劉再復：文學內在主體間性

文學內在主體間性關於 文學的主體間性 ——與楊春時*的對話（二○○二年三月，香港城市大學劉再復寓所）楊春時（下稱楊）：在二十世紀八十年代中期，你曾經發動了關於文學主體性的論爭，我也參與了這場論爭。這場論爭結束了從蘇聯傳入的反映論文學理論的統治，建立了主體性文學理論。這是中國文學理論發展的一個里程碑。但是，我記得你出國以後，曾經向我建議，我們共同進行新的研究，即吸收西方的主體間性理論，改造和發展文學主體性理論。只是後來我們都忙於其它問題的研究，一直沒有著手進行。直到最近，我才集中精力，對主體性理論進行了反思，並考慮了文學主體間性問題。今天，我們可以就這個問題進行初步的探討和交流，以便為今後更深入研究作準備。劉再復（下稱劉）：上世紀八十年代我們提出文學主體性問題，是針對反映論的文學理論。反映論是蘇聯文學理論的哲學基點，它的弱點是文學的主體性的闕如。主體性是西方古典哲學的概念，現在當然應當加以改造。但我更重視文學理論所處的語境，就是一個基本概念被提出來的場合，它的意義和價值取決於這個場合、語境。文學主體性理論是在蘇聯的反映論文學理論長期統治的厲史場合下提出的，這個語境不同於西方當代文學理論的語境。在當時，文學主體性理論的提出有很強的厲史針對性和厲史合理性。人文批評總是具有雙重品格：一是純客觀性，即面對具有真理性的問題提出見解；二是在某種厲史情境下與現實作主觀性的對話。主體性理論是與當時的整個厲史情境相一致的。二十世紀八十年代是高揚主體性的啟蒙時期，是呼喚「人—個體」重新站立起來的時期。文學創作正在經厲以個體經驗語言取代集體經驗語言的時期。傳統文學理論一方面強調文學是對現實的反映，同時又強調文學的黨性和意識形態性，這樣就抹殺了文學的深廣的人性內容和個性特徵，也就是主體性。作家不能只是復製現實，而應當以主體的眼光來看待現實。作家不能以一個黨派成員的身份進行文學創作，而是以一個文學家的身份進行文學創作。與此相關，作家也不應當用文學來演繹意識形態，而應充分表達個體的生命體驗。文學事實上可定義為自由情感的存在形式。所以，必須把自由還給文學，使主體性獲得充分的解放。在各種禁忌束縛文學的厲史條件下，我們張揚文學的主體性正是幫助作者獲得內在自由，這是非常必要的，也是非常有意義的。中國當代文學的發展已經證明了這一點。楊：文學主體性提出的正當性在於中國新時期啟蒙的厲史情境，這與歐洲主體性提出的厲史情境有某種相似性。以康德、黑格爾和席勒為代表的歐洲近代美學高揚主體性，把審美和藝術活動歸結為人的自由創造，從而摒棄了中世紀神學美學和古代的客體性美學。在八十年代的中國，統治文壇的是從蘇聯傳入的文學理論，它是一個二元論的體系，即一方面講反映論，認為文學是現實的形象反映；另一方面又講意識形態論，認為文學是社會意識形態，具有階級性和黨性。應當說反映論強調了文學的客觀性，而意識形態論強調了文學的主觀性，二者是有矛盾的，不能並存的。毛澤東就不講反映論而只講意識形態論，只講文學從屬於政治。但蘇聯的文學理論利用語言和邏輯的含混，掩蓋了這種矛盾。而且，反映論與意識形態論有一個共同點，就是抹煞文學的個體主體性。反映論排除了主體，人成為反映現實的工具；意識形態論排除了個體主體，因為意識形態是集體的價值規範，個體要受到它的支配，所以蘇聯文學理論是非主體性的。當時對反映論的批判也是連帶意識形態論的。正是出於批判反映論和意識形態論的需要，才提出了文學主體性理論。主體性文學理論的建立，推翻了反映論和意識形態論，這個厲史功績是不能抹煞的。劉：上個世紀三十年代，文化界進行了一場關於中國社會性質的大論戰。當時有三派：新生活派，馬克思主義派，托派，結果馬克思主義派佔了上風。之後，左翼作家開始用馬克思主義來解釋中國社會。茅盾的《子夜》開始了這個傳統，即把文學當成政治意識形態的形象轉達。我認為從根本上說文學是生命現象，不是意識形態現象。文學形態的精彩全在於它的生命形態。歌德說理論是灰色的，惟有生命之樹長青，這是真理。文學要有永久的魅力，就得挺進到生命的深處，讓生命與生命相接，也讓生命與大自然、大宇宙相接，中間不要隔一個「意識形態」。生命語境大於厲史意識，更大於國家語境和意識形態語境。許多學人、詩人倒過來了，以為國家語境、意識形態語境大於生命語境。我們講文學的主體性就是強調文學是生命現象，強調作家的個體生命活力、個體靈魂的活力。美國作家愛默生說過一句很絕對的話：世界是微不足道的，人才是根本。他又說：世界上唯一有價值的東西乃是有活力的靈魂。使文學回歸人本身，解除意識形態對文學的束縛，也就是解除意識形態對人的束縛。楊：現在回想起來，在你寫作《論文學的主體性》之前，學術界就已經對反映論和意識形態論進行了批判，但是還沒有找到一個堅實的理論體系，包括一個核心的概念和哲學的基點，因此不能有效地批判反映論和意識形態論。這恐怕也是許多啟蒙學者的共同困惑。所以當時李澤厚先生的「主體性實踐哲學」一提出來，就引起廣泛的重視。李先生的功績就在於提出了一個理論系統，給思想啟蒙提供了一個理論根據。記得一九八五年我們曾經談起李先生剛發表的那篇《康德哲學與主體性論綱》，感到很受啟發，並考慮用主體性來建構新的文學理論。而不久你就發表了《論文學的主體性》，並引起了轟動和全國範圍的大討論。但是我也注意到，你對主體性理論的發揮，有自己的創造。你講的文學主體性與李澤厚先生的實踐主體性有所區別，並不是簡單的移用。李澤厚接受康德和馬克思的《手稿》影響比較多，他從厲史唯物主義的社會實踐和人類心理結構的角度來界定主體性，認為主體性是人類厲史實踐的在主體心理上的積澱，因此這個主體性偏重於社會集體，偏重於理性。你主要是從個體自由的角度來界定主體性，因此偏重於自我，偏重於感性，認為主體性本質上不是物質實踐活動，而是精神上的自由。這種區別在當時可能沒有被注意到，但卻是很重要的。劉：李澤厚講的主體性對我很有啟發，他是中國主體性實踐哲學的始作俑者，我使用了這個概念，並用以說明文學的本質。