複習簽到15：第十五章 通俗小說（二）

20 年代到 30 年代的通俗文學，處於一個全新的時期。「五四」新文學這時已經完全站住了腳跟，並進而成為真正的文學主流，已不把舊通俗文學看作是自己的主要競爭對手。新文學的眼光開始向內，它自身內部的流派社團間的鬥爭、左翼與非左翼的鬥爭、京派和海派的鬥爭、新進與守成的鬥爭，遂成為發展的動力。大規模地批判舊派小說和鴛蝴派文學的高潮已然過去。但這並不意味著新文學掌握了全部讀者和文學市場。事實是，無論是上海還是北平這樣的城市，舊派小說仍然擁有大量的市民讀者。舊派小說也並非安於現狀，它在逐漸的改變之中。

現在我們很難提供出準確的統計資料，來揭示 30 年代新的高雅小說、先鋒小說和舊通俗小說，在出版種類、發行總數方面，雙方比重的真面目。據現有的幾種工具書所登錄的小說情況大致測算，大概是三比一或二比一的樣子（註：根據《民國時期總書目》（文學理論、世界文學、中國文學）（書目文獻出版社 1992 年版）、《中國現代文學總書目》（福建出版社 1993 年版）、《中國現代文學詞典》（小說卷）（廣西人民出版社 1989 年版）這三種工具書，從 1927 到 1937 年把新文學體小說和章回體、筆記體小說的數量，做抽樣調查，結果為三比一或二比一。）。按這樣的比例，說舊體和鴛蝴作品偃旗息鼓已經是想當然了。不過這數字肯定誤差仍大，因以往對通俗文學存在偏見，一般公共圖書館館藏的通俗文學書籍缺漏較多。如《中國現代文學總書目》1930 年所登錄的通俗小說（包括武俠小說）總共才 40 余種，而茅盾作為當事人在當時便說：「1930 年，中國的『武俠小說』盛極一時。自《江湖奇俠傳》以下，摩仿因襲的武俠小說，少說也有百來種罷。」（註：茅盾：《封建的小市民文藝》，《茅盾全集》第 19 卷，北京：人民文學出版社 1991 年版，第 368 頁。）可見通俗文學的涵蓋面是相當大的。而新文學這時也開始認識到自己遠沒有掌握大眾讀者。

先是左翼文學因一種政治的需要，對「五四」文學進行反省，認為自己沒能掌握下層讀者是絕大的缺失，一再地進行「大眾化」的討論。瞿秋白寫《普洛大眾文藝的現實問題》、《大眾文藝的問題》，魯迅寫《文藝的大眾化》、《門外交談》，茅盾寫《問題中的大眾文藝》、《「連環圖畫小說」》等，提出要運用「舊形式」和「大眾語」，以便將革命文學伸向群眾。不過提倡歸提倡，真正能拿得出來的通俗作品不多，如歐陽山（羅西）對「大眾小說」、「方言小說」的嘗試，瞿秋白仿通俗歌謠體寫的《東洋人出兵——亂來腔》、《上海打仗景緻》等。但這些作品是否能被大眾接受是值得懷疑的。它們毫無通俗文學應具備的娛樂功能，倒是很有形式探索的性質。它們是「虛擬」的大眾精神食糧，並不能佔領通俗文學的市場，也構不成對已有通俗文學的威脅。這僅僅是 30 年代「雅」文學自覺向「俗」移動的一種願望罷了。

真正具備由「雅」向「俗」移動的實踐性的，是新文學內部產生的海派。其中，像張資平、葉靈鳳等所做的，是新文學者「下海」直接從事通俗小說的實際寫作，一直到這一時期末寫出《鬼戀》的徐訏。他們代表著新文學為爭得知識者以外的讀者市場而製作通俗讀物的傾向，這與章回小說作家（經常也被稱作「海派」，準確地說是「老海派」）發生競爭關係。海派中還有「新感覺派小說」出現，證明市民讀者群在 30 年代有了變化。隨著上海等現代都市市民文化消費水平的提高，一部分讀者已不完全滿足於舊派通俗文學，才在城市裡釀成「穆時英風」的讀書市場效應。新海派的產生，一方面佔去了舊通俗文學的部分領地，一方面也進一步拓寬了原先就已經不小的大眾文學市場。

