沈從文延伸閱讀材料之一：王曉明：「鄉下人」的文體與「土紳士」的理想

但我要說的是，這種驕傲是很不容易維持的。惟其出身於作家對世界的那種微妙的審美把握，文體就像是一位極端任性的公主，她要求作家對她絕對忠誠。倘若你稍有疏忽，譬如在狂熱地迷醉於她的風采之後，你可能會稍稍變得遲鈍，對她的某些暗示缺乏反應；或者在依舊鐘情於她的同時，你可能會身不由己地對其他動人的景象也發生興趣；甚至你僅僅是因為長時間的侍奉而感到疲勞，不知不覺就把追隨的腳步放慢了一點……她都會變了臉色拂袖而去，立刻收回她生前恩賜給你的寵幸。在我看來，這就是文體家的真實處境，能夠贏得文體的青睞已屬不易，要想保住這份殊榮就更加艱難。　　我不禁對沈從文作為文體家的命運產生了強烈的興趣。他真有資格分享文體家的驕傲嗎？他是如何爭取到這個資格的？如果說他確曾創造了一種與眾不同的文體，他又能在多大的程度上繼續發展它？倘若他竟然做不到這一點，很快就失去了文體的青睞，那又是為了什麼呢？　　在二十年代中期開始寫小說的時候，沈從文的筆法是相當雜亂的。他時而以一種獨白的方式，訴說自己如何如何地窮愁潦倒，那文字的散漫和拖沓，似乎和郁達夫頗為相像。(1)時而又擺出一副旁觀者的姿態，平靜地描述紳士老爺和大學生們的醜態，那種對戲劇性場面的由衷的愛好，特別是那些漫畫式的誇張描寫，都使人很容易聯想到張天翼。(2)在更多的時候，他又學著一個不滿十歲的小頑童的口氣，津津有味地記述童年的趣事，那散文小品式的援灑格局，和魯迅的《社戲》又相當接近；(3)而據說他也確曾把《社戲》當作過學習的榜樣。(4)至於像《哨兵》那樣用重彩濃墨刻意製造一種講鬼故事般的刺激性效果，或者如《空君日記》那樣取日記的形式，以幾個男女偷情的實例來強化對一種性愛觀的熱烈的闡發，寫法就更加特別了。顯然，這時候的沈從文還無力營造自己個人的文體。　　他稱得上是個天生的詩人。因為生長在湘西的沅水流域，他的天性中本就包含著楚人熱烈奔放，富於幻想的成分；又深受家鄉那些與自然山水親近融合的風俗的熏陶，心中更容易就萌生出對詩情畫意的特殊敏感。一切情緒性的印象都能迅速地打動他，甚至各種聲音都能強烈地刺激他：「蝙蝠的聲音，一隻黃牛當屠夫把刀刺進它喉中的嘆息的聲音，藏在田膛上穴中大黃喉蛇的嗚聲，黑暗中魚在水裡沒刺的聲音，全因到耳邊時分量不同，我也記得那麼清清楚楚。因此回到家中，夜間我便做出無數希奇古怪的夢。這．些夢直到二十年後的如今，還常常使我在半夜裡無法安眠。」(5)可是，儘管他生就這樣一顆詩人的靈魂，當他在北京開始寫作的時候，強烈刺激他的卻首先是另一些相當世俗(6)的感情。　　1924年夏天，他滿懷對新世界的憧憬來到北京，渴望投入這文化古都的懷抱。可誰能想到，他竟受到了這樣的冷遇：手上沒有文憑，他坐不進大學的課堂；囊中空無一文，他甚至付不出房租。街上的摩登男女向他投來鄙夷的目光，就連寒風也彷彿欺他無力購置冬裝，放肆地扑打他的門窗。他深深地失望了。不滿於自己的孱弱，更憎惡周圍的勢利，而隨著這不滿和憎惡的日益滋長，另一種思鄉的戀情也油然而生：當沈從文起意寫小說的時候，他正是陷入了這些情緒的包圍。那些能使他不知不覺地淡忘自己世俗存在的審美感受，反而被擠到了邊上。　　是詩人的天性催促他提起筆，卻又首先是那些非審美的激情擁擠在筆端：在我看來，正是這種矛盾決定了他初期小說的雜亂面貌。惟其對情緒性的印象特別敏感，那失望引起的各種情緒就更能強烈地刺激他，以至他等不及對它們作進一步的消化，便急切地想要傾吐出來。可它們畢竟只是一些世俗的情感，並不能真正深入地撼動他那詩人的靈魂，也就喚不起那種殫精竭慮去窮盡它們的形式意味的衝動。因此，他在表達這些情感的時候，就不免會有意無意地襲用各種現成的語言模式(7)，以至使讀者覺得他和別的作家頗為相像。人總是他置身的那個文化環境的產物，在絕大多數時候，他都不可避免地是在藉助各種現成的理解和表達模式來進行他自己的理解和表達活動。這在作家也是一樣，只要他對世界的那種僅僅屬於他個人的審美感受還無力攫住他的全部思緒，他就必然會去模仿他見到的其他成功者。所以，儘管沈從文這時期的小說大都顯出鮮明的感情色彩，它們在文體上的雜亂卻表明了，他還沒有真正以一個詩人的身份去面對世界。　　不過，有幾篇小說卻是例外，就是那幾篇描寫湘西軍人生活的作品：《副官》、《船上》、《佔領》、《槐化鎮》和《傳事兵》。我並不是說可以從中看到什麼特別的文體，在某種意義上，你甚至不妨說它們根本就沒有文體。無論是以第三人稱描述司令部副官的百無聊賴，還是以第一人稱記述士兵們進駐新防地時的緊張興奮，作者的筆調都是那樣淡漠，幾乎沒有愛憎的表示。也看不到有什麼精心結構的痕迹，在《副官》、《槐化鎮》和《傳事兵》當中，整個的敘述都近於透明，彷彿不是作者在講述，而是你自己親眼看著這一切。我甚至有一種感覺，似乎這些故事是突然湧進沈從文的視野的，他措手不及，就只好聽任它們自由地向讀者顯露本形了。