當時我們講主體就是講人啊，而人是世界的根本、文學的根本。但李澤厚強調的是人類的主體性，人類實踐的主體性，我強調的是個體主體性，個體精神的自由性。我認為，主體性有三個層面，一個是人類的主體性，另一個是民族的主體性，還有個體主體性。我當時沒有講民族主體性，只講人類主體性和個體主體性，因為人類主體性與個體主體性是有關聯的。但我強調了個體主體性，認定個體性而不是群體性是文學主體性的本質。個體性是一種生命主權，靈魂主權，是人的不可剝奪的基本特性。在當時的厲史語境下，強調這一點很重要。許多作家在看世界的時候，不是用個體的眼睛，而是用群體的眼睛；他們的語言不是個體經驗語言，而是群體經驗語言；他們的思想不是自己的思想，而是群體的思想，這種文學是沒有生命的。所以我對當時的一些作品如賀敬之的詩歌進行批評，而對朦朧詩給以肯定。朦朧詩的一個重要特點是恢復了個體經驗語言，有了個體獨特的經驗和思想，也就是有了個體主體性。我們必須用個體的眼睛來看世界，用個體的聲音、個體的語言來描述世界，表達自己的生命感受。面對這種情況，在理論上必須有一個昇華和概括，這就是文學的主體性。必須對文學重新定義，它不是意識形態的形象轉達，而是自由情感的存在形式，是主體性的實現。楊：對文學而言，強調個體性和精神性更重要，更符合文學創造的實際。我在接受主體性理論的同時，也保留了自己的思想，就是強調文學的超越性，認為文學的主體性不同於實踐的主體性，就在於文學具有充分的主體性，從而具有了超越性。超越性在更高的層次上揭示了文學的本質。正是這種文學超越性思想的發展，才導致九十年代我與實踐美學分道揚鑣，走向後實踐美學。劉：你強調文學的超越性，確實是獨特的見解，對我很有啟發。文學就是一種超越現實的純粹自由的情感形式，我們必須借用哲學語言把這種認識確定下來，因此才有文學主體性理論。我覺得五四新文學運動就缺少這種理論的概括。五四當然是肯定主體性的，它講人的文學，講個性解放，但當時迫於形勢，忙於救亡和啟蒙，沒有充分的時間進行理論建設。一代思潮，一代嶄新的寫作方式（如以白話代替文言）的實驗，卻沒有在哲學上、美學上作出理論上的概括，也缺少一個核心的概念。所以，在八十年代我們抓住主體性這個概念是非常重要的，它把哪個時代新的文學方式和新的文學立場用哲學語言表達出來、確定下來，從而與反映論相對立，這就很有意義。楊：找到主體性概念確實非常重要。因為確立一個概念就等於確立了一個思想。沒有這個概念，思想就是散亂的，就不能與反映論分庭抗禮。所以文學主體性概念一出來，反映論就土崩瓦解，而且是對八十年代文學思想的變革作了總結，奠定了一個新的文學理論體系。在這場論爭之後，除了極其守舊的人，幾乎所有的人都不同程度上接受了文學主體性理論。同時，反映論的文學理論也沒有市場了，比如蔡儀的文學理論教材就沒有市場了，最後就停止再版了。現在的文學理論著作在不同程度上借鑒或發揮了文學主體性理論。可以說，八十年代的文學主體性討論結出了豐碩的厲史成果，推進了中國文學理論的發展。劉：正像胡適所言，五四提倡有餘而理論建設不足。八十年代的文學主體性論爭不僅是主義的論爭，而且是理論的建設，留下了學術的成果，這是值得欣慰的。可惜時間太匆促，我們的理論還來不及進一步完善。要是現在讓我再寫一篇《論文學的主體性》，基本論點不會變，但可能會精緻一些。楊：但是，還應當看到，八十年代的文學理論建設沒有完成，被人為地打斷了。這留下了一些有待完成的課題，比如文學的主體間性問題就沒有來得及考慮。從西方文學理論的厲史來看，在啟蒙時期是張揚主體性，產生了康德和黑格爾的美學。在進入現代社會以後，面對主體性片面發展的實踐和主體性理論的弊端，哲學和美學就轉向強調主體間性，產生了海德格爾、伽達默爾、巴赫金等人的理論。但是，主體間性不是對主體性的簡單否定，而是對它的修正和補充、發展。因此，有人把主體間性翻譯為交互主體性，這可能更準確地說明它與主體性的關係。劉：是的，我們的研究被打斷了。本來，主體性應該包括主體間性，這才是比較完整的理論。我們講主體性是肯定個體，張揚個性，但個體不是原子式的孤立個體，而是在人際關係中存在的個體。所謂主體間性就是主體的關係特性。因此也可譯為主體際性或互主體性。叔本華說：人最大的悲劇是，你誕生了。人一誕生，就被拋入一種關係中，就被關係所限定。這就規定了人的主體性是有限的主體性，而不是無限的主體性；也規定了人的自由是有限的自由，而不是無限自由。但人總是要爭取最大程度的自由。人生活在關係之中，自我與他者打交道，就發生一個爭取自身的自由又不能破壞他者自由的問題，因此主體性就衍化為交互主體性，而不是孤立主體性。這才有社會，才有社會存在。如果把他者考慮進去，才是完整的主體性。楊：其實當時我們已經不自覺地涉及到了主體間性問題。比如你在《論文學的主體性》中論述了「對象主體」概念，當時很多人都不理解，認為對象是客體，怎麼能稱作主體呢？而實際上，從主體間性角度看，文學形象不是客體，而是另一個主體，作家或讀者不是與客體打交道，而是與主體打交道。這是一個非常深刻的思想。可惜，這個思想沒有提升到主體間性理論上來，在主體性框架內反倒顯得有矛盾。如果有充裕的時間，進行充分的思考，很可能有所突破，跨越主體性階段，上升到主體間性階段。劉：當時處於論戰的情勢下，許多思想都沒有來得及深化，除了對象主體以外，你強調文學的主體性在於超越性，我覺得你比我講得充分。由於眾所周知的原因，我們的思考被打斷了。出國以後，更多地接觸了主體間性理論，特別是哈貝瑪斯的理解，他的主體間性理論表述得相當充分。這些年我對主體性理論進行了反思，覺得有對文學主體性理論進行補充的必要。你最近寫了有關文章，把這種思考理論化了，這是很好的開端。這個工作要繼續進行下去。八十年代中期，我們講主體性，主要是論證主體在人類厲史上的地位、功能，是在主客體對立範疇中去定義主體性和探索如何實現主體性。強調個體、偶然、感性，批評厲史必然這種本質論。