於是，這種由「雅」及「俗」的形勢，必然刺激舊派通俗文學。隨著新文學部分地「俗」化，通俗文學在向新文學和外國文學定型的模式學習的過程中，不斷提高自身的品位，反過來由「俗」及「雅」。張恨水、劉雲若等便是其中的佼佼者。雅俗互動的過程並不平衡：通俗的「雅化」是悄然進行的；新文學爭奪大眾的聲勢在抗戰以前「雷聲大，雨點小」；張資平等的「俗化」受到嚴厲斥責，被認為是新文學的「墮落」；而當時北方的京派文學卻我行我素，不受市場牽制，執著於它的純文學化的努力。就在這樣的形勢下，通俗文學進入它的新舊轉換的階段。

舊派通俗文學取得「現代性」的過程是漫長的，是一種漸變。這與 30 年代中葉，以上海為標誌的現代性都市的基本成型有著不可分割的關係。如果從舊派通俗文學裡面是否出現一星半點的「現代」因素去考察，當然可以由晚清小說談起，由民國舊小說談起。但是，真正的「現代通俗性」佔取優勢，至少要等現代通俗文化環境在中國個別的發達都市首先建成（還不要說內地大量的農業性城鎮仍然存在），現代的以城市職員、店員、部分青年學生為主體的通俗文學讀者群的出現。因此不能過早地估計舊派通俗文學大規模取得新的「現代質」的時間。 30 年代也只是「社會言情小說」一枝獨秀，帶頭進入現代小說的行列。

張恨水其時發展成為社會言情小說的集大成者。經過自覺改革，創立了現代性的章回小說體式，他也就成了現代通俗文學的大家。這是由張恨水的獨特立場所造成的。一方面，他的文學觀念里始終不放棄章回小說的形式和通俗文學的娛樂性，他說：「我一貫主張，寫章回小說，向通俗路上走，決不寫出人家看不懂的文字。」認為：「中國的小說，還很難脫掉消閑的作用。」而另一方面，他又發問道：「我們是否願意以供人消遣為已足？」他認為大多數的作者「決不能打腫了臉裝胖子，而能說他的小說，是能負得起文藝所給予的使命的」（註：張恨水：《我的寫作生涯》，成都：四川人民出版社 1981 年版，第 109 頁、第 101 頁、第 42 頁、第 40 頁、第 45 頁。）。他立足章回體而不斷拓寬其功能，追求新的潮流，不甘落伍。他讓章回小說能容納不同時代的題材內容，他注意章回的回目格式的變化，他嘗試過言情以外的武俠、偵探、歷史、諷刺、幻想、荒誕等各種寫法，以把章回體調適為一種富於彈性的新舊皆宜的文體，並不僅僅能用來寫鴛蝴式的故事。《金粉世家》便是他最早走出鴛鴦蝴蝶派章回小說的起始。

