故事。其中的「降魔成道」、「四天王奉缽」、「初轉法輪」等悟道以後的場面，佔據了塔身佛龕內很大壁面，顯示出其重要性。此外，敦煌石窟第290窟人字披形的窟頂分為東西面，每面又各分上下三段，表現從「托胎靈夢」至出家，前後共有八十個以上連續畫面的佛傳。這些連續的傳記畫面，都是在犍陀羅地區佛傳表現形式的基礎上完成的。
四、犍陀羅佛像的造型特點
犍陀羅美術相對於之前的佛教美術，無疑具有劃時代的意義，它雕刻了數量眾多的佛像，還創造出了完整的佛傳浮雕圖像。一般形式的犍陀羅佛像，帶有很大且無任何裝飾的圓盤形頭光，臉型略長圓，雙目大而有神，惟上眼瞼稍厚，高鼻深目，眉線連在一起，容貌給人一種明快的感覺（圖12、13）。蓄有鬍髭，頭髮呈波浪狀（少數呈螺狀），在頭頂結肉髻，如束起一個圓形髮髻一般，耳朵被雕刻成稍稍朝外翻的橢圓環狀。軀體從頸部到兩肩，從胸部到腹部、大腿，健碩的肉體造型富於體積感。由於佛像重心在右腳（或相反），左腳略微放鬆，故左膝的形體通過袈裟包裹著全身，但通過袈裟仍能體現出肉體的質感。領口袈裟邊緣的褶邊略顯厚重，胸部的衣紋線從左肩到右脅表現為多重的弧線，大腿間衣褶形成V字形的重疊，雖看上去有些程式化，但衣紋的緩急深淺表現自然巧妙，與面部表情相襯托，創造出了具有真實感的佛陀像。佛陀像右手掌朝外做無畏印，左手垂下握著衣角。這種犍陀羅佛像，一方面具有非凡的超人類特質，另一方面又具備人間形象的表現特徵。也就是說，犍陀羅佛像造像是按照「超人的人」和「人的神格化」來造型的。
宮治昭、田邊勝美等學者認為，犍陀羅佛像的發展，與貴霜王朝和伊朗民族宗教觀念的肖像雕刻傳統有關。犍陀羅佛像之所以有重大的發展，和貴霜王朝帝王崇拜及相關的肖像傳統密切相關。在佛教徒中，將釋迦神格化的觀念已很強烈，並且將之比作轉輪聖王。在貴霜王朝統治下的犍陀羅和秣菟羅，佛像最常見的手勢是右手揚掌施無畏印（給人以安全感的手勢），這種手勢在西亞或羅馬的皇帝向神立誓，以及向人們祝福時採用，被作為一種王者的手勢而廣為流行，由此看出帝王像和佛像同出一轍。一般說來，秣菟羅的佛像注重強健的身體和肉感的表達，體現一種偉丈夫的形象特點（圖14），而犍陀羅佛像卻強調精神力量的偉大，將其置身於現實世界，與世界的支配者、解放者的羅馬皇帝像相媲美，具有精神世界之王的特性。犍陀羅佛像的眼睛呈現半睜半閉的內省特徵，以此吸引禮拜者視線而去探究佛陀內在的精神世界。犍陀羅佛像的的眼睛常常將瞳仁也刻畫出來，使觀者直接感受到來自於佛陀的力量，這是一種既包含慧者的冥想又具有現實救助能力的造型。
五、犍陀羅佛像的像容