這種表述對那種把文學的本質界定為認識論（反映論）的思路，無疑是一種衝擊。此次定義的邏輯結果是支持作家（人）超越現實的不自由進入更高的自由境界。但是，我們知道，僅僅從主客體對立範疇去探討「何為主體」，會產生一種局限，或者說，會給人產生一種誤解，以為宇宙間和人間真有一種完整的、統一的、具有純粹本質的主體。而事實上，處於人類社會中的主體都是不完整的，常常是分裂和破碎的。這是因為，人都生活在各種關係中。主體被這些關係所割切、所異化。這種非完整的主體之間形成一種關係特性，即主體之間互相限制、互相作用、互相作用的特性，我們就給它命名為「主體間性」。所以我說主體間性可以定義為主體存在的關係特性，也就是主體與「他者」（others）的關係特性。「他者」包含限定主體的關係特性。楊：當時的厲史條件下也很難顧及到主體間性，因為當時面對的是反主體性理論，必須張揚主體性，張揚個性。但是，主體性畢竟是啟蒙時期的思想，是現代性的體現，像康德、黑格爾以及青年馬克思都主張主體性。到了現代社會，現代性、主體性確立了，但其片面性、弊病也突出地顯現出來，因此現代哲學和美學就轉而反思、甚至批判現代性和主體性，並強調主體間性。胡塞爾本來講先驗自我，後來發現難以擺脫自我論，不能解決共同認識何以可能的問題，於是又講主體間性，但他在主體性框架內沒有解決這個問題。以後，海德格爾才在本體論的角度上建立了主體間性理論，即認為此在是共在，是共同的此在，主體必須與其它主體打交道。伽達默爾以主體間性理論建立哲學解釋學，他把文本不是看作客體，而是看作厲史的主體，對文本的理解也就成為現實主體與厲史主體間的對話而達到的一種「視域融合」。巴赫金也認為文學作品不是客體，而是主體，它作為文學形象有自己的獨立性，因此文學作品可以是多聲部的；文學活動是作者或讀者與文學作品中的人物之間的對話。總之，主體性理論把存在看作主體與客體間的關係，強調主體把握客體或主體征服客體。而主體間性理論則把存在看作主體與主體間的關係，世界不是客體而是主體，是自我主體與之對話並達到理解的另一個主體。文學也同樣是自我主體與他我主體間的對話、理解，而不是主體對客體的認識和征服。中國現在已經開始了現代化的進程，因此在肯定主體性建構的厲史成果的同時，也應當超越古典的主體性理論，建設現代的主體間性理論。劉：我認為，主體間性可分作外在主體間性和內在主體間性，也就是外部的主體間性和內部的主體間性。一般來說，外部的主體間性比較容易看得到，比如你剛才說的胡塞爾、海德格爾、伽達默爾等都講的是外在的主體間性，西方學者眼於主體之間的溝通，產生了哈貝瑪斯的交往理論等。因為每一個人都是權利主體。由於主體對主體的限定，主體性往往是不充分的，所以在現實關係中人都是不自由的，自由只是理想的存在。甚至夢想也受到種種關係的規定，夢可以作，而理想卻在遙遙的彼岸。存在之我受到他者的限制，造成自我的破碎、扭曲，所以完整的自我也只是主體理想性的創造。自我並不是那麼完整的，我們處在一個異化的世界，被多種關係所異化，被商品市場所異化，被話語異化，被權力機制所異化，等等。他者實際上是一個很大的系統，不是某一個人，而是整個社會關係。主體間性探討的首先是一個外在的關係，但是我特別要強調的是內在的主體間性。也希望你特別注意這個問題。如果這個問題探討得深入了，就會創造出真正屬於我們中國的文學主體間性理論。內在主體間性，是自我內部多重主體的關係。我曾經稱自我是一個內宇宙，是與外宇宙同樣廣闊無邊的世界。在自我世界中有無數的自我，他們也形成關係，這也是一種主體間性。莊子感慨人生最大的悲劇是心為形役，這裡至少分出了一個形主體的我和心主體的我。形之我，其實就是外部的社會性主體、社會關係總和的自我，這一主體憑藉名號、職稱、身份、社會地位等作為自身的標誌。這種具有社會標誌性（即「形我」）中的自我與希望擺脫這種關係的「心我」就形成一種矛盾、一種關係。這不是主客體間的關係，而是主體間的關係。禪宗講打破「我執」，並不是否認主體性，而是要打破這個限定真我（自性真性的我）的假我。禪宗最強調的是人的「自性」，天堂、地獄均在自己心中，自由也在自己心中。真我常常被假我包圍、堵塞、扭曲；「心我」常常被「形我」所限制、奴役、扼殺，所謂「打破我執」，就是要打破假我對真我的扭曲和限制，打的是假我，不是真我。那麼，這真我與假我的關係特性就是內在主體間性。巴赫金所說的狂歡節、多聲部，還是外部主體間性，只有說到靈魂的對話、靈魂的雙音才是內在的主體間性。陀思妥也夫斯基的偉大，在於他能把靈魂的論辯展示出來。自我內部靈魂與靈魂的關係、靈魂走向的衝突與對話，都屬於主體間性的課題。中國文學在這方面很弱，最近我和林崗合著的《罪與文學》就講這個問題，批評中國文學往往只有人生感嘆，缺少靈魂呼號。但中國的禪宗很了不起，它把注意力放到自我內部。高行健把禪宗引入戲劇創作，開闢了戲劇的第五種主題關係——自我與自我的關係。（美國的戲劇大師奧尼爾創造了人與上帝、人與自然、人與社會、人與他人等四種主題關係）並創造了「自我乃是自我的地獄」，這是與薩特不同的命題（薩特是「他人是自我的地獄」）。薩特注意的是外部主體間性，高行健注意的是內部主體間性。探討內部主體間性有利於把真我解放出來，有利於著眼「自救」，靠自己的力量得大自由、得大自在。不是仰仗上帝的肩膀，也不是仰仗他人的肩膀，而是仰仗自己的肩膀，敢於自己負責，不靠上帝，不靠別人。其實，弗洛伊德也探討了內在主體間性，他講本我、自我與超我的關係，也很有意思。楊：你講的內在的主體間性是一個創造，尤其對文學來說更重要，應當深入研究。另一方面，主體性與主體間性不是一個對立的問題，不是簡單地肯定一個、否定一個的問題。主體間性或互主體性或交互主體性，實際上是在承認主體性的前提下進一步探究主體間的關係問題。主體性與主體間性是在不同的角度上看世界，主體性是在主客關係的基礎上規定存在，主體間性是在主體與主體的關係基礎上規定存在。