《金粉世家》從 1927 年邊寫邊在《世界日報》連載，到 1932 年曆時五年寫畢，是張恨水第一部具有現代意義的通俗巨制。《春明外史》還有融化各種獨立的故事合成長篇的痕迹，《金粉世家》則是有統一構思的。過去的連載通俗長篇都是邊登、邊寫、邊想，有時寫到後面忘掉前面，把前後人物搞錯的事都時有發生。張恨水自述寫《金粉世家》：「在整個小說布局之後，我列有一個人物表，不時的查閱表格，以免錯誤。同時，關於每個人物所發生的故事，也都極簡單的註明在表格下。這是我寫小說以來，第一次這樣做的。」（註：張恨水：《我的寫作生涯》，成都：四川人民出版社 1981 年版，第 109 頁、第 101 頁、第 42 頁、第 40 頁、第 45 頁。）這是新文學作家慣用的寫作方法，保證了這個長篇結構的完整劃一。《金粉世家》寫京城三世同堂的國務總理金家，以其七少爺金燕西和出身寒門的女子冷清秋的婚姻悲劇為主線，穿插與金家有關的百十個人物，寫出巨宦豪門一朝崩潰，整個家族樹倒猢猻散的結局。所寫故事並非紀實，「《金粉世家》，是指著當年北京豪門哪一家？『袁』？『唐』？『孫』？『梁』？全有些像，卻又不全像。（註：張恨水：《我的寫作生涯》，成都：四川人民出版社 1981 年版，第 109 頁、第 101 頁、第 42 頁、第 40 頁、第 45 頁。）純是虛構的，已經具有了典型性。這部小說不是為言情而言情了，它著眼於大家庭腐朽過程的描繪，既不是單純的暴露，也不沉醉於富麗生活的渲染（金、冷結婚的鋪張還是有這種影子，但全書中心點不俗氣），而與一般通俗作品不同，在故事中儘力開掘對社會、對人生的認識。它對金家家族內部的刻畫，主要不是放在昏聵保守方面。因近代官僚是封建性和資產階級性兼有的，家長甚至還有開明的假相，但子弟的不肖，根深蒂固的封建紈絝性，促成了迅速衰落。這種分析雖不夠徹底，究竟已使故事不至於浮在表面。冷清秋的悲慘命運，書中解釋為「齊大非偶」，流露出通俗作者常有的陳腐小市民見解，但是，全書對平民女子才藝、詩情、操守的由衷讚美，寄託了對東方式玉潔冰清的傳統風範的傾心。小說充溢著一種道德理想，以及這種道德理想受到現實無情摧殘後引發的傷痛感慨。至於書中人物描寫的細緻、倒敘的開頭、百萬字小說的結尾呈半開放式的狀態，這都超出了一般章回小說的格局，而與新文學作品打通了。所以，作為表現大家族的小說，《金粉世家》不僅常被論者拿來與《紅樓夢》相比，還平行地與巴金的《家》做比較。《家》和《金粉世家》寫舊家族的潰敗，顯然有激烈與溫良之分，有雅俗之別，但都是現代小說則一。

到了發表《啼笑因緣》，這個北方的故事卻在 1930 年的上海《新聞報》上一氣呵成地連載完畢，於南方引起轟動，奠定他成為全國性通俗小說大家的名聲，那就毫不奇怪了。《啼笑因緣》能打入老牌的鴛蝴小說市場是因它超越了鴛蝴。作者自己分析過這部代表作成功的原因，說：「在那幾年間，上海洋場章回小說，走著兩條路子，一條是肉感的，一條是武俠而神怪的。《啼笑因緣》，完全和這兩種不同。又除了新文藝外，那些長篇運用的對話，並不是純粹白話。而《啼笑因緣》是以國語姿態出現的，這也不同。」（註：張恨水：《我的寫作生涯》，成都：四川人民出版社 1981 年版，第 109 頁、第 101 頁、第 42 頁、第 40 頁、第 45 頁。）而情調仍是通俗文學，為市民讀者接受且能耳目一新的。於是《啼笑因緣》創了暢銷書的記錄，作者生前就印行了二十多版，達十幾萬冊；並改編六集的電影；續作也迭出，有《續啼笑因緣》、《新啼笑因緣》、《啼笑因緣三集》、《反啼笑因緣》等，以至迫使作者違背初衷續寫了十回，這十回破壞了原書結構，是向暢銷市場的讓步。

小說寫平民少爺樊家樹與天橋唱大鼓書的少女沈鳳喜的愛情悲劇。除了主要的情節線索，摩登郎何麗娜、俠女關秀姑的插入，使平添了都市的富麗場景和鄉間的傳奇色彩。劉將軍強奪沈鳳喜，及沈鳳喜禁不住誘迫背叛樊家樹的描寫，是最重要的一筆。一般的「譴責」被遠遠伸入女主人公心靈深處的描寫所代替。對沈鳳喜柔弱虛榮性格、天真人薄弱意志的刻畫，反反覆復的心理敘述，脹破了舊章回小說的容量，提出張恨水小說里中國的現代都市生活與傳統道德心理相互衝突的主題。唯其表現的現代都市屬於北方封建殘餘力量較強的地區，這種衝突的「中國特色」尤覺鮮明。對官、商兩類加在平民身上的都市邪惡勢力的表達，作者總是偏於官的方面，如軍閥勢力對於沈鳳喜，作者的同情心當然是在弱女子的一面。而沈鳳喜受到樊家樹的喜愛，能勝過充滿「洋化」氣味的何麗娜，以及何麗娜一旦拋棄繁華塵世、歸隱學佛後，反倒有了與樊家樹結合的可能，這都蘊涵了作者對傳統文化在現代失落的一種惋惜、回顧的複雜心情。沈鳳喜的陷身，與城市環境對她的戕害有關，她的出身、職業、教養造成她的可悲的性格，這又是市井文化的陰暗面。作者能看到這一點，便也保持了對傳統的清醒態度。