犍陀羅的佛像有各種各樣的像容，依姿勢、印象和大衣的著法，可以分為幾個類型。姿勢在佛教中稱之為威儀，基本有行、住（立）、坐、卧四種。其中卧像是在涅槃圖中橫卧於床座的釋迦像，步行的姿勢在佛傳圖中屢屢出現，但單尊的步行像則幾乎不見，除了在畢瑪拉黃金舍利容器上出現過外，還在中亞的巴米楊和泰國的金銅佛像中出現過。犍陀羅的佛像一般為立像和坐像（圖15），立像的雙足微微分開，直立，通常將重心放在右腳（有時是左腳），左腳稍舒展、放鬆，這種姿勢來源於古希臘和古羅馬的造型。秣菟羅的佛像屬於葯叉像的傳統，採取重心平分放置雙腳的直立姿勢，與犍陀羅形成對比。大衣的著法分為通肩式和右袒式，立像全是通肩式，坐像則兩者兼而有之。犍陀羅的佛像著衣與古希臘、古羅馬的著衣存在關聯。佛經中記載佛陀及轉輪聖王具有迥異於人類的三十二相，這些特徵從最初的佛像就開始出現，不過，三十二相因佛經的不同而呈現出差異，犍陀羅和秣菟羅也不一樣。三十二相中與造型有關的主要體現在丈光相、眉間白毫相、金色相、頂髻相（肉髻相）、頭髮右旋相（螺發）、手足縵網相、手足具千幅輪相等（圖16）。
犍陀羅佛坐像，有結跏趺坐像和倚坐像。結跏趺坐像的手印多為禪定印、觸地印、施無畏印（圖17）。禪定印是佛陀參禪入定的體現，禪定是為了達到覺悟的三學（戒律、禪定、智慧）之一而備受重視。犍陀羅很早就出現了這種禪定印，但在秣菟羅則一直沒有出現。這種禪定印給中國帶來了很大的影響。犍陀羅結跏趺坐佛像中除了禪定印外還有施無畏印，觸地印則只限於佛傳圖中的「降魔成道」。此外的轉法輪印佛像，一般著偏袒右肩袈裟，與兩側的脅侍菩薩組合成三尊像的模式，手印則表現為右手上舉握住左手手指，同智拳印類似。倚坐像的實例不多，一般為坐在椅子上，雙腳垂下。這種坐姿的轉法輪印在秣菟羅幾乎看不到，只散見於笈多時代的薩爾納特地區，但比較奇怪的是，卻在以阿旜陀為首的西印度後期石窟中大量出現。倚坐像在中國幾乎成為彌勒佛的專有坐姿（在龍門石窟也有不少倚坐的優填王像，這在其他地方很少見）。犍陀羅的佛教美術中，除了佛陀還有眾多的菩薩及守護天部的守護神，這樣就形成了佛教美術的萬神殿。包括釋迦佛在內有過去七佛的說法，再加上未來佛彌勒佛，形成了多佛信仰。犍陀羅的佛寺中，舍利塔和供奉小塔的列龕中有很多石灰岩雕刻的佛像，這種信仰在犍陀羅後期表現尤為明顯。另外，也有根據《賢劫經》與《佛名經》等經典宣講過去、現在、未來諸佛的多佛信仰，以及千佛的表現形式。這種多佛信仰影響到巴米楊、和田和敦煌等地區。
六、犍陀羅菩薩造像的尊格
犍陀羅佛教美術中，菩薩像首先作為釋迦太子像而出現在佛傳中。釋迦菩薩的衣著配飾，是當時犍陀羅王侯貴族的裝扮，與佛陀一起組成佛菩薩三尊像的形式（圖18）。宮治昭系統分析這些菩薩像，總結出兩種類型三種形式：束髮、手持水瓶的A型，戴敷巾冠飾、手中不持物的B1型，戴敷巾冠飾、手中持花環或蓮花的B2型。這三種類型菩薩像的面部特徵都是一致的，其中的A型菩薩推定為彌勒菩薩（圖19），B1型菩薩推定為釋迦菩薩（圖20），B2型菩薩推定為觀音菩薩（圖21）。菩薩像與佛像不同，上半身裸露，可以看出犍陀羅匠工們已經掌握了古希臘、古羅馬那種通過肌肉與骨骼結構來表現人體的技法，這點和熱衷於表現生命力及肉感的秣菟羅佛像形成鮮明對比。區別於佛陀的特點，菩薩體現出某些世俗性和親和力的特點。菩薩胸前的多重瓔珞和美石寶玉，寄託了人們某種美好的願望。