西方的認識論哲學，偏重主體與客體的關係，而近代哲學把這種關係看作主體對世界的構造。主體性實際上是一種理性精神，它與啟蒙思潮是一致的。啟蒙思潮高揚主體性，講人是天地之精華、萬物之靈長，對人和理性絕對信任。片面強調主體性，把世界當成被構造、被征服的客體，導致自我中心論和人類中心論。如果把他人當作客體，就會導致薩特所說的他人便是地獄。如果把自然當成客體，就會無止境地破壞自然，毀滅生存的家園。總之，片面的主體性不會獲得自由。而且，片面的主體性理論也無法解決認識世界如何可能的問題，因為一個異己的、外在的客體是無法認識的，它始終像康德說的是不可認識的「自在之物」或胡塞爾說的不可理解的「超越之物」。因此，對主體和理性的絕對信任在現代哲學中消失了，人們開始反思主體性，用主體間性來重新規定主體性，導致主體性哲學向主體間性哲學轉化。主體間性是從另一個角度，即不是從主客關係而是從主體與主體的關係來規定存在。主體間性體現了這樣一種思想，即只有把世界（他人和自然）不是看作死寂的客體，而是看作與自我一樣的主體，才是本真的存在，才能最終把握世界和達到自由。主體間性不僅僅是一個認識論概念，而且是一個本體論的概念，它不但解決了認識何以可能的問題，也解決了自由何以可能的問題。這就是說，在主客對立關係中，世界是不可認識的，主體也不能獲得自由；只有把世界當成主體，才可以在與世界的交往、對話中，克服了自我與他者的對立，建立和諧的關係，達到互相理解和自由。這是一種本真的、理想的人與世界的關係。劉：你講得非常好。不能把大自然和世界看作是征服的對象，可以任意駕馭它、擺布它。我曾講到一個概念，現在可以提升到學術層面上來，就是權利主體。不僅人是權利主體，大自然也是權利主體，大自然的一草一木、一鳥一獸都有生存的權利，都是權利主體，它們與我們共同存在於這個世界，我們就要尊重它。佛教有一個很好的觀念，就是確認一切生命都應當尊重，慈悲精神涵蓋一切生命，沒有人界與自然界之隔。這實際上是確認一切生命包括自然界的生命都是權利主體。如果確認了這一點，那麼人與自然的關係，就是一種主體間性。傑克?倫敦的《野性的呼喚》，海明威的《老人與海》，福克納的《熊》都是描寫人與自然關係的傑作。像梅爾維爾的《白鯨記》，白鯨也是一個權利主體，要征服它就會發生悲劇。這部小說的主角鐵漢子船長阿哈巴和白鯨摩比?狄克都是最堅強的，阿哈巴要尋找世界上最強大的對手，別的鯨魚他不感興趣，他一定要找到白鯨，征服它，最後結果是同歸於盡。楊：我認為應該區分開社會學意義上的主體間性和哲學（包括美學）意義上的主體間性。社會學意義上的主體間性是指現實的社會關係，它是對主體的限制，實際上仍然沒有擺脫主客對立關係，因為在現實中，他人仍然是我利用和認知的對象，是客體。這是不充分的主體間性，或者說是片面的主體性的表現形式。哈貝瑪斯講的交往理性主要是在社會學意義上的主體間性，而海德格爾講的共在則是哲學意義上的主體間性。哲學意義上的主體間性是本體論上的規定，它克服了主客對立關係，它對存在的規定是主體間的交往，而不是主體對客體的認識或征服。因此，哲學意義上的主體間性是充分的主體間性，它超越了片面的主體性。充分的主體間性不是對主體的限制，而是主體自由的條件。只有把人與世界的關係變成主體與主體的關係，變成交往和對話關係，主體才是自由的。同樣，只有把世界當作主體去交往、對話，才能體驗和理解世界，對世界的認識才是可能的。在現實生活中，不可能真正實現主體間性，世界仍然作為客體與我們對立。我們必須征服自然，才能生存、發展；人與人的關係也不能擺脫主客對立關係，我們往往從功利的角度對待別人，從認知的角度看待別人。只有在審美世界中，在文學活動中人與世界才能消除對立、達到和諧，才能超越現實關係，真正實現主體間性。因此，從主體間性的角度研究文學，比從單純主體性角度要更符合文學的本質，它揭示了文學區別於其它現實活動的特性。實踐美學就是從主體性角度研究審美，而後實踐美學則從主體間性角度研究審美，這是一個根本的區別。劉：在八十年代文學主體性論戰中，你非常清楚地論述了文學的超越性，我那時候還沒有講得那麼清楚。文學一定要有超越的視角，不要落入世俗的視角。如果落入世俗的視角，就會產生一個問題，就是局限於法律責任問題，追問誰是兇手。這樣，一旦找到兇手，分清責任，就大功告成，別無所求了。這種文學的意義是非常淺薄的。我和林崗研究懺悔意識，就是從主體論發展出來的。實際上責任問題是一個主體間性結構，比如《紅樓夢》里的林黛玉的悲劇，是誰造成的？王國維就非常了不起，他認為不是一個或幾個「蛇蠍之人」即幾個壞蛋直接造成的，實際上是多重主體互動的結果，這是非常深刻的。這就超越了世俗的視角，不是賈政或賈母害死了林黛玉，而是主體間關係的結果，社會共同關係的結果，哪怕是最愛林黛玉的賈寶玉也有一份責任。這是共犯結構的效應，共同犯罪的結果，是一種主體間性的悲劇。順便說一下文學之外的悲劇：一個錯誤的時代，往往是大家共同創造的，可是自己並不知道，但不能因此迴避自己的責任。這種研究的視角比歸結為善或惡的結果要深刻得多，眼界也寬闊得多。楊：主體間性理論的確立，也形成了不同於傳統認識論的人文科學方法論。傳統認識論是按照自然科學方法論建立起來的，也就是邏輯推理和經驗歸納的方法。自然科學是人對物質世界的認識，這種認識屬於知識學，囿於現象領域，不是對世界的本質的把握。狄爾泰創立了精神科學方法論，他認為精神現象不能用自然科學的認識方法，而應用體驗、理解的精神科學方法。傳統文學理論建立在認識論基礎上，文學成為對現實的感性認識或形象認識，文學理論成為知識學，這顯然不符合文學的實際。文學屬於人文科學，人文科學不是對客體的認識，而是對精神現象的理解，精神現象是主體性的，不是客體，因此文學具有主體間性。人文科學注重體驗、理解，因為人與人之間、主體與主體之間可以通過交往、對話達到理解，而人與物、主體與客體是不能交往、對話和理解的，物或客體只是知識學的對象。要了解一個人，必須把他當作與自己同樣的主體，與之交談，設身處地，將心比心，互相理解。