美在生活（六篇）

美在生活（六篇）

走向文明中國的「生活美學」

道不盡的茶事

美學的生命力在於走進生活

扇子的生活美學意蘊

美不是生活的裝飾

魏晉名士的園林生活美學

天地有大美。從古至今，人們不斷追尋美的真諦、美的生活。在傳統文化中滋養生長的中國美學，早已融入中國人的生活方式。自本期起，「文明中國」版推出「美在生活」系列文章，從古今生活的細微之處，品味中國之美的傳承與豐富。

　　——編者（2017年03月21日）

走向文明中國的「生活美學」（美在生活）

劉悅笛

作者為中國社會科學院哲學所研究員）

《 人民日報海外版 》（2017年03月21日第 07 版）

走向文明中國的「生活美學」，亟須返本而開新，就要復興生活美學的「中國文明」！

「美的生活」是有「品質」的生活

　　進入21世紀的今天，美學與文明生活之間的關聯始終不變，仍在於美學為衡量社會發展的高級尺度與標杆，審美也是衡量我們日常生活質量的中心標誌。「讓世界更美好」，成為當代美學家內在的籲求。然而，當美學家們都承認美學擁有改變世界的能量的時候，他們的潛台詞幾乎皆在說：並不是所有的生活都可以使世界變得更加美好，「審美化的生活」才能成為改變世界的高級標尺。

　　生活美學就是一種關乎「審美生活」的存在之學，也是追問「美好生活」的幸福之學。幾乎每個人都在追尋美好的生活。「美好」的生活起碼應包括兩個維度，一個就是「好的生活」，另一個則是「美的生活」。好的生活是美的生活的基礎，美的生活則是好的生活的升華。好的生活無疑就是有「質量」的生活，所謂衣食住行用的各個方面都需要達到一定水平，才能滿足民眾的物化需求；而美的生活則有更高的標準，因為它是有「品質」的生活，民眾在這種生活方式當中要獲得更多的身心愉悅。無論是有質量的還是有品質的生活，終將指向「幸福」的生活。

眾所周知，每個人都要「生」、皆在「活」，但只有生得「美」、活得「樂」，才會進入生活美學之境。在漢語當中，生與活原本是分開的：「生」原初指出生、生命以及生生不息，終極則指生命力，但根基仍是「生存」；「活」則指生命的狀態，原意為活潑潑地，最終指向了有趣味、有境界的「存在」。白天勞作、夜晚睡眠、呼吸空氣、沐浴陽光、承受雨露、享有食物和分享環境，這些都是人們要過的日子。然而，人們不僅要活著，而且要追求「存在感」。如何審美的存在就成為了我們生活的理想。

中國人對生活之美的追尋

　　由古至今，中國人皆善於從生活的各個層面去發現「生活之美」，享受「生活之樂」。中國人的一種生活智慧，就在於將過日子過成「審美生活」。這個傳統不僅源遠流長而且延續至今。此種原生態的生活美學傳統，形成了中國人獨有的一種「憂樂圓融」的生活藝術：從詩情畫意到文人之美，從筆硯紙墨到文房之美，從琴棋書石到賞玩之美，從詩詞歌賦到文學之美，從茶藝花道到居家之美，從人物品藻到鑒人之美，從雅集之樂到交遊之美，從造景天然到園圃之美，從歸隱山林到閒遊之美，從民俗節慶到民間藝術之美，都屬於中國傳統生活美學的拓展疆域。

　　中國人對生活之美的追尋為世界其他民族所難以企及，以至於蔡元培曾提出以「美育代宗教」的著名論斷。世界上只有蔡元培在中國將美育提升到如此「文明高度」的地位：美育是自由的、進步的與普及的，由此決定了美育可以積極地推動社會文明進程。在蔡元培看來，宗教以其「強制的」「保守的」與「有界的」特質，難以實現社會啟蒙的功能。實際上，由於儒家文明的基本結構的影響，使得「人文化成」的審美教育佔據了中國社會的文明發展主導。

回歸儒家傳統，儒家的「六藝之教」就是源於「生活」而帶有「美質」的全面教育。蔡元培曾極有洞見地認為，「吾國古代教育，用禮、樂、射、御、書、數之六藝。樂為純粹美育；書以記實，亦尚美觀，射御在技術之熟練，而亦態度之嫻雅；禮之本義在守規則，而其作用又在遠鄙俗；蓋自數之外，無不含有美育成分者」。這意味著，以儒家為主導的「六藝之教」裡面，的確皆包涵美育成分，哪怕是其中「數」，其實也與審美間接相關。在「六藝」的完整譜系裡面，大概只有「樂教」大致相當於西方的藝術教育，而其餘各項教育其實都是關乎生活經驗本身，都是從生活出發並包孕美化的「人文化成」。