《啼笑因緣》在社會言情外，又滲進了「武俠」因素。雖然起初是應南方報紙編輯的要求而加寫關壽峰、關秀姑父女的，但這不是一個無意的試驗。張恨水以一個南方文人久居京華古都，他通俗文學的那種北方氣質被南方文化接受並加調理後所形成的特色，也是他的魅力之一。所以他的文字也像「言情」摻合了「俠義」，細膩中挾帶了豪爽。他所操的文學形式，質和體都屬於章回，但慢慢越來越不像原先的章回：結構不再是一段一段的，而是按照原意有一個全開放的不交代主人公結局的非鴛蝴式結尾；人物心理描寫複雜了；風俗描寫、風景描寫、環境描寫，以書中的天橋景緻為代表，可直逼西方小說的筆法，但全書細細敘事的傳統聲口和文化氣味仍是濃厚的。

抗戰時期的張恨水，對章回體小說的改良和完善又有新的進展。這是以《丹鳳街》、《八十一夢》為代表的寫實精神高揚的作品，表現出張恨水更進一步的雅俗結合（兩部小說都只有擬白話的簡短章名）。《丹鳳街》又名《負販列傳》，是專門為下層的肩挑小販們立傳的。寫以菜販子童老五為首的一群民間義士，如何救助被賣給趙次長做姨太太跌入火坑的秀姐，他們雖然失敗了，但那一點正義的嫉惡如仇和重許諾、輕生死的品質和傳統的美德，卻留了下來。言情的成分大大壓縮，不是武俠題材，卻用民間的「俠義」思想貫穿。此書 1940 年開始陸續發表，在抗戰環境下，把這類經過過濾的「俠義」精神提高了加以表現，顯然有積極的現實意義。這是張恨水愛國主義分外高漲的時期，他把章回體貼近現實，反映現實的作用也發揮得淋漓盡致。《八十一夢》是一部社會諷刺想像小說，1943 年成書，實際共寫了十四個夢，將國難期間大後方的種種醜陋現象做了奇特的觀照。它有「譴責小說」的意味，想像的依據不出神話傳說、歷史典故、古代文學的範圍（個別的外國人物也有出現），「寓言十九，托之於夢」也是古小說中已有的寫法，但它有暴露也有反省，對當政的腐敗和醜陋民族性的批判都不留情面。比起後來《虎賁萬歲》的純紀實和《五子登科》的純譴責作品，它的夢幻結構每一個單元似乎又回到舊小說的路上，都是獨立的，但夢幻的意念有內在的思路、理路，它又是現代的。我們甚至覺得現代主義的一些荒誕表現方法，在這位章回小說家的筆下也出現了。這樣，張恨水完成了他實現章回小說體制現代化的文學使命。

稍後躍出，但在北方社會言情小說家中可與張恨水相抗衡的是天津的劉雲若（1903-1950 年）。在總體上，劉雲若的成就自然次於張恨水，但有人認為「他的造詣之深，遠在張恨水之上」（註：均為鄭振鐸 1949 年對徐鑄成談齊雲若語，轉引自張贛生：《民國通俗小說論稿》，重慶：重慶出版社 1991 年版，第 227 頁。）。這應該是指通俗小說藝術所達到的現代性的程度。劉雲若一生在天津度過，以表現北方市民社會為己任。早年編輯過畫報和報紙副刊。自 1930 年發表第一部長篇《春風回夢記》，受到市民讀者歡迎而成為職業通俗小說家。