哪怕是一個壞人，像麥克白斯，也要給以同情，深入其內心世界，把他當成自我來理解。如果像科學研究那樣，把人當作客體，當作認知對象，儘管可以掌握他的行為表現，但不可能了解他的內心世界，因為你與他沒有交往，也就沒有同情和理解。解釋學區別於傳統認識論就在於它建立在主體間性的基礎上，克服了主客對立的認識論模式，把對話和理解作為意義發生的根本途徑。文學活動不是主體對客體的認識，不能用邏輯推理或經驗歸納的方法完成，它是自我主體對文本（世界或作品）的理解，是用全部生命來體驗世界。文學的審美直覺、想像和情感體驗都是對精神現象的理解的形式。當我們不是把世界當作異己的客體去認知，而是當作交往的主體去理解的時候，我們就獲致了生存的意義。文學對世界的理解可以獲致生存的意義。敘事文學通過對人的命運的描寫，使我們理解了主人公，也理解了自己，並進而理解了全人類。抒情文學通過對自我情感的抒發，使讀者理解了抒情主人公的追求，也理解了自己和全人類的追求。文學真正體現了人與人、人與世界的和諧、自由的關係。劉：對，如果把世界當作異己的客體去認知，就會把以情感為根本的文學變成一種認識，一種價值判斷，一種政治裁決和一種道德裁決，就會在文本中設置政治法庭與道德法庭。只有把世界當作交流的主體去理解的時候，才不會居高臨下，才能以審美代替裁決，以感悟代替推理，以對話代替訓誡，使文學真正成其為文學。文學是情感的交換，作家必須用心靈擁抱世界，用生命體驗世界。我一直講最好的作家不是用頭腦寫作，比用頭腦寫作更好的是用心靈寫作，還有最好的是用全生命寫作，他把觀察的各種對象都看作生命看作交往主體。作家對世界的閱讀，不是用頭腦閱讀，不是用知識閱讀而是用心靈和生命閱讀是生命對生命，主體對主體，舍斯托夫說陀思妥也夫斯基不是像一般人那樣用第一視力看世界，而是用第二視力、第三視力看世界。第一視力就是你剛才說的認知的角度，看牢房就是牢房，但陀思妥也夫斯基從牢房出來，卻感到牢房之外的世界是更可怕的更大的牢房，這是用第二隻眼睛、內視角看世界。作家必須要有這種理解性想像性的第二視力。他與世界的主體間性是用生命建立起來的信息交換系統。楊：所以在八十年代你一直強調，作家必須有博愛的情懷，用博愛去對待世界人生。這種博愛也可以看作對世界的主體間性立場。如果僅僅反映現實，是用不博愛心的，用不這種人性的體驗。作家與科學家不同就在於他有這種情懷。劉：研究主體間性的一個大題目就是研究主體間性的立場。有宗教性原則，有社會性原則，有理性原則，有心靈原則。博愛、慈悲原則僅僅是我的一種選擇。以外部主體間性來說，既然承認他者也是權利主體，那就應當尊重。自我要求自由，但也要尊重他者的自由，這就是責任。責任不是先驗規定的，而是主體際性規定的。尊重他者，不是容易的事，記得朱熹說過：學會設身處地為別人想，是一輩子的大學問。寬容是一種文明的關係原則；求全責備，則未必是。這就需要探討。十五年前，我就思考精神界的生態平衡，發了兩篇文章，實際上就在探討主體間性。一元社會把主體間性簡單化了，多元社會則是尊重各方主體權利的主體間性社會，但主體間性如何健康，如何合情合理合人性則要研究。哈貝瑪斯的交往原則研究的正是多元社會中的共獲自由問題。用哲學語言來說，我們過去的哲學是鬥爭哲學，一個吃掉一個，這裡沒有主體間性。我這十幾年寫的東西，告別革命，主張的是「我活你也活」，確立他者的主體權利，這便是主體間性。「九．一一恐怖事件」中，出現了第三種哲學，這不是「你死我活」，也不是「我活你活」，而是「你死我死」，與汝偕亡，同歸於盡。這種死亡哲學的主體間性何在，值得我們探索，也是你今後的課題。你的思辨能力很強，等著讀你的新書。內在主體間性也有間性原則與間性立場。阿Q式的間性立場，是一個自我對另一個自我的撲滅，是假我對真我的撲滅，是自食。那個有一點人味的阿Q一抬頭，另一個奴才的阿Q就會消滅他。內在主體間性要求自尊，但最好是自醒，對自我的存在有一個清醒的意識。自省不是自虐，不是自負。自我踐踏與自我膨脹都是缺少健康的內在主體間性。十九世紀的尼采和他筆下的「超人」，只有絕對的自我，結果導致瘋狂。人的自救或個人拯救，就是調節內在的主體間性。楊：對世界的理解需要主體間性立場，對自我的理解也需要主體間性立場。自古以來人類一直在追問兩個問題，一個是世界是什麼？一個是自我是什麼？理解自我並不能靠面壁反思，而必須以世界、他者作為參照。只有在理解世界、他者的基礎上才能理解自我。這是一種悖論，也是一種解釋學的循環。要打破這種悖論，就必須打破自我與世界的對立，也就是實現主體間性。因為自我作為主體不是孤立的，而是與其他主體共在的。文學作為主體間性的實現，打破了自我與他者的界限，我們對文學形象的理解不是外在的認知，而是自我理解。因此，在藝術同情中，我們既理解了世界，也理解了自我。賈寶玉和林黛玉的悲劇，使我們理解了社會人生，同時我們也就是賈寶玉和林黛玉，我們也理解了自我，明白了自己的命運，也知道了自己應當追求什麼。在過去的文學理論中，客觀派講文學反映現實，主觀派講表現自我，都有片面性。他們沒有超越主客對立，因此不能解決問題。實際上文學既是對世界的理解，也是對自我的理解，二者是一致的。劉：在主客體對立範疇的語境下談主體間性，往往會有陷阱。說打破自我與世界的對立是對的，問題是我們往往把世界當成自我的對立項，而不是認為世界也在自我之中。因此，當這個自我與社會現實拉開某種距離而面壁思索的時候，就會誤認為他處於與社會隔絕的封閉狀態，這就有問題。但是，現在許多中國作家太浮躁，沒有面壁十年潛心創作的功夫，即使有這種想法，也會面臨輿論的壓力。其實，文學創作是充分個人化行為，是個體生命的自由表達。說到底，文學雖不是「反社會」的，但卻是「非社會」的。文學不擔負社會設計，也不擔負靈魂設計，既不是社會工程師，也不是靈魂工程師。一個深刻的作家，他在面壁時，其實不是與社會隔絕，不是孤絕狀態，而是生命的雲遊狀態。