當然，實際的情況恐怕更為複雜，像《副官》中那樣的淡漠筆法，說不定還是刻意做出來的。但是，被迫也好，有意也好，沈從文講述這些故事時的自我剋制總是非常朋顯的。為什麼當面對昔日軍人生涯的記憶的時候，他不願意再像記述童年趣事那樣縱情揮灑了呢？　　我們常說人與人在感情上能夠相通，那其實只是一種粗略的估計。你剛剛注意到自己的一種情感記憶的時候，也許會覺得它和別人的某些情感差不多，別人用來表達他那情感的方式，你也可以很方便地搬來使用。可一旦在這情感中沉浸得深入一些，你立刻就會看出它其實是那樣地與眾不同，別人的各種表達方式對它都不合適，你非得專門為它創造一種方式才行。我覺得，沈從文那反常的自我約束，正說明他陷人這後一種心境了。他14歲離家從軍，在沉水兩岸的廣大區域輾轉多年，記憶中不可能只有類似對臘八粥那樣的簡單印象。因此，儘管他是為了尋求精神安慰而去回溯往事，可隨著他這回溯的步步深人，他卻越來越難以保持那一味拾取趣事的初衷，他涉人的畢竟是那樣一種情緒化的記憶，(8)不但各種印象互相交疊，籠罩它們的各種情緒更緊密地融合成一片。就在他急切地重溫臘八粥的香甜滋味時，另一些使他驚訝、困惑甚至震駭的記憶也必然會浮上腦際。惟其是一些尚未經受過成年人的理智分析的渾沌感受，它們內含的意蘊反而顯得頗為深遠；沈從文又正處在苦悶當中，對一切含意曖昧的複雜感受更是格外敏感。所以，這些渾沌感受對他的刺激，就要比那些單純的童年樂趣強烈得多，他的注意力不知不覺就會集中到它們身上。這就必然會增加他下筆時的躊躇。倘是描寫童年趣事，他還能臨摹《社戲》那樣的範本，(9)可要表達這些連他自己也一下子說不清楚的混沌感受，手邊卻找不到任何現成的方法。他對這些感受的回味越是深人，就越清楚別人都幫不了他；而一旦明確意識到自己只能獨自前行，任何人的頭一個本能反應大概都是自我收縮：沈從文那幾篇描寫軍人生活的小說，是否就證實了這種心情？任何文體家都是被逼出來的，如果內心深處沒有升騰起無法遏止的個人感受，恐怕誰都不會自動走上那創造文體的艱難道路。看起來沈從文已經遇上了這樣的逼迫，他能由此開始創造自己的文體嗎？從1927年夏天開始，他對湘西世界的描述果然呈獻出一種新的面貌。首先是《山鬼》和《船上岸上》。和《副官》里的旁觀式的白描不同，這兩篇小說重又滲出了敘事人的主觀感情。但這並非是退回到《臘八粥》式的格局裡，因為那敘事人的感情已經變化，不再僅僅是對若干童年趣事的陶醉，而發展成一種對牧歌情致的神往了。儘管《山鬼》中的「癲子」令人傷心，小說的重點卻在鋪陳那母女倆的田園生活，怎樣牧牛，如何飼雞，彷彿每一件農事都要細細地寫到；儘管《船上岸上》是追記一位當年離家時同行的好友，絕大部分篇幅卻是在描繪同行時的所見所聞，從江中行船的櫓聲到岸上賣梨的婦人，「我」對它們的興趣絕不比對那位同行者更少。一種描繪湘西風物人情的地方志式的文字，像流水那樣緩緩地淹滿了整個畫面。既像是一個笨嘴笨舌的人在津津樂道，又像是一個喜歡饒舌的人在娓娓而談：在沈從文筆下，我還是頭一次讀到這樣的文字。接著是短篇小說《連長》。說來奇怪，儘管小說主要是描寫那連長和青年寡婦如何熱戀，我印象最深的卻不是他們自己的痴情，而是周圍人們對他們的寬縱：連長最後竟能搬出兵營，到那寡婦家辦公了。顯然，沈從文並不是從個體之間互相吸引的角度來理解筆下人物的愛情的，他似乎更注意這愛情和整個風俗環境的關係，甚至是把它當作湘西人樸素天性的一種證明。因此，他不大注意愛情生活的複雜和多樣性，而總是用力去突出它的單純性，在這篇《連長》里，他就把那對情人的心理寫得相當簡單，好像他們不是兩個活生生的性格，而僅僅是那場愛情的載體。這種情形在稍後寫下的《雨後》和《參軍》中更加明顯。前者通篇寫一對青年男女在山坡上的偷情過程，其中的「她」甚至連名字都沒有。後者中那位善解人意的老參軍更簡直是「寬縱」二字的化身，他在小說中從頭至尾只干一件事，就是成全那勤務兵去和情人相會。看上去《連長》這一類的作品和《山鬼》不同，它們敘述了有關主人公的一段完整的故事，可實際上，這些敘述的最後作用仍然是描繪性的，不過是借著連長們的愛情故事，向你證實那湘西世界的樸素民情。因此，我們在《山鬼》中初次讀到的那種地方志式的描繪性文字，在這幾篇小說里又發展了一步，在那對風俗環境的詳細介紹當中，恰到好處地嵌進了富於情節性的敘述段落。在這方面，寫於1928年的《柏子》堪稱典型，在不厭其煩地陳列地方上的風土人情之後，緊接著就展開對主人公幽會場面的生動描繪。比起《船上岸上》那樣單一的抒情詠嘆，《柏子》這樣虛實結合的寫法顯然更能夠凸現作者私心嚮往的那一種牧歌情致。　　沈從文對湘西樸素風情的詳細描繪，並不僅僅在我舉出的這幾篇小說中才特別觸目，它們已經滲進了他這時期寫下的其他許多作品。