他的另一部 40 年代出版的《紅杏出牆記》被人評價為「這一類小說中最出色的作品」（註：均為鄭振鐸 1949 年對徐鑄成談齊雲若語，轉引自張贛生：《民國通俗小說論稿》，重慶：重慶出版社 1991 年版，第 227 頁。）。這個長篇以言情為主，寫外出的鐵路職員林白萍深夜回家，故意要讓妻子黎芷華吃驚而潛入，卻意外發現妻子和自己的好友邊仲膺同床共寢。事發後，林白萍遠離，黎芷華追尋丈夫，引出女友房淑敏、房淑敏之兄房式歐、醜女龍珍、名妓柳如眉、官宦小姐余麗蓮等一系列人物。這些男女之間發生錯綜的戀情，集巧合、誤會、懺悔之大成，互相勾連在一個大情網之中無法自拔。而每一發生矛盾時，幾方又都採取情場相讓的行動，越是相讓越是糾纏，成為死結。最後以龍珍誤毒殺房淑敏，邊仲膺打仗負傷而死，林白萍跳水自殺，黎芷華墜樓殉身，形成大悲劇的結尾。《紅杏出牆記》情節之曲折，戲劇性之強，在通俗愛情小說里罕有先例。有的時候會感到它太是為曲折而曲折了。它在人物性格的搭配和映襯上，也極富匠心，似乎是吸取了中國戲劇的特點，有「生」、「旦」、「丑」各類角色。以上都顯示了通俗性。而在對「人性」的表現上，作者也是超乎以往任何一部通俗小說（包括張恨水的），充分開掘人的情感心理層面，尤其是解剖男女主人公的兩性心理：精神之愛與生理慾望的矛盾，清醒的理智與無可救藥的沉淪的衝突，恩愛、悔恨和善惡生死交戰，都極富探索性。文字也按照情感起伏噴發熱情。可以說，並不讓於新文學的愛情作品。

在 40 年代，劉雲若的創作頗豐。著名的如《小揚州志》、《舊巷斜陽》、《粉墨箏琶》等，其中表現天津淪陷時期的世態人情，有正義感，寫地痞混混兒如何走向漢奸道路，了了分明。回目越寫越大，不再刻板地按回目形式分割高潮，而是按情節發展的需要來設置回目。但基本沒能超越《紅杏出牆記》的模式。如果說張恨水的特點是不斷求新，每有新作必出新招，終生探索不止，那麼，劉雲若起點甚高，卻比較定型。他在 47 歲創作的旺盛期突然逝世，殊為可惜。

這時期南派的言情小說、社會小說進入低谷，李涵秋、畢倚虹已經逝世，李定夷、葉小鳳、嚴獨鶴等相繼停筆，包天笑是創作生命最長的多面手通俗作家，這時也少佳作。滑稽社會小說家徐卓呆的《甚為佳妙》、程瞻廬的《唐祝文周四傑傳》，社會歷史小說家張恂子、張恂九父子的《紅羊豪俠傳》、《神秘的上海》都是有一定影響的作品，但究竟難挑南派的大梁。張恨水和劉雲若的崛起，標誌著北派社會言情小說的高峰，是 30 年代通俗文學取得現代性的主要樣本。北派社會言情體同南派的區別是：北派作家並不直接承續晚清小說，較少負擔，所以容易同「五四」文學溝通。北方的現代經濟轉型沒有東南沿海一帶快，文學中的道德關注沉穩而不浮躁，世俗化、生活化比南方反顯得深入，而南方通俗文學的「文人化」趣味濃重。北派的小說介入社會力避鋒芒，表現出遊刃有餘的市民精神。對於婦女解放、男女婚戀、城市日常生活的現代演變，取改良的開明姿態。凡大大遊離了普通市民價值觀念的「西化」言行，則用傳統道德為武器加以針砭。張恨水、劉雲若衡量情誼的尺度正是如此。與劉吶鷗、穆時英等新海派的都市男女社交觀念相比，就顯出通俗文學漸進的現代性是怎樣地同傳統難分難捨了。