中國人生活價值的三個維度

　　實際上，我們生活的價值可以分為三類。所謂「食色性也」，古人早已指明了人類的本化之性。當然，生理終要為情感所升華，否則人與動物無異，從生理到情感是從「性」到「情」的轉化。按照梁漱溟的觀點，生活就是相續，佛教唯識宗就把「有情」叫做相續。我們的生活首先就具有「生理的價值」，這就形成了生理型的生活美學傳統。這是關乎廣義之「性」的，如飲食美學、飲茶美學等。飲茶在東方傳統中不折不扣成為生活的藝術，所以才有從中國茶藝到東瀛日本的茶道。

　　在生理根基之上，生活還具有「情感的價值」，由此形成了情感之生活美學傳統。所謂「禮做於情」或者「禮生於情」，中國原始儒家便已指明了「情的禮化」，這一方面是「化」情為禮，另一方面是禮的情「化」。從情感到文化，從儒家的視角看就是從情到禮的融化。這是廣義之情，交往之審美樂趣就屬此類，此外還有閑居美學、交遊美學、雅集美學、人物品藻美學，等等，這些在中國古典文化當中都被賦予了審美化特質。

　　在情感基礎之上，生活更具有「文化的價值」。所謂「人文化成」即是此義。文化作為一種生活，乃是群體性的生活方式。所以，中國文化型的生活美學，就是關乎廣義之「文」的美學。在文化當中，藝術就成為其中精髓，中國傳統的詩的美學、書的美學、畫的美學、印的美學、琴的美學和曲的美學皆如此。但在古典中國，同樣重要的還有園林苗圃美學、博弈等遊藝美學、遊山玩水美學和民俗節慶美學等，諸如此類皆屬其列。

簡言之，從性、情到文，構成了我們中國人生活價值的三個基本維度，中國人的生活美學也涵蓋了從「自然化」「情感化」再到「文化化」的全整過程。中國化的生活美學，恰恰回答了這樣的問題：我們為什麼要「美地活」？我們如何能「美地生」？於是乎，我們從古至今就形成了自身的審美形而上學之獨特傳統，中國人就生活在現實化的「一個世界」當中，悠遊地感受到生活之美，並身心參與生活之中。

重建文明中國的感性內核

　　豈止中國人，人類可以說是「審美的族類」，是「藝術的種族」，這使人與動物根本拉開了距離，能夠審美地「活」與審美地「生」。人類學早已認定，「人之所以不是非人，那是由於他們已經創造出了藝術想像力，這種藝術想像力與語言和其他模式化形式的使用是緊密相關的而且是隨意表現出來，例如音樂與舞蹈」。這意味著，「藝術化的生活」也是人類區分於動物的重要差異。動物不能創造藝術，也不能生成文化，馬戲團的大象可以「繪畫」，那是訓練師進行生理訓練的結果。至於動物能否審美，動物學家曾觀測到大猩猩凝視日落的場景，當然這是目前還沒有得到科學上的紮實證明。

　　如今，既然審美已經成為衡量我們日常質量的生活標誌，那麼，在此意義上審美也就可以成為一種「社會福利」，將日常生活為民眾所共享的文化藝術當做一種社會福利，這無疑是正確的選擇。由此出發，還需要進一步進行更細化的分析：文化與藝術儘管都是社會福利，但卻不是一般的社會福利。比如說，公共藝術提供給大眾的福利就不是一般的「文化福利」，更準確說，應是「審美福利」。

　　實際上，「審美福利」就是由特定時期的社會成員所擁有的全部審美經驗水平來構成的，社會上所提供的審美產品理應成為普遍福利得以實現的重要方面，因為它會直接影響到公眾的生活品質的提升抑或降低。從這個新的角度來看，那些日常生活當中的審美產品能否作為一種「審美福利」，就要一方面取決於公眾的「審美體驗」的水平，另一方面取決於公共藝術品本身的「審美價值」。通過審美產品與公眾之間的良性循環，由此才能逐漸累積成為當代社會的「審美財富」，從而能為廣大的公眾所共享與分享。這就是我們在今天建構「生活美學」所要達到的現實目標。