譬如在《雪》和《在私塾》這樣屬於《臘八粥卜類的小說里，它們和那些對兒時趣事的真切回憶混雜在一起，顯得稍稍有一點做作。而到《阿麗絲中國遊記》那樣童話體裁的作品，以及《龍朱》那樣直接描繪苗人生活的小說中，它們又常常摻雜在對湘西苗族風情的大段大段的讚美當中，在這裡它們的作用倒是好的，能把這過分的讚美多少沖淡一點。至於在那一篇《嘍啰》里，它們更慫恿敘事人公然宣稱，人生最愉快的事情就是在山大王手中當「肉票」，因為山上是那樣一個有趣的浪漫世界：沈從文那渲染牧歌情致的熱情，未免太強烈了,但我仍然為沈從文感到高興，他似乎有希望從在那些渾沌感受面前不知所措的困境中解脫出來了。這種困境是必然的，因為他的這些渾沌感受雖然是起自昔日對家鄉生活的直接記憶，卻又並不從屬於這些記憶。它原就不是那種清楚地理解了某樣事物以後產生的明確印象，而幾乎正相反，是那真切地感覺到什麼，卻又沒能看明白，因而不知不覺產生出來的一種朦朧的情緒，一些飄忽的幻想，所以，它不會始終緊附於那些過去的具體印象身上，隨著時間的流逝，它甚至會日益脫離那些印象，變得越來越抽象，越來越空靈，甚至轉化為對整個人生世界的一種模糊而深廣的玄思。就像沈從文自己所說的：「我正在發瘋，為抽象而發瘋。我看到一些符號，一把線，一種無聲的音樂，無文字的歌。我看到生命一種最完整的形式，這一切都在抽象中好好存在。」(10)請想一想，要把這樣一種渾沌感受表達清楚，沈從文怎麼可能不陷入困境？他的文字功夫畢竟還弱，即便是這時期的小說，而且，更重要的不在這駕馭文字的技巧，而在文字本身。在短篇小說《燈》當中，他寫到一位愛談舊事的湘西老軍人：「言語在這老兵頭腦中，好像不大夠用，一到這些事情上，他便啞口了。」我覺得，這語言本身的不大夠用，才是沈從文真正的困難所在。文字畢竟是一套按照邏輯關係組織起來的抽象符號，在語詞的涵義和句法的結構上，都有約定俗成的明確限定。因此，用文字來描繪具體的形象性場面已經不太容易，要靠它來表現抽象的情緒就更為困難。何況能不能創造出合適的語言表達形式是一回事，在這創造的過程中，作家能不能保持住對那「抽象」的初始感覺又是另一回事。沈從文畢竟是寫小說，他必須運用理智把最初那朦朧的創作意念具體化為一系列的場面和人物，而一旦進人這個構思過程，各種現成的理解和歸納模式就會蜂擁而至，它們幾乎是必然地會逐步淹沒他對那「抽象」的直覺——如果這樣來看，幾乎可以說他面臨的障礙是無法逾越的了。(11)　　正因為如此，我就格外看重沈從文這些描寫湘西風情的地方志式的文字。那種笨拙而獨特的文字句式，那種舒緩從容的敘述節奏，那種真切而又含蓄的抒情姿態，它們是不是表現了一種新文體的胚芽呢？沈從文似乎已經意識到了自己和那些專註於描寫社會現狀的小說家的根本差別，否則他不會放棄那套講究逼真性的白描手法，改向間接暗示和象徵的方向上用力氣；他肯定也已經覺出了自己審美感受的渾沌性質，所以才採用那種木訥遷緩的敘事方式，想靠這個來傳達他那「鄉下人」的獨特感覺。對作家來說，表達的過程也就是理解的過程，他越是深切地陷人那種詞不達意的痛苦，反而越有可能創造出與眾不同的文體。沈從文當然還沒有完全擺脫那種困境，但從他那種竭盡全力，稍有一點進展便緊趕不舍的頑強勁頭，我卻可以有把握地斷言，他已經找到了突出困境的方向，一種新的文體即將誕生。　　但這只是事情的一面。沈從文那種地方志式的抒情描寫固然給人帶來希望，這描寫所表達的某些情感卻使人禁不住要為他擔心。我指的就是像《雨後》那樣一味渲染原始人情的傾向，這種傾向在《阿黑小史》中是愈益觸目了。這是一部由八個短篇連綴而成的中篇，洋洋十多萬言，卻幾乎全是在重複《雨後》的故事，作者翻來覆去地描寫五明和黑子這一對天真小兒女的幽會場面，最後還讓五明發瘋以顯示他的痴情。那渲染自然性愛的意圖是如此強烈，竟將幾個主要人物的心理都寫得非常簡單，不是身體力行地充當戀愛者，便是圍在一旁慫恿他們去戀愛。這當然也是沈從文為暗示那「抽象」而作的一種變形，但效果卻和在《連長》和《柏子》里明顯不同，讓人總覺得不大自然。　　沈從文對那「抽象」的人迷是非常真誠的，為什麼卻要用這多少顯得矯情的方式來表現呢？正是從這裡，我看到了都市生活環境對他的一種極其深刻的心理壓力。儘管北京並不歡迎他，他卻無意退回湘西，而是拿出了湘西人的勇氣和韌性；一定要在城市生活中站住腳。但是，他又很清楚城市文明的力量，儘管他在小說中狠狠地諷刺那些教授，在心底里卻時刻記著他們對自己的精神優勢。因此，城市對他的輕慢就不止是煽引起思鄉的情緒，更激發了他一種向別處去尋找精神支柱的迫切願望。只有服膺於一套足以與城市的價值標準相匹敵的另一種標準，他才能毫無怯意地走進城市；也只有確信自己在某一方面比那些紳士高出一頭，他才能安心地與他們坐在一起。而從他當時的意識範圍來看，恐怕唯有對家鄉的記憶才能向他提供這樣的精神支柱，只有從湘西的風土人情當中，他才能提取出與都市生活風尚截然不同的道德範疇：他那渲染牧歌情致的熱情，主要正是源發於這樣的隱秘心理。