寫作中的自我上天入地，撫四海於一瞬，挫萬物於筆端，整個世界都在他的筆下。此種文學狀態下，作家的個體生命作為主體，恰恰與大自然的生命主體直接相連，也與世界的「人」主體的生命相融相契。作家愈是走向內心深處，就愈深刻地了解世界的真諦，也愈是與宇宙的境界相通。可以說，愈生命，愈宇宙；愈宇宙，愈生命。但是，在現實世界，自我與大自然、大宇宙之間，自我與世界之間，有時會發生「隔」的問題。對於文學來說，這種「隔」是生命（作家的生命、主體）與另一個生命（被描述是生命，也是主體）之間的隔，一隔就不能以生命感悟生命。「隔」有多種形式，但最重要的「隔」是概念之隔、理念之隔。王國維講的「隔」，首先也是指這一層隔，所以他反對用典太多。我們以往幾代人全在概念的包圍中迷失，生命被概念所遮蔽。文學活動把所有的外在的隔都打破了，人生實際上是不斷打破隔的過程。佛教就是最後打破了一個隔，就是人與我，人與物的隔，不僅對每個人有慈悲心，而且對一切生物都懷有慈悲心。楊：語言是工具性的東西，具有抽象性、外在性，命名就是把世界客體化，從而剝奪了世界作為權利主體的身份。由於必須使用語言，人與人、人與世界的溝通就會發生障礙，就會產生隔，因為它把主體與主體間的關係變成主客關係，使人對世界不可能產生主體間的交流，而變成冷冰冰的認知、操作。所以福柯講話語霸權，海德格爾講語言的牢房。濫用了概念，主體性就變質，主體性就喪失了，人與世界的主體間性也變成了主客關係，人與人之間發生了異化，人就失去了自由。劉：禪宗就發現了這個問題，對語言充分警惕。禪宗發現語言是個終極地獄，這是個偉大的發現，它的「不立文字」，是此一發現的徹底性表述。禪比二十世紀的西方語言哲學家要先進一千多年。生命的活力被概念、教條窒息了，人們在概念中爭吵，卻遺忘了生活本身。我們這一代人曾經在概念的包圍中迷失掉了，陷入這個地獄。所以高行健要遠離主義、逃離主義，因為主義是概念嘛。我們要從概念中逃亡出來。楊：文學就面臨這個問題，怎樣打破日常語言的牢房，打破語言的隔，怎樣真正實現人與世界之間的不隔。在中國現實中主要是教條化的意識形態語言，這是最可怕的。劉：放逐僵化的概念，回到日常生活本身，這是胡塞爾的思想。回到日常生活本身才是主體性的解放。福科的重要貢獻是發現語言是一種權力，發現話語背後的權力操作。語言很容易變成話語霸權。思想統治實際上是語言統治。語言不僅可以控制人的思想，還可以控制人的身體。福科的《性史》講的就是語言控制人的身體，控制人的性行為。楊：人與世界的隔，是日常語言造成的。但文學語言可以打破這種隔，也就是打破主客對立，實現主體間性。文學使用日常語言，但經過特殊的組織，克服其凝固性、抽象性，使之轉化為文學語言，也就是海德格爾說的詩性的語言，而詩性語言就不再是工具性的，也不再作為話語權力控制人，即不再是存在的牢房，而是存在的家園。文學語言是超越性的語言，它充分地溝通了人與人、人與世界，從而使人進入自由境界。劉：海德格爾為什麼崇拜老子，老子一直不願意著書立說，他是楚國的圖書管理員，《道德經》是被迫寫下來的。楊：老子對語言的局限性是有所警惕的，他說：「道可道，非常道。名可名，非常名。」，除非「強為之名」，否則道是不可言說的。劉：不得已才使用語言。禪宗把對語言的警惕發揮到極致，它發現語言背後的非語言的形態更重要。存在本身比語言更美。楊：體驗勝過語言。對存在的體驗和理解比語言的中介所傳達的信息更真實。劉：大宇宙本身是最美的，什麼崇高、壯美都在裡面，它是無言的，無法言說的。它是非語言形態的本真本然的存在，卻是最偉大的存在。禪宗主張述而不作，要去看、去感悟、去體驗高遠的審美境界。最高的境界在審美狀態中，不是在敘述中。當然我們不是絕對地放棄表述，而應該儘可能地把我們的體驗精彩地表述出來，只是要警惕語言的變質與阻礙。楊：你已經接觸到中國美學的主體間性問題了。近代以來，西方近代的文學理論是主體性的，它認為文學是對世界的感性認識，而認識是主體對現實的構造；浪漫主義又認為文學是自我表現；馬克思又講實踐基礎上的人的本質力量的對象化。這種主體性的路子，到二十世紀才又轉向主體間性。我想中國傳統的哲學和美學從來不是片面的主體性的路子，而是主體間性的路子。它是關注人的，但不是主體與客體二元對立，不是主體征服客體。中國文化講天人合一，人與自然沒有分化，自然不是死的客體，而是有生命的主體；社會與個體也沒有分化，古典時代個人與社會是融合在一起的。西方近代以來那種人與自然的對立、人與人的對立在中國還沒有發生。這種生存狀況決定了中國哲學和美學的主體間性，它強調人與自然、人與人不是對立的關係，而是和諧共存、體驗交流的關係，這是古典的主體間性。西方現代的主體間性是在主體獨立、主體性充分發展的基礎上的主體間性。中國主體間性的古典性在於，主體沒有獲得充分獨立，主體性沒有獲得充分發展，因此它不是獨立的主體與世界的關係，而是未獨立的主體與世界的關係。這種主體間性打上了古典的烙印，是前主體性或不充分的主體性基礎上的主體間性。劉：最近幾年, 我講課時多次講慧能的「不二法門」，《紅樓夢》的不二法門，就是講物我不二，天人不二，講情感的宇宙化，也就是主體與客體對立的消解，人與自然分化的消解，全是眼於物我的整體相，天人的整體相，把自然把宇宙萬物視為與人交往的主體。在講解過程中，更覺得東西方的主體間性有很大的差別。西方的主體間性有一個大前提，就是人生活在此岸世界，神生活在彼岸世界。人與神都是主體，但神主體比人主體高並絕對主宰人主體。人與神的關係是最根本的關係，很多關係都是從這裡派生出來的。在西方的意義體系中，兩個世界很分明，人與神，此岸與彼岸，分得很清楚。而中國則只有此岸世界，人的世界。人的地位極高，天人可以合一，人可以成為天的代表，人的主體性可以強化到代替神的權威。聖人是半人半神。禪宗更是不承認外在的偶像與權威，認定神本體在人本體之中，佛性就在人性中，一切內化為內心的東西。高行健受禪宗的啟發，把主體間性內在化，把主體變成我、你和他三者對話關係，確立主體三坐標，從而創造了以人稱代替人物的新小說文體。