　　總之，我們要找回「中國人」的生活美學，就是為中國生活立「美之心」，從而重建文明中國與中國文明的感性內核！

道不盡的茶事（美在生活）

水海剛

（作者為廈門大學歷史系副教授）

《 人民日報海外版 》（ 2017年03月28日第 07 版）

在飲品繁多的今天，茶，依然在中國享有特殊地位。中國是茶的起源地之一，是世界上制茶、飲茶歷史最悠久的地區，也是將茶事深深嵌入自己文化傳承的國家之一。

　　茶之源

　　古代的典籍中最早出現茶的文字記載是《詩經》。《邶風·谷風》中有：「誰謂荼苦，其甘如薺」之句。這句中的「荼」到底是茶，還是指苦味的野菜現在還有爭論，但這先苦後甘的味道，確是茶味之原。《爾雅·釋木第十四》中有「檟，苦荼。」東晉著名博物學家郭璞注此書時寫道：「樹似梔子，冬生葉，可炙作羹飲。今呼早采者為荼，晚取者為茗，一名荈，蜀人名之苦荼。」學者們雖然對於檟、茗、荈具體是指哪種類型的茶有不同的見解，但基本認為這裡的「荼」即是「茶」。西漢中期，著名的辭賦家王褒寫了一篇充滿詼諧趣味的《僮約》賦，在這篇賦里，他給家裡的僮僕立下了職責範圍，當中就有「烹荼盡具」（煮茶及清洗茶具），「武陽買荼」（到武陽買茶）兩種工作。可以看到，在西漢，茶葉已經成為士人生活中的一種飲品，當時的飲用方法主要是用煮羹湯的方法，而且茶已成為一種專門的商品，可供買賣。成書於東漢的《神農本草經》有「神農嘗百草，日遇七十二毒，得荼而解之。」可見，古時中國人將茶視為具有神奇解毒功能的食品。中國的第一部關於茶的專著唐代陸羽的《茶經》即說：「其字或從草，或從木，或草木並。其名一曰茶，二曰檟，三曰蔎，四曰茗，五曰荈。」就一股腦兒把這些字都統到「茶」底下了。

如果說唐代以前中國人喝茶的歷史還是比較模糊的，到了唐代因著陸羽所撰寫的《茶經》，中國人的飲茶進入了有完整的理論與體例的時代。陸羽是個孤兒，自幼生長在寺院之中，長大成人之後，他謝絕了入朝為宦的邀請，行遍半個中國，採茶制茶，品茶覓水，隱居苕溪（今浙江湖州）完成了7000餘字的《茶經》。這部書第一次全面記載、論述了茶的起源、產地、效用、生產過程、飲茶器具、飲茶風俗等與茶相關的問題，是茶文化發展到一定程度的標誌與總結，亦為中國茶文化發展的一個里程碑。故宋人梅堯臣有言：「自從陸羽生人間，人間相學事春茶。」

茶之味

　　唐代人喝茶法已不似漢代直接摘下煮湯了。為了能讓茶葉保持更久時間，並去除其中青澀的草味，人們將茶採下後，放到甑釜里蒸一下，然後將蒸過的茶搗碎，再把茶末放到鐵范里壓實，製成團餅，然後烘焙、封存。如果要飲用的話，需要經過幾個步驟：第一步，把茶餅拿到火上烤，按陸羽的理想狀態，烤的時候要不停翻茶餅的正反兩面，使其受熱均勻，看到茶餅有突起時，拿遠一點烤，直至茶葉舒捲展開；第二步，將茶餅放涼，掰小塊放入碾中磨成粉末，再用篩子篩一遍，將細末留用；第三步，用風爐煮水，水分為三沸，當水出現「魚目」氣泡，微微有聲響時，為第一沸，此時加入適量的鹽調味；當水泡從釜邊像泉涌般上沖時，為第二沸，用勺子從釜里取一瓢水備用，然後用竹夾在茶釜中心順著一個方向循環攪動，將量好的茶末倒入釜的中心，片刻之後，茶湯如奔濤濺沫燒開，這是第三沸。此時，要將在第二沸時取出的水倒入釜中止沸，培育湯花（陸氏認為湯花是茶湯的精華）；第四步，將煮好的茶分置於小杯中飲用，倒出時將湯花分配均勻。可見，要烹煮出一壺好茶不僅需要精緻新鮮的原材料，還需要活水、活火以及豐富的經驗和十足的耐心。