不用說，這裡有一種深藏的自卑感在作怪，沈從文其實還沒有擺脫那受挫者的沮喪情緒。不但在一些直接描寫都市生活的作品(12)中，他一直都掩飾不住那種遭輕慢後的忿怒，就是在不少意在表達那渾沌感受的描寫湘西的小說中，他也還是經常受到這忿怒的牽制，有意無意地總要去讚美與城市文化相對立的一切東西，不論那是原始的性愛，還是愚昧的迷信。只要把《雨後》與《或人的太太》對照著讀一下，你就立刻能看出這之間的曲折聯繫了。沒有想到，就在預料那新文體的胚芽勢必會破土而出的同時，我竟又看見另一種對它的危害也正在暗暗地滋長。在某種意義上，矯情是作家靈魂中最頑固的蛀蟲，它足以把任何富於詩意的感受都噬咬得殘破不全。可沈從文好像並沒有意識到這種危害的存在，至少在這時，他還是把對牧歌情致的過分渲染當成表現那「抽象」的一條正道。如果他竟順著這條路一直走下去，結果會怎樣呢？幸虧沈從文沒有這樣做。他再認真地吟唱牧歌，那些從記憶深處翻上來的複雜印象也不會放過他：「有些過去的事永遠咬我的心……沒有人能理解一個人生活里被這種上百個故事壓住時，他用的是如何心情過日子。」(13)其實，就在二十年代後期，他已經開始寫這些故事了，譬如《卒伍》、《闕名故事》和．《逃的前一天》。看上去它們和那些描寫田園景緻的作品沒什麼兩樣，可你讀到它們的後半部分，卻總能感覺出一絲深長的憂鬱。《卒伍》中那位富家小姐的好心，似乎只是更觸目地襯顯出「我」的屈辱；《闕名故事》里那絨線鋪的可愛的女孩子，竟然會受到好色的兵爺那樣的輕薄；至於《逃的前一天》結尾處的孤獨和凄涼情調，更是會使人墜人無以名狀的悲傷。這三個故事的確頗為沉重，而這沉重的很大一部分原因，就在你一下子說不清究竟是什麼東西壓迫著你。　　我想，這「說不清」的感覺恐怕不單為讀者所有，它同樣也屬於沈從文。我一直覺得，他對於現實人生的殘酷的那一面，其實並沒有多少深切的體驗。他出生於在湘西特別受人尊敬的軍人世家，雖說家道日衰，童年時畢竟還相當富足；以後離家人世，又是當的軍人，而在那個時期，軍人稱得上是湘西最自在的一類人。因此，他經常有點像是一個苦難的旁觀者，儘管目睹了無數別人的慘事，自己卻很少親身領受；雖然也受到強烈的刺激，到底總是隔了一層。單靠對不幸者的同情，並不就能理解不幸，何況沈從文又是那樣一個重感性的人，不習慣用理智的分析來彌補體驗的不足，因此，他對湘西社會那野蠻和愚昧一面的感受，就似乎停留在一種相當模糊的階段上。照理說，他來到北京，人生閱歷增長了，(14)知識視野擴大了，應該有能力重新整理那原始的感受，使它變得清晰起來。可是，那受冷遇後的思鄉情緒又使他無心於此，他先要急著去重溫童年的歡愉。等到他終於回憶起這些陰暗故事的時候，眼前早已經擠滿了對於牧歌圖景的記憶：依然是隔了一層。　　一個人發現他所嚮往的美滿世界中依然存在著不幸，而他對這不幸又看不清楚，他會怎樣呢？也許會豁達地一笑，繼續彈奏熱情的頌歌；但也可能勃然大怒，睜圓了眼睛要把那不幸查個明白；更大的可能是介於這二者之間，因為不願意放棄原先的嚮往，他反而對整個世界發生了懷疑。在我看來，沈從文的反應就近於第三類。他原就不是那種真能夠達觀的高人，好像也缺少洞悉不幸的眼力，而更重要的是，他畢竟是一個來自偏僻地方，正受著四面的輕蔑，偏偏又那樣敏感多情的人，你甚至可以說他對湘西的神往本身就有幾分病態。他越是虔誠地描繪牧歌圖，就越說明他對這圖景的信心並不牢固。因此，倘若在他眼前冒出來的僅僅是一塊邊沿明確的污跡，那就是再大也不要緊，他可以繞開它另外再畫；可他遇上的恰恰是那樣一團隱隱綽綽的陰影，誰也不能說它一定就不會遮沒整個世界：請想一想，如果你落人這樣的處境，會不會絕望地丟開畫筆？我相信，這就是為什麼沈從文會覺得那些類似《卒伍》的故事永遠咬他的心，它們猶如那最後一條救生船壁上的滲水的漬跡，無論怎樣細小的一點都會引發他豐富的聯想，甚至使他產生深廣的幻滅感，借用他自己的話來講，就是覺得「人生無常」，他當然承受不了這些故事的重壓。　　作為一項理智的判斷，「人生無常」也許是意味著探求欲的衰竭，可作為一種股隴的情感，它卻可能激發起強烈的表現欲，至少沈從文便是如此。那份人生無常的預感越是模糊，對他的誘惑就越大，越是那些他捉摸不透的故事，他就越想寫出來給人看。不僅如此，這預感還像是替他打開了一扇新窗戶，他很快就發現那些以前熟知的景象都變了樣子，就更忍不住要依這新的視角來描述他以前描述過的那些人事。於是他寫《我的教育》，再一次描繪那個槐化鎮；又寫《會明》，進一步刻劃那些憨厚樸實的軍人；更寫《蕭蕭》和《一個女人》，重講一遍黑於姑娘的戀愛……雖還是用的那種笨拙迂緩的語句，渲染牧歌的熱情卻明顯減弱了許多，你甚至會覺得作者的態度頗為曖昧，他似乎是在描寫單純、天真和浪漫，卻又像是在向你暗示麻木、渾噩和野蠻，看上去仍然在畫牧歌圖，可隨著畫卷的展開，那先前蜷伏在一角的陰影分明正一點點地在向中央蔓延。　　