在對犍陀羅菩薩尊格的分析中，宮治昭認為這兩種類型的菩薩與印度神話中的梵天、帝釋天神格有關。梵天和帝釋天反映了古印度的世界觀，他們分別以「聖者」、「修行者」和「王者、戰士的形象」出現。梵天所代表的婆羅門，與帝釋天代表的帝剎利，在古代印度世界觀中，兩者處於既對立又互相補充的關係。佛教美術中的梵天和帝釋天，是護衛佛陀的一對守護神，從中可以看出，束髮、提水瓶的彌勒具備「聖者、修行者的梵天性格與像容」，而敷巾冠飾的釋迦、觀音系則列對應帝釋天，體現出「王者、戰士的形象」。此外，在犍陀羅佛傳美術中，還表現作為護衛者常跟隨釋迦身邊的是執金剛神，意為執金剛杵者。金剛杵是能打碎一切物體的武器，在犍陀羅，執金剛神手持金剛杵守護釋迦，具有獨立尊格而被信仰。執金剛神在秣菟羅和南印度甚為少見，而在犍陀羅則頻繁出現。執金剛神的形象受到古希臘的神話英雄、印度的葯叉和中亞王侯像的造型影響，這不僅說明了當時犍陀羅不同文化融合的情形，也說明執金剛神是通過攝取異教的神格而形成的。
七、「大光明神變」與「帝釋窟禪定」
在犍陀羅佛教美術中，除了單尊佛像、菩薩，以及佛傳、本生故事浮雕外，還有介於兩者之間的浮雕圖像：以跏趺坐於蓮花座上施轉法輪印的佛陀為中心，其周圍配置眾多佛、菩薩、供養人的複雜畫面，構成一種凈土變相的形式。對於這種人物眾多的圖像有多種猜測，宮治昭則認為是一種表現佛陀進入禪定三昧、發出大光明、照亮佛國的「大光明神變」場面，其中代表性作品就是默罕默德·那利出土的浮雕（拉合爾博物館藏）。《法華經》的序品中，在比丘、菩薩、諸神圍繞的盛大集會上，釋迦進入「無量義處三昧」，深深入冥想，自白毫髮出大光明神變，「爾時佛放眉間白毫相光，照東方萬八千世界，糜不周遍，下至阿鼻地獄，上至阿迦尼吒天」。釋迦放出的「大光明」，遍照地獄到天上的佛國世界，映出佛陀及菩薩們的身姿。為了讚美這罕見的奇蹟，曼陀羅花和曼殊沙花等花之雨紛紛飄落在釋迦和大眾身上（圖22）。
在犍陀羅還有一個很受歡迎的佛教美術題材，就是被稱為「帝釋窟禪定」的故事。這個故事本身很簡單，說的是釋迦在摩揭陀國庵婆羅村北面的毗陀山中，於因陀娑羅窟中進入禪定時，帝釋天與樂神般遮翼及忉利天的諸神來到釋迦處，樂神首先彈琴將釋迦喚醒，帝釋天再向釋迦問法並獲得了無上的喜悅（圖23）。在犍陀羅表現這個故事的浮雕一般有兩種方式，第一種是敘事性的表現手法，以西克里窣堵波的浮雕（拉合爾博物館藏）為代表，浮雕畫面表現了故事中的主要人物，還表現了獅子、山羊和鹿等動物，在浮雕上方還有忉利天的天人在散花。第二種時「光」與「火」的表現形式，即浮雕本身增大了，整體呈龕狀，龕內中央有高大的禪定佛陀，洞窟周圍山岩上擁滿了眾多的天人及動物，代表作是羅里延·唐蓋出土的浮雕（加爾各答·印度博物館藏）。第一種形式的「帝釋窟禪定」與古代早期美術有關聯，第二種形式主尊為禮拜像，表現「神的顯現的圖像」。