南派社會言情小說雖衰落，但武俠小說在 30 年代並不示弱，平江不肖生的《江湖奇俠傳》影響深遠，顧明道、姚民哀各有各的路數；而北派經過趙煥亭的過渡，出現了還珠樓主，南北輝映，成熟的武俠小說大家和長篇巨作帶動了整個「武俠熱」。在通俗文學的諸多品種中，言情小說最接近現實，與當時新文學的現實主義潮流容易匯合，小說的描寫和結構技術的現代化也比較易學。武俠小說比較遠離現實，它一方面對中國主流政治社會外的亞社會，即民間社會、江湖社會的武術技擊世界加以表現，另一方面醉心於創造一個超現實的劍仙神魔世界，而俠義精神始終在傳統文化的範疇內運行，這就給武俠小說的新舊過渡帶來更慢半拍，但並非不輝煌的奇特景象。

《江湖奇俠傳》連載不久繼之而出的，是顧明道（1897-1944年）自 1929 年到 1940 年寫畢的《荒江女俠》，堪稱一部大作品。顧明道從小殘疾，是位奇人。他最初寫的是言情小說，早期的《啼鵑錄》1922 年出版，內收 18 個短篇，我為婚戀哀情題材。 1929 年後陸續發表長篇悲情小說《美人碧血記》、《紅蠶織恨記》、《哀鶼記》，或取材現實，或取材歷史，其中已經有俠客存身。正因為顧明道是由言情寫到武俠的，這就給《荒江女俠》帶來俠情兩相結合的特點，開了言情武俠小說之端。

《荒江女俠》寫方玉琴為父報仇，學成劍術，在尋找仇人過程中遇同門師兄岳劍秋，構成了「劍」膽「琴」心、相偕鋤奸的基本故事，中間鋪敘男女俠客之間的恩怨和武林流派之間的恩怨，為寫情創造條件。因顧明道缺乏武術的知識，在設計「武」的打鬥場面和技巧套路的時候常力不從心，就在出生入死的場景之間多安插情意纏綿細節，來加彌補，這反而為此書增加了特色。《荒江女俠》受長期連載和市場的拖累影響，結構鬆散；但值得一提的是它採用了武俠小說此前從來沒有的第一人稱限制敘事，使得依靠想像交織成的武俠世界具備了真實感、可信性，便於調整讀者與書中人物的感情。後來的武俠小說為增加「情」的因素，而用書中人物的視角或口吻進行敘述，就都是借鑒了《荒江女俠》的。顧明道還作有《胭脂盜》，寫北地女強人英武而多情，還是發揮了俠情融合的長處，十分可讀。

武俠除了與「情」結合產生顧明道，還與其他因素結合，使此種類型的通俗小說有多方面的拓展。與「史」結合的，有文公直的歷史武俠小說。所寫歷史只是個背景，在其中虛構俠客們的活動。代表作是「碧血丹心」系列，包括 1930 年出版的《碧血丹心大俠傳》、1933 年分別出版的《碧血丹心於公傳》、《碧血丹心平藩傳》等。本來計劃里還有《碧血丹心衛國傳》，未能完成。三書以明朝于謙的事迹為背景來寫為國盡忠的眾俠客，同時抒發作者自己鬱結。武俠與江湖幫會秘史結合的，有姚民哀寫的黨會武俠小說。因作者本人參加過清末的幫會，又是職業說書人，他 1929 年到 1930 年寫的《四海群龍記》說的是幫會復仇的故事。1930 年到 1931 年寫的《箬帽山王》是說「四海群龍」里的「一龍」如何組黨的故事，交代內幕，敘述行規黑話，都很到位，很能滿足讀者的知識欲和探秘的心理。他由一小說再引出另一小說的「連環式」形式，是後來長套的武俠小說慣用的結構。

1932 年還珠樓主（1902-1961 年）的《蜀山劍俠傳》在天津的《天風報》連載，剛開始並不十分出色，誰也沒有想到這竟是一部集武俠小說大成的奇作。小說一集連著一集地寫下去，到 1949 年，出到 55 集。除了通俗小說，無法相信一部長篇可以有這樣的規模。