我特別要提及那篇寫於1929年5月的《燈》，它通篇以少主人的口氣，描述一位老僕人的善良和質樸，結尾卻挑明說這全是一時的虛構：這個突轉的結尾歷來為許多讀者所稱道。雖然這種結尾他前幾年就已經使用過，(15)但它此時出現在《燈》當中，卻具有特別重要的意義。這幾年來，沈從文已經初步學會了怎樣畫牧歌圖，可他現在卻不願意繼續再畫了；乾脆去表現那人生無常的幻滅感吧，它卻又是那樣地隱約模糊，並不適於用直接明白的方式來表現；(16)何況真要他完全放棄那地方志式的描寫筆調，事實上怕也難以做到。你讀《卒伍》和《我的教育》就可以看出，他是如何地左右為難，一邊是渲染湘西風情的積習，一邊是對這風情本身的憂慮，他不知道怎樣才能將它們糅合到一起。正在這個時候，出現了《燈》那樣的結尾，這就無異是一下子為他照亮了出路：只有這種把牧歌的最後一個旋律改換成嘎然而止的悲音的方式，才真正符合他那人生無常的幻滅感本身的形式基因，(17)即那種總是在美好的記憶後面若隱若現的特點；也只有以這樣的方式，他才願意繼續放手抒發那渲染牧歌情致的熱情，有那含義深長的結尾作保證，他不用擔心這渲染會流於做作。可以想見，這種簡直是兩全其美的形式對沈從文具有多大的吸引力，他此後寫下的一系列作品：《牛》。《菜園》、《丈夫》、《三個男人和一個女人》、《三三》、《黔小景》和《都市一婦人》……全都採用了《燈》這樣的結構。一切形式的背後都有非形式的原因，作家建造藝術結構的基本圖型，往往正是來自他感知人生的獨特方式；沈從文如此偏愛《燈》那樣的結尾，是否就說明他已經大致把握住了自己那份深憂的內在的形式基因呢？　　我在一開始就講過，文體其實是來自對「內容」的把握，是作家有意識地發展這內容所包含的形式基因的結果。特別是沈從文這樣的作家，因為不能從邏輯上清晰地把握住筆下世界的深層意義，他是否形成了自己的獨特文體，就尤其要看他有沒有創造出這樣的敘事結構，它既能清楚地傳達出敘述者的主觀感情，又能同樣清楚地暗示出被敘述者自身那些尚未被敘述者充分意識到的複雜含義。如果用這個標準來看，那沈從文繼《燈》之後寫下的這一系列結構相同的作品，似乎就表明他已經有能力創造這樣的敘事結構了。就拿這些作品的結尾來說吧，它們不但自己以非常強烈的方式，表達了對故事深層含義的某種暗示，而且使前面那些地方志式的細緻描寫，都因此獲得了一種把讀者逐步引向這個暗示的整體性。惟其是那樣一些明快散漫的描述，一旦和這種陰鬱突兀的轉折結合起來，就特別能造成強烈的反差效果，你簡直會認為作者是故意把你誘人對田園境界的陶醉，好讓他用一個突如其來的打擊把你震醒。我不禁要說，沈從文已經初步形成自己的個人文體了。先以歌詠田園詩般的散文筆調緩緩地展開對湘西人純樸風情的細緻描述，最後卻以一個出人意料的轉折，一下子打斷前面的歌詠，把你推人對人生無常的強烈預感之中：這就是沈從文個人文體的最顯著的形式特徵。它不但體現出一種從容不迫的敘述節奏，更暗含了一種渾然天成的敘事結構；不但能對讀者造成強烈的撞擊力，更能把他們引人動人的朦朧心境，彷彿是重遊故地，滿懷惆悵地撫今追昔，又好像是置身在明亮的餘暉之中，卻清楚地感覺到暮色正從背後悄悄地圍攏過來，一種對造化無情的迷惘油然而生，它身後更緊隨著那種對人世間容不得美物長存的朦朧的預感。　　不消說，這種文體的最出色的體現就是《邊城》，甚至可以說它是沈從文在文體上各種追求的集大成者。我們在《山鬼》和《船上岸上》中初次讀到的那種地方志式的描述文字，在《邊城》里擴展成了整頁整頁的詳細介紹，小說第一節的全部和第二。五兩節的主要部分，就都是由這種介紹所組成。從《雨後》和《阿黑小史》開始的那種對鄉人天真心境的反覆渲染，在翠翠和老祖父身上更是表現得淋漓盡致。而《闕名故事》里的那一種讓憂鬱悄悄溢露的含蓄筆致，隨著大倫和二佬的登場也漸漸散布開來，愈到後半部分還愈加深沉。至於最後的那一場雷雨和祖父的突然病逝，更無疑是又一個非常典型的突轉式結尾，而且要比《燈》里的結尾更加自然。不妨把沈從文對那「抽象」的探究比作母親，《邊城》就是她孕育的最碩大的產兒，在它身上，最動聽的牧歌聲和最憂鬱的暗示交織在一起，最熱切的鋪敘和最突然的剎尾緊緊相連，這一切構成了那樣奇妙的藝術效果，我當然要把它看作一個醒目的標誌，沈從文已經獲得那享受文體家的驕傲的資格了。　　可我也不能不說，《邊城》竟是沈從文所能奉出的最後一位出色的產兒，因為那母親自己精疲力竭了。這疲倦甚至在《邊城》里就已經表現出來，譬如在描繪地方上風土人情的時候，作者多次直接插話，表示熱烈的讚歎。一個作家不斷用自己的稱讚來加強他對某樣事物的描繪，這是否說明他在捕捉對那事物的詩意感受上，多少有點力不從心了？他後來屢次回憶寫《邊城》時的創作情緒，那種欣幸的口氣就清楚地表明，他自己也知道這樣的心境多麼難得。