在犍陀羅的浮雕中有表現釋迦深入冥想，發出火光的奇蹟般的圖像，還有釋迦從身體的上下，生出水和火或火與水交替出現的奇蹟，即「雙神變」的圖像（圖24）。犍陀羅的「雙神變」中有單尊的表現形式，多數還是屬於佛傳場面，畫面中間是釋迦立像，兩側有世俗人物及弟子，或是眾神及婆羅門等，皆呈驚異之狀合掌禮拜。在火的表現方面，一種是熊熊火焰燃燒在頭光周圍，另一種是火焰從雙肩燃燒起來如同雙翼，兩者有很大區別。前者一般出現在佛傳場面中，而單尊像大多採用後者。在犍陀羅地區重視禪定三昧，在「帝釋窟禪定」場面中，特別是第二種形式即主尊為禮拜像的場面中強調「火焰三昧」，以此表現佛陀「神的顯現」。這種表現形式，開拓了一條將超越世俗的佛陀世界具象表現出來的道路。對中亞佛教美術產生重要影響的還有一種稱之為迦畢試派的佛像。迦畢試出土的佛教造像屬於廣義的犍陀羅佛像，圖像中出現的在肩部發出火焰的佛稱為焰肩佛，並這種形式已呈定型化。迦畢試的焰肩佛更注重表現釋迦的超凡性和神性的一面。
圖24 雙神變佛像
八、犍陀羅佛教美術的終結及影響
犍陀羅美術受古希臘、古羅馬、印度、伊朗系中亞的因素影響，其變遷過程難以準確追尋。大致可以知道，狹義上的犍陀羅佛教美術，大約在6世紀終結，其後的佛教美術活動向興都庫什山脈中的巴米揚、豐杜基斯坦、迦畢試、順天神殿、加茲尼的特佩·薩爾達爾及斯瓦特和克什米爾等山間地帶為中心發展，並形成新興美術。這些美術大多繼承了一些犍陀羅的美術傳統，同時也受到了印度笈多美術，或者說後笈多美術的強烈影響，形成新的造型。在6-8世紀的巴米揚美術中，以兩尊大佛及相關石窟為代表的造像，放射出最後的光芒。犍陀羅美術給周邊地區帶來很大影響的同時，也迎來了自身的終結。
犍陀羅對中國的影響，在早期「犍陀羅式」的金銅佛上看的很明顯，在五胡十六國時期，中國初期的金銅佛的容貌和衣紋表現還保留有犍陀羅美術的某些特徵（圖25），之後逐漸演變成自己的面貌。中國佛教美術直接受犍陀羅影響的是5世紀初之前的作品，此後受到的是西域即塔里木盆地周邊美術的影響。而在西域各地出土的佛教相關美術作品，可以看出與犍陀羅美術的密切聯繫。這些美術作品中，直接受犍陀羅影響的是西域南道的東部，其他大部分地區的遺迹則可稱為「西域樣式」，這種樣式大致可分為兩個發展階段，其一是西域北道的圖木舒克、庫車的克孜爾石窟、錫格沁、吐魯番的高昌等處出土的的泥塑和木雕，其表現手法寫實、自然，可以看到犍陀羅後期石膏藝術因素。成型於5世紀前後的雕像，還融入了中印度笈多美術的樣式特徵，形成初期的西域樣式。其二是在犍陀羅和笈多美術相互融合的基礎上，吸收了中亞薩珊朝的裝飾特點，形成西域樣式的成熟期樣式。從7世紀前後開始，這種典型的西域樣式在整個西域廣泛流傳並生根開花。期間，犍陀羅美術仍在發揮著潛在的影響。
黃文智系天津美術學院雕塑系青年教師、中國雕塑學會特約記者
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