內在的主體間性是我和我進行對話，那個你就是我，然後又產生另外一個主體——他，他其實也是我，是我所派生，又對我進行冷觀與審視。他是「我」的評論者又是「我」的對話者，這樣就形成了一種複雜的內在主體間性，也是內心的豐富性，作家要挖掘內心的豐富性，就得把這種內在的關係充分展示出來。楊：內在的主體間性概念是很有創造性的，這個觀點別人還沒有提出來。西方哲學講主體間性還是外在的主體間性。文學中有一個特殊的現象，就是主體已經不是一個完整的實體了，他分裂了成為不同的自我。作家要通過幾個不同的自我之間的對話、審視、反思來探究自我、把握自我，揭示自我的深層結構。我覺得你這個內在主體間性思想與你的《性格組合論》中的思想一脈相承。劉：確實如此。但西方也並不是沒有內在主體多重性的思想，只是沒有把主體互動充分表述出來，如弗洛伊德講的本我、自我、超我，也是三重主體。但主體之間的關係是靜態關係，沒有生動的「間性」。而高行健則不同，他把人生放入三重主體的交往對話之中，這就形成精彩的主體互動關係。高行健的《靈山》提供了內部主體間性研究最生動的材料。我相信，從《靈山》出發，中國可以創造出具有原創性的主體理論。去年獲得諾貝爾文學獎的英國作家奈波兒說：我在寫作的時候，是要把劣根性的自我揚棄掉，把最好的自我表現出來。我是誰？我是我的作品的總和。我在我的作品中是很漂亮的，是理想的自我；在現實中的自我是很惡劣的，是劣根性的自我。可見，他也是把自我視為複雜的體系，而且在不同的時候不同的場合會表現出不同的主體性。我說向內心挺進，走到深處時，才能與厲史上的偉大靈魂相逢。此時，外部的主體間性轉化為內部的主體間性，與柏拉圖、亞里士多德的靈魂關係原是外部的主體間性，現在可以變成內部的主體間性。理解他們的思想，跟他們對話，靈魂才相逢。所以內部主體間性更重要，更關鍵。楊：過去講中西文論的異同，都是講西方是認識論，中國是表情論。表面上看很有道理，實際上不確切。中國文論講詩緣情，是要表達感情，但它與西方浪漫主義的表情論根本不同，中國是主體間性的美學思想，西方是主體性的美學思想：它不是自我擴張，不是情感向外界投射，不是主體征服客體，而是「感興」，是世界對主體的刺激和主體對世界的感應，然後產生特殊的意境，發生一種情思，再用文字表達出來就是文學。中國寫景抒情的詩歌特別多，景緻之中有情感，就在於主體間性的自然觀，自然不是死寂的客體，而是有生命的主體，作家是在與另一個自我打交道，進行情感交流。中國詩歌也突出了人倫主題，寫思鄉、懷友、離別等，這也是主體間性的體現。劉：西方浪漫主義強調自我，而缺少一個制約自我的自我，缺少一個對話的主體，這就缺少內主體的相互調節。沒有調節，就會太熱太膨脹。中國的傷痕文學也只有一個宣洩的主體，缺少一個冷靜觀察的主體。如果作家意識到主體間性，就會冷靜下來，進行深層的思考，就會擺脫過去的文學的模式。俄羅斯文學非常了不起，就是它的主體間性往往表現為靈魂的論辯。魯迅先生為什麼對陀思妥也夫斯基評價非常高，認為他是偉大的天才，就是因為他對靈魂開掘得很深。他有靈魂的論辯，內在的兩個自我不斷進行論辯。復調小說就是從這來的。（楊：巴赫金的對話理論也是主體間性的具體化。）中國文學有一個根本性的弱點，就是缺少靈魂的論辯和對話。楊：所以中國文學是古典的主體間性，自我還是理性的自我，單一的自我，沒有分化。劉：中國文學更多的不是靈魂的論辯而是人生的感慨。你看中國的詩歌，都是人生的感慨，親情、友情、戀情離散、退隱啊，沒有靈魂的論辯。這是外主體間性，不是內部主體間性。這種不同，與整個文化背景有關係，中國文化沒有西方那種宗教背景，沒有人與神、此岸與彼岸的衝突。俄國的思想家舍斯托夫曾經寫過《在約伯的天平上》、《雅典和耶路撒冷》，還寫過《曠野的呼號》，他認為《曠野的呼號》就是靈魂的論辯。陀思妥也夫斯基的很多作品都寫靈魂的論辯，像《卡拉瑪左夫兄弟》中的伊凡，一會兒讚美上帝，讚美得非常有道理；一會兒又批判上帝，上帝這麼美好，怎麼給我們一個這麼痛苦的世界？也很有道理。思索中有靈魂的張力。我國文學就缺少這個深度，只有一種鄉村情懷。鄉村情懷與曠野呼號相對比，鄉村情懷只是人生的感慨，不是靈魂的論辯。禪宗也沒有靈魂的論辯，而是直指靈魂，直指心性。《紅樓夢》是唯一的特例。林黛玉和薛寶釵代表兩種不同的價值觀，她們就是曹雪芹靈魂的悖論。薛寶釵強調世俗生活的合理性，是道德秩序的貫徹者。林黛玉強調人的自然生命，個體生命優先，而自然生命與道德秩序是永恆的悖論。《紅樓夢》中這種靈魂的論辯是通過中國特殊的方式表述的，非常精彩。楊：所以魯迅說《紅樓夢》出來把一切舊的寫法都打破了。劉：是這樣。中國文學的缺陷，就是缺少內在的主體間性，缺少靈魂的雙音或多音。楊：這就是中國文學的古典主體間性的弱點，它主體沒有獨立，自我沒有分化。如果說八十年代的主體性論爭深刻地改變了中國文學理論的面貌，那麼現在我們引入主體間性理論，深化主體性理論，對現代中國文學理論的建設是非常有意義的，是非常必要的，可以說是中國文學理論發展的一個重要階段。劉：是這樣。講主體性，張揚自我，容易產生熱文學。講主體間性，則會注意到冷文學。冷文學不是冰冷的，不是冷漠，它仍然具有對人間的永恆關懷，只是在表述的時候，它有一種冷靜的態度，對自我存在也有一個冷靜的認知。過去的小說往往只具有小說觀念，給我幾個人物，一個情節，然後按照這個觀念，下筆萬言，一揮而就，小說寫得太容易了。梁啟超的功勞是重新界定小說觀念，極大地提高了小說在中國的地位。但他沒有小說藝術意識，只有小說社會功能意識。小說藝術意識就是把小說當作藝術。像高行健的《靈山》，非常有藝術，用人稱代替人物，用心理節奏代替情節，他對主體間性有一種直感，而且化作前人沒有的藝術建構，使人看到一幅又一幅非常真實非常豐富的內心圖景。楊：主體間性可以成為中國現代文學理論建設的基點。過去我們找到了主體性作為文學理論建設的基點，實際上是走了第一步，不是反映論，不是客體性，而是主體性。