再看看他1934年和1935年間的創作情況，不但越寫越少，而且越寫越雜，簡直又回到十多年前的雜亂里去了。他本來應該趁熱打鐵，怎麼反倒熄了爐火？　　讓我們來看看另一面的情況。就在沈從文對自己情感記憶的探究日漸深人的同時，他的世俗的生活理想也在逐步實現。從二十年代末期開始，他參加進了以胡適為核心的那一個教授和留洋學生的圈子，不但以自己的小說創作逐漸贏得世人的注目，而且藉助這個知識分子圈子的扶持，先後在上海和青島等地的高等學府中佔得一席之地。到了三十年代，他甚至還獲得了主持平津幾家頗有影響的文藝報刊的地位。總之，他正在一天天地轉變成為那教授和紳士階級的一員，用他一位老朋友的話說，是成了紳士派中的一位「土紳士」。(18)這當然並不意味著他的情感記憶立刻會有多大的改變，但他打量現實的眼光卻難免和剛進都市時明顯不同。1934年冬天他返回湘西，一個多月的所見所聞，竟在他心中引起了和十年前離開那裡時截然不同的情緒，非但沒能增強對那富於詩意的浪漫世界的嚮往，反而裝了一腦袋對各種愚昧和腐敗現象的厭惡。在那篇著名的《<長河>題記》里，他這厭惡表現得那樣強烈，初讀之後，我簡直不相信這竟是出自他的手筆。　　任何作家都有權選擇自己的鐘情對象，沈從文完全可以在這對現實湘西的厭惡面前閉上眼睛。可他做不到這一點，這厭惡似乎對他具有一種特別的吸引力。我說「特別」，是因為這些走馬觀花式的印象本身不大可能具有強烈的情感價值，它們是從另一個幾乎相反的方向打動他的，那就是充當他一種觀念的證明。人畢竟有理智，他總要想從觀念上來解釋世界。但這種理智的解釋卻和對外界的情緒反應不同，它帶有更大的被動性，因為在絕大多數時候，人都只能運用各種現成的邏輯範疇和價值標準，依照現實環境所規定的方向來進行解釋。(19)在這一點上，沈從文也不例外，儘管他總想給自己對「抽象」的朦朧預感裝上一個觀念的框架，可因為缺少哲學家的那種獨立的思辨能力，他這搭建觀念的努力就格外受制於他的現實處境。我在前面曾經講到，都市對他的輕慢如何激起了他一種嚮往湘西社會的衝動，那麼現在，隨著他在那個紳士派的圈子裡越陷越深，承受的心理壓力越來越重，他這衝動也勢必會愈益強烈。我以為，主要就是這種衝動強有力地制約著他解釋自己情感記憶的基本方向，以至他順理成章地懷疑起現代化的都市和未開化的鄉村究竟誰優誰劣，歷史是在前進還是倒退廠。在《邊城》的題記里，他就直截了當將整個民族過去的「偉大」和現在的「墮落」相對照，認為二十年來的內戰和壓迫，使農民靈魂變形，「失去了原先的樸素，勤儉，和平，正直……變成了如何窮困與懶惰！」翻開他三十年代上半葉的許多理論文章，這類的議論還隨處可見。但是，儘管從現代文明理論的倉庫里取來廠人性」這一桿標尺，又得到內心深處那自卑意識的強烈支持，他這反進化的歷史觀畢竟只是一種假設，又和當時大多數人信仰的社會進化論史觀尖銳對立，他就格外想獲得一種事實的證明，這證明不但能肯定他自我判斷的理智能力，而且能大大增強他與紳士們往來時的道德自信。想想看，在這樣的情形下，一旦發現自己這一次的回鄉見聞恰好能充當這種證明，他能閉上眼睛嗎？　　從1935年起，沈從文寫出了一系列描寫湘西現實生活的小說：《顧問官》、《新與舊》、《張大相》、《小砦》和《貴生》，以及那部寫於1942年的《長河》。(20)它們和《連長》、《柏子》那樣的作品截然不同，先前是懷著兄弟般的親近感情寫軍人，現在卻表現出那樣明顯的輕蔑和厭惡；先前是熱烈地讚美小兒女的天真痴情，現在卻以憐憫的悲哀取代了那些讚辭。軍人也罷，農人也罷，一切都在現代文明的侵蝕下日漸頹壞，這種憤慨甚至從小說的題目上都可以看出來，(21)沈從文好像也知道這所謂的「新」是無法避免的，在《小砦》的開頭部分，他不得不讓那些保留著樸質本性的鄉下人避居到山洞裡，因為只有那樣的地方才能保護他們免受現代文明的毒害。而在《長河》里，他不但詳細描述那保安隊長如何盤剝主人公長順，更特意設計了一位老水手，讓他逢人就警告說：「新生活要來了！」在整部第一卷里，這滿懷恐懼的「來了」的預感一直貫穿始終。正因為在很大程度上，沈從文是把這些故事當作他那歷史觀的實例來講述的，他就很容易會犯圖解概念的毛病。在《鳳子》的最後一章中，他就通過兩個人物的彼此唱和，大段大段地發表否定文明進化的議論。(22)就是到了1942年寫《虹橋》的時候，他還不忘記借人物之口，反覆讚美農民那種「心物平衡」的精神特點，渲染對自然狀態的崇敬心情。在我看來，這些議論是把他寫這批作品的真實意圖，說得再清楚也沒有了。　　粗看之下，你會以為這些小說大體保持了《邊城》——至少也是《卒伍》和《丈夫》——那樣的文體，要說有差別，也僅僅是把原先收緊的結尾抖散了。可實際情形並非如此。就拿《卒伍》和《丈夫》來說，它們那種隱約的憂鬱是和明麗的牧歌圖景同時出現的，就好像是這圖景的影子，那突轉的結尾不過是把這影子一下子扯到了亮處，你看到的並非是那牧歌之外的另一個東西，而就是它自身的深層部分，所以，這結尾才能夠造成那種回頭重看，一切皆非的感覺，才能和前面的歌詠性文字構成那樣意味深長的整體效果。