還珠樓主，本名李善基，後名李壽民。幼有「神童」之稱，三上佛山峨嵋，四登道教勝地青城山，從小熟習武術氣功。成人後做過幕僚和家庭教師，歷經坎坷，始寫武俠。他的創作時間將近二十年，寫有四十部左右的作品，可分為「入世」的現實技擊武俠和「出世」的仙魔神怪武俠兩大類，但以氣魄宏大，容量深廣，充滿瑰麗想像的仙魔神怪武俠聞世，它的最著名的代表性作品便是《蜀山劍俠傳》和《青城十九俠》。

《蜀山劍俠傳》的神俠世界是一個超現實的世界。它由人間社會、神話幻想、自然勝境、哲理詩情交織組成。表面的故事是正道的劍仙同邪惡的怪魔間的鬥爭，就是說有一般劍俠小說共有的表現善惡的主旨。劍仙、怪魔都要逃脫「道家四九天劫」，即每四百九十年一次的劫難。不同者，劍仙以行善來避劫，怪魔用行惡來逃劫。兩方面寓示了一種共同的形而上意義，就是人對自身命運的不懈抗爭。有人指出：「只要翻閱一下寶相夫人抗劫故事（《蜀山劍俠傳》總 134 回），忍大師『情關』破化故事（同上總 209 回），以至於作為穿插小段的『靈狐』無罪被殺，其『內丹』激射緩飛，聚散明滅，久久飄舞不已的凄艷描繪（《青城十九俠》第 8 集第 2 回），當即能夠獲得強大的心靈震撼。」（註：徐斯年：《俠的蹤跡——中國武俠小說史論》，北京：人民文學出版社 1995 年版，第 118 頁。）這就是生命「抗爭」命題的集中表現。表現力的豐富也為從來的通俗小說所未有。書中「關於自然現象者，海可煮之沸，地可掀之翻，山可役之走，人可化為獸，天可隱滅無蹤，陸可沉落無形，以及其他等等；關於故事的境界者，天外還有天，地底還有地，水下還有湖沼，石心還有精舍，以及其他等等；/對於生命的看法，靈魂可以離體，身外可以化身，借屍可以復活，自殺可以逃命，修鍊可以長生，仙家卻有死劫，以及其他等等；關於生活方面者，不食可以無飢，不衣可以無寒，行路可縮萬里成尺寸，談笑可由地室送天庭，以及其他等等；關於戰鬥方面者，風霜水雪冰，日月星氣雲，金木水火土，雷電聲光磁，都有精英可以收攝，煉成各種兇殺利器，相生相剋，以攻以守，藏可納之於懷，發而威力大到不可思議。」（註：徐國楨：《還珠樓主論》，上海：正氣書局 1949 年版，第 12 至 13 頁。）這種天馬行空，把一切「人情物理」統化為「會心」的絢爛意象，是還珠樓主對世界的文學詮釋。

還珠樓主的神怪武俠小說建立在中國傳統文化的基礎之上，它的文化內容也十分豐饒。舉凡道、釋、儒，經史子集，醫卜星象，天文地理，詩詞書畫，風俗民情，無不與武俠的表現融會貫通。這些內容投射到故事和人物身上，或模塑性格，或烘手氛圍，或引起事件，或梳理淵源，使得小說的情節不僅曲折有致，而且內涵厚重；人物情感表達的民族性分外鮮明，突出一個「孽」字，恩怨糾結，生死同心。他的寫作字數近兩千萬，長篇拉長和結構鬆散的通俗文學弊病自不能免除，但全部武俠小說可說是對中國文化的一種現代綜合闡釋，也近於是一奇蹟。

與另一位早出的平江不肖生（向愷然）相較，他們有前後的承接關係。還珠樓主後來居上，更能顯示武俠小說的現代意義。不肖生雖介入人世，俠已經重於武；還珠樓主橫空出世，氣度恢宏，談玄述異皆超妙奇絕，武與俠都不過是作者對生命感受的一種外化方式。武俠世界、武林中的仙或魔，都成了人類生命的表現，標誌了武俠文學新舊轉換的成功（雖比言情小說慢些）。還珠樓主首先直接作用於 40 年代北派琥俠大家白羽、鄭證因、王度廬、朱貞木，帶動北派武俠超過南派。在觀念和技術上給後人以啟示，一直影響到港台新武俠的出現。