第二步就是找到主體間性理論，把主體性充實，成為交互主體性。過去我們確立了主體性文學理論，認為文學是主體對客體的創造和征服，是自我的實現。現在我們確立了主體間性，認為文學是自我主體與世界主體之間的交往、對話，來達到對生存意義的體驗、理解。這種文學理論顯然比主體性文學理論推進了一步，具有更多的合理性。劉：哲學、社會學領域裡談論主體間性比較多，但文學理論領域裡談論主體間性還比較少。文學的主體間性與社會學的主體間性如哈貝瑪斯的交往理論不完全一樣，因為文學更注重內在的東西、情感性的東西，更注重情感細節、精神細節。新聞記者、哲學家也可能發現精神細節，但他們的精神細節、情感細節是與概念聯繫在一起的，文學家的精神細節、情感細節是與生命聯繫在一起的，何其芳的詩說要「以心發現心」，是生命的交流和交換。所以文學的主體間性是生命層面的主體間性，是情感層面的主體間性。楊：八十年代確立主體性以後，九十年代沒有來得及建構主體間性理論，這有一個很特殊的厲史條件。因為在建構主體性的同時，西方已經進入解構主義階段，中國的主體性剛剛確立，還沒有來得及形成完整的理論體系就被解構了，而主體間性也受到衝擊，沒有進入文學理論界的視野。從中國的實際出發，不是建設解構主義，而是要建構主體間性理論。解構主義可以借鑒，但不能全盤接受，不能成為主流。劉：解構主義是對西方兩百年來形而上體系的懷疑與反省。在西方工具理性、啟蒙理性發展得過度綿密的厲史語境下，反省是有意義的。但不要把解構主義變成跨時空的普遍意識形態和普遍方式。我們對只有解構、沒有建構、只有破壞沒有建設的思維方式要保持警惕，不要跟著跑。尼采宣布上帝死了，但上帝並沒有死。解構主義講主體死了，語言是本體，語言是最後的家園、最後的實在。這不對，主體仍然存在，只不過它以交互主體的身份存在；最後的實在一定是人，是人的主體；終極的家園、終極的「靈山」就在我們的內心深處。楊：福柯把權力凌駕於主體之上，用權力消解主體性，恐怕也站不住腳。權力確實制約人類，但人畢竟可以選擇、可以超越。如果按照他的理論，人就沒有自由，文學也沒有存在的必要。權力支配人，反過來人也支配權力。權力不過是人的慾望、意志的力量。劉：解構主義把一切解構掉之後就等於零，什麼也沒剩下。二十世紀不斷顛覆、不斷革命、不斷解構，走火入魔了，這是時代的普遍病症。我們要針對時代的病症，把思想的重心放在建構上，包括主體間性的理論建構。火柴一點亮，黑暗自然就消失，這比解構有意義。楊：現在國內的文學理論正處於轉型期，前主體性的（反映論的）、主體性的（實踐論的）和解構主義的，還有新提出來的主體間性的都有，很混雜，沒有形成比較完整的體系。現在我們應該以主體間性為基礎，建構一個新的理論框架。我們應當借鑒現代西方的主體間性理論，如解釋學。伽達默爾在主體間性基礎上建立了哲學解釋學，但他也有一個問題，就是把文學的解釋與一般文本的解釋不加區分，僅僅把文學當作一般文本的典範，而忽略了文學的特殊性，尤其是文學作為充分的主體間性的超越意義。劉：我現在很反對兩樣東西，一個是語狂，一個是語障。語狂就是語言暴力，動不動就批判人家，這種人沒有自我反省能力；他與別人不是對話的關係，而是獨白，是話語霸權，最後就瘋掉，所以我說現在有很多小尼采。另一個是語障，是語言的遮蔽，被概念所遮蔽，知識分子被知識所遮蔽。知識就是力量，此話不假，但中國還有一句老話，叫「人生識字糊塗始」，這也是真理。思想被語言所障，生命被概念所隔，在學術上就不能進入真問題，在創作上也沒有真性情，這不就糊塗了嗎？楊：因為我們使用的語言都是認知性的、工具性的，有局限。你一用語言就把世界和他人當成客體了，比如我說劉再復，你就成了一個概念，一個抽象的東西，一個認知對象、一個客體，活生生的人在我眼裡被異化了。只有我與你做朋友，在一起交往、談心，形成一種主體間性狀態，才能打破語言的障蔽，真正理解你，你在我面前才恢復了一個完整的主體。主體間性是真正人性的關係，比如說愛情，如果從主客關係的角度，用主體性來解釋，就會變成對異性的佔有，你只能滿足我的慾望、我的感情，而不管你的感受。只有從主體間性的角度看待愛情，把對方看作另一個主體，才會考慮對方的感受，為對方奉獻，達到互相滿足。劉：本雅明講語言有三種，一種是物的語言，一種是人的語言，還有是神的語言。人的語言是命名的語言，命名時如果不尊重對方，就會變成一種壓迫，帶有語言暴力，太極端、太本質化，比如我說你是四類分子，你就被本質否定了，永世不得翻身。這樣人的語言就轉化為物的語言，獸的語言，語言交往是主體間性的一大課題，以後有機會我們再作一次專題對話。楊：語言有兩重性，一是主體間性的所在，成為溝通人與世界的紐帶，沒有語言就無法溝通人與世界；二是隔離了人與世界的關係，使人與世界的關係變成了主體與客體的對立關係，從而使主體間性受限。西方有一種語言崇拜，認為語言就是本體，語言決定一切。文學之所以是自由的活動，就是能把人從語言的暴力、語言的牢房中解脫出來。比如你在「文革」中讀《紅樓夢》，當時社會上的語言暴力就是貼上階級性的標籤，賈寶玉、林黛玉就是地主階級的狗崽子。但只要你讀進去，就會同情他們的遭遇，理解他們的情感，語言的暴力就被消解了。劉：福柯有一點可取之處，他說，對我來說，不是認識我是誰，而是拒絕人家說我是誰。別人說我是誰，是對我的命名，他成為主體，我成為客體。我的主體性應表現為拒絕強加給我的命名，拒絕成為被他人規定的客體。世界上各種文明的關係，也是主體間性的關係，不要助長文明的衝突，而要促進不同文明互相交流，和諧共存。我們應當主張「文明共生」，這應當成為文明間性的原則。楊：今天談得很深入，很受啟發。希望以後就這個主題繼續交流，深入研究。（原載廣西《南方文壇》二○○二年第六期，收入本書時，已略作補充。）* 楊春時，現任廈門大學教授，中華美學學會副會長，著有《系統美學》、《藝術符號與解釋》、《文學概論》等多種學術論著。
推薦閱讀：