可《貴生》和《長河》卻不同了，它們畫面中的陰影並非屬於牧歌圖，而是另一個事物——現代文明——投射到畫面上的影子。對這種投射及其惡果，沈從文自以為是看得真切的，他完全可以從小說的開頭部分就展開直接的描寫，不必等到結尾的時候再來暗示；越是意識到這種投射的不可避免，他就越不願意寫得陰陰慘慘，那種富於刺激力的突轉式結尾，也就顯得太誇張了一點。所以，他是必然要把那結尾改換過的，因為他想表達的意思已經不同於以往，不再是先前那發自心底的朦朧深廣的憂慮，而是另一種有明確針對性的相當切實的憤慨了。文體並不是老酒鬼懷中的瓶子，什麼酒都可以往裡面倒。如果一種文體的某些重要的結構特徵發生了明顯的變化，(23)而作者作出這種改動是為了表達一種新的情感，那麼，即使具體的行文句式大體如舊，我們還是可以準確地判斷出，這已經並非原先的文體了。何況你仔細閱讀就會發現，就是這些小說的句式筆調，也和《邊城》並不相同。像《顧問官》和《張大相》，就明顯恢復了二十年代中葉的那種強抑憤怒的諷刺筆調；至於帳河》，當寫到那位保安隊長的時候，一種嘲諷的口吻也時常會流露出來。就文體而言，沈從文的確是變了。　　文體的變化是一個信號，它表明沈從文的整個審美感受都在發生變化。在寫《邊城》那一類作品的時候，沈從文的心境稱得上是相當單純的，他全身心都沉浸在對某種人生遠景的感覺之中。可現在，那個反進化的歷史觀挾帶著一大卷證據闖進他的頭腦，這種單純的心境勢必難以維持，因為和觀念相比，情緒總是更為軟弱的。當然，觀念並不總是一個破壞者，它有時候也能幫助作家澄清自己的模糊感覺，增強他對人生詩意的敏感，這在魯迅身上就可以看到。但是，沈從文卻不幸遇上了另一種情緒，也許是他那人生無常的憂鬱過於空泛，也可能他太相信那個歷史觀了，他運用這套觀念理解自己那渾沌感受的結果，竟是造成了一種誤解，把他原先對整個人生虛幻無常的隱約的預感，不知不覺就偷換成了對他鐘愛的那個湘西社會即將滅亡的清醒的悲憤，用他自己的話來說，就是所謂「秋天的感覺」。應該說這也是一種能夠引發創作欲的激情，但是，它在很大程度上畢竟是靠那反進化的歷史觀融化出來的，並不能從沈從文情感記憶的最深處汲取養分，因此，它必然缺乏那種震撼作家全部靈魂的力量，倘若由它來消化那份人生無常的隱憂，實際上就是把一種深層的感情淺化了。在沈從文寫完《邊城》的時候，這「秋天的感覺」似乎還沒有瀰漫開來，(24)可到《長河》問世的時候，它卻顯然已經支配了他的基本思路。如果他真能緊接著完成《長河》的後兩部，這一點肯定會更加分明。我想，妨礙一個作家繼續前行的原因儘管有許多，他審美感受本身的變質無疑是最致命的一條。沈從文所以不能在寫出《邊城》以後趁熱打鐵地往前走，這「秋天的感覺」恐怕是主要的攔路石。　　我不清楚沈從文是否意識到自己審美感受的這種變質，但有一點可以肯定，那就是他並不願意就這樣專門去表現那「秋天的感覺」。他遲遲不續寫《長河》後兩部，《小砦》更只是開了一個頭，這裡雖然有客觀條件的限制，(25)但最主要的，還是他自己不知道究竟怎樣寫才好。他畢竟為那「抽象」發過瘋，即使那人生無常的深憂已經變質，他也不會完全淡忘對牧歌情致的嚮往，他所以有秋天的感覺，就因為他還記得春天。即使客觀環境的變動已經使他維持不住寫《雨後》時那樣的心境，抗日戰爭更把他頭腦中一叨空靈的思緒都趕得無影無蹤——即使如此，他也仍然不會甘心放棄那描繪牧歌景象的努力的。他當然得另走一條路，但起點卻還是那一個，就是對湘西風情的詳盡描繪。既然很難再創造膝隴的情緒氛圍，那就乾脆以實錄的方式去記述湘西的風土沿革，以這實地採獲的一石一土，總可系住那飄忽無定的詩情吧？很可能正是出於這樣的想法，沈從文在已經出版了散文集《湘行散記》之後，又在1938年寫下了地方志式的《湘西》。可是，即便是這樣細碎的實錄，要保持田園詩的情味也不容易，特別是觸及到現實狀況的時候，那「秋天的感覺」總會抑制不住地表現出來。這就逼得他盡量避開人事，《湘西》的大部分篇章都是在寫物產。但是，真要是全部寫物，卻又違背了他的初衷，他並不真想寫什麼地方志，一旦發現很難重現原先那種含蓄的牧歌景緻，提筆的興趣就立刻會低落下來。儘管他很想從這裡另闢一條文體之路，(26)繼《湘西》之後，卻始終沒有再作進一步的嘗試。　　沈從文真已經無法保持原先的文體了？且來看看他寫於1946年和1947年間的那組關於高視村人的短篇小說，就是《赤魔》、《雪晴》、《巧秀與冬生》，以及那篇血淋淋的《傳奇不奇》。就題材來說，它們全是取自他二十多年前一次從軍隊休假時的親身見聞，故事的結局也很悲慘，似乎正適合表現他那種人生無常的預感。如果說在沈從文四十年代的作品中；有哪些最有可能幫助他重建《邊城》式的文體，那顯然就是這幾篇了。可實際上，我從它們當中非但沒有看到那熟悉的文體，作者的神態反而更加陌生。他用那樣精緻綿密的詞句描繪山色雪景，更用那樣一種細細欣賞的態度描繪村姑巧秀的姿容，從「烏梢蛇似的大髮辮」，一直寫到「含嬌帶俏的小嘴」，那種精雕細琢的筆法，我在他以前的描寫湘西的小說中還從未見到過。至於結構的講究，收尾的輕巧，更和《邊城》明顯不同。那貫穿這組小說的「我」哪裡像一個十七八歲的湘西小軍人，他分明更像一位城裡來的紳士，他看巧秀，就像對待《看虹錄》里的那位婦人一樣，不是把她當作自己的同鄉親人，而就是一位男士在端詳異性。當寫到攻打老虎洞的那場慘劇，特別是寫到高視村人將戰敗者的雙手砍下來挑回村裡張掛的時候，作者的神態竟是那樣平靜，還特意先描繪那久蟄洞中，如小豬般肥壯的白老鼠：讀到這裡，我簡直要懷疑這是哪位偶然旅經湘西的遊客，在向人講述奇聞異事了。當然，沈從文一向不喜歡喜怒形於色，倘若仔細品味，你似乎也能從字裡行間覺出一種如久經慘酷的奴隸般的通達，但在大多數時候，他那客觀的態度還是顯露了一種局外人的冷漠，就像是遠處遙望著過去遊歷過的什麼景緻。他偶而也發出一兩聲唱嘆，但那已經不是一個湘西「蠻子」的強抑不住的呻喚，而有點像一位下鄉野遊的紳士興之所至的嗟嘆了。(27)　　沈從文變得太厲害了。不但十多年以前就已經在生活方式上逐漸紳士化，現在連心理狀態都明顯地紳士化了。他剛剛被那個都市的高等知識分子階層接納的時候，還不得不矜持地捧著反進化的歷史觀當護身符，現在卻已經習慣於以這階層的眼光來看世界，連那「秋天的感覺」都所剩無兒一廠。倘說從二十年代中期開始，他就陷入了審美激情和世俗理想的深刻矛盾，二十年後的這一組小說，卻似乎標誌了這個矛盾的基本結束：世俗生活逐步改變了他的審美趣味，成年人的理智漸漸消解了天真的童心，城裡人的冷漠擠開了鄉下人的熱忱，總之一句話，他置身的現實環境差不多完全收服了他。昔日那個被沉重的記憶壓得坐卧不寧的年輕人，已經變成了一位溫和沉靜，面呈淡淡憂色的中年教授，靠那年輕的鄉下人的幻想提供養分的獨特文體，自然就難免要隨之枯萎。因此，這一組小說正是一個觸目的句號：作為一個善於講故事的小說家，沈從文是直到五十年代初才最後放下筆來，可作為一個具有獨特文體的小說家，他在四十年代中期就已經從讀者眼前離去了。　　如果從中國現代小說藝術發展的角度看，你會發現沈從文正是這方面最令人悲哀的現象之一。在那一代作家當中，像他這樣刻意去追求獨特文體的人是3「常少的，而在某種意義上，對文體的自覺正是一個作家藝術自覺的集中表現，因此，他本來是很有希望創造出真正動人心魄的藝術傑作的。可是，這文體是那樣一種精微而脆弱的東西，不要說嚴酷的社會環境輕易就能窒息它，就是稍微強烈一點的世俗意識，也很容易會泯滅它。儘管仔細分析起來，在作家的各種創造激情背後，幾乎都有某種通向世俗意識的血緣紐帶，甚至可以說前者是後者的升華，但是，正如嬰兒不同於母親，一種升華以後產生的新的激情，是和它升華之前的原始狀況完全不同的。嚴格說來，它正是對這狀況的一種否定，這否定越徹底，它自身的新的生命就越壯健。因此，藝術創造是和世俗意識格格不人的，就是再富於詩情的作家，一巳他過分熱衷於世俗的生活理想，太孜孜於實際的功名目標，他心中對詩意的敏感就必然會大大減弱，不是萎縮，就是變質。而在沈從文從事創作的那個時期，各種社會條件恰恰特別能刺激知識分子的世俗慾望。中國文人從來386就有入世的精神傳統，這當中就包含著對個人功名的重視和追求；至於那些以恬淡自居的人，就更是以一種特別的方式講究個人的起居安樂。(28)而另一方面，現代中國的社會黑暗又是那樣久聚不散，它固然激引人奮身去推翻專制，也同時會逼迫人更緊地抓住實際利益不放。越是對整個社會的前途感到絕望，那種在較低的層次上自我保全的本能就越加活躍。所以，對沈從文這一代作家來說，追求文體的道路是異常艱難的，如果他的這種追求恰巧和流行的世俗理想——無論是關於社會，還是關於個人——不一致，甚至相悖，那就更加艱難，簡直可以說是障礙重重，無法走通了。即使他有足夠的韌性堅持往前走，也很容易在不知不覺中迷失方向，已經身不由己地折人旁道了，還以為是對準著原先的目標。在我看來，沈從文正是陷人了這樣的厄運。儘管他那樣頑強地想要把握住那種「鄉下人」的渾沌感受，自己卻又一步步地努力要當一個城裡的紳士，這就勢必會受到那紳士階層的世俗理想的牽制，最終還是對自己的審美情感發生了誤解。因此，就在快要攀登上文體創造的山巔的時候，他又身不由己地從旁邊的岔道滑了下來。惟其接近過那輝煌的頂峰，他最後的失敗才真正令人悲哀，它以那樣殘酷的方式顯示了人的世俗意識對藝術的巨大破壞力，它竟能從一個已經建立起個人文體的小說家手中，硬把那文體生生地搶奪走！
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