　　煮茶既然要花費如此多精力與時間，絕非一般百姓能享受，反倒成了文人雅士的喜好。煮茶也漸漸地被人們添加了許多文化意涵。關於茶在士人中的流行，許多文字將其歸功於唐代禪宗的流行，僧人們要坐禪，為了防止打瞌睡，便飲茶提神，後來發展到「人自懷挾，到處煮飲。從此轉相仿效，遂成風俗。自鄒、齊、滄、濟，漸至京邑城市，多開店鋪，煎茶賣之，不問道俗，投錢取飲。」飲茶的習俗與禪宗的結合，在飲茶史上也是一件非常重要的事件。禪宗認為人人皆有佛性，欲成佛就鬚髮現自己心中的佛性，而要發現佛性，就必須在思想上開悟。開悟有諸多方法與途徑，坐禪漸修只是其中一種，更重要的是見性成佛，頓然開悟。如何讓弟子們能明心見悟，變成修禪的關鍵所在，所以，唐宋兩代禪學宗師藉助了許多日常生活中的事項來啟迪子弟。飲茶之道，一直被認為是提神精進的上品，又有繁瑣而嚴格的工序，自然在唐宋時期大當其道。

茶獨特的清香與回味，成為禪味的絕佳註腳，受了禪宗文化影響的士人們，在這過程中也將富有禪意的審美方式傾入對茶的品味之中，成為中國茶文化的「大傳統」。在陸羽的眼中，這種審美也延伸到茶具。例如他認為茶碗用越州的青瓷比邢州的白瓷要好，首先越瓷如色澤如玉，而邢瓷如銀太過耀眼；其次越瓷如冰晶瑩剔透，而邢瓷如雪沒有通透之感；再次陸羽認為上好的茶湯呈淡黃色，用越瓷裝盛能顯得茶湯青翠，而用邢瓷裝盛則顯得茶湯偏紅，流於俗氣。從法門寺出土的唐代宮廷所使用的純金茶具，到宋代的兔毫盞再到明清盛行的紫砂壺，人們對各種茶具的追求也可看出中國文化在飲茶中的傳承。至於茶味，唐詩人盧仝的說法最妙，「一碗喉吻潤，二碗破孤悶。三碗搜枯腸，惟有文字五千卷。四碗發輕汗，平生不平事，盡向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通仙靈。七碗吃不得也，唯覺兩腋習習清風生。」將喝茶的種種好處諸如解渴、破悶、增進靈感、快意、了祛凡塵描寫得淋漓盡致。尤其是「兩腋習習清風生」頓時將飲茶之後超塵脫俗之感點睛道出。蘇東坡也有詩云：「仙山靈雨行雲濕，洗遍香肌粉未勻。明日來投玉川子，清風吹破武陵春。要知玉雪心腸好，不是膏油首面新。戲作小詩君莫笑，從來佳茗似佳人。」將佳茗比作佳人，成為茶詩中一絕作。

茶之道

　　中國的飲茶之道，一方面由於制茶工藝的進一步發展，由唐宋時期以團茶為主的飲用方法，變成了以散茶為主，在茶葉製作上，由原來的蒸青改為炒青，即將新鮮的茶葉摘下後，採用焙炒的方式脫水留香。這種技術上的轉變經歷了宋、元、明三代，前後約三四百年的漫長曆程；另一方面受宋明理學，尤其是王陽明心學的影響，在其發展上進一步跟「百姓日用」結合在一起，成為日常生活中的常見飲品，更成為一些士人的生活方式。

　　有論者認為唐宋之後茶道在中國衰落，反倒在日本流傳下去，其實不然。日常飲用的茶葉從團茶變成散茶後，飲茶程序減化許多，但人們對茶葉的產地、鮮度、煮茶用水、茶器的追求更加精益求精，士人在品茶時更追求「茶有真香」，品賞茶的本味。朱元璋第十七子朱權在其《茶譜》序言中更是直言飲茶：「本是林下一家生活，傲物玩世之事，豈白丁可共語哉？」明遺民杜浚，一生清貧，唯嗜茶如命，將飲過的茶葉渣存留下來，每年為其築墳，還特地寫過一篇《茶丘銘》來闡述自己與茶的關係：「吾之於茶也，性命之交也。性也有命，命也有性也……吾好茶不改其度……有絕糧無絕茶也。」將飲茶視為自己生命中至為重要的活動。在《紅樓夢》中還可以看到妙玉對飲茶的「執著追求」，被她認為「俗人」的人喝過的茶具要扔掉，喝多過三杯，便是「牛飲」，招待重要的客人，自要用花費許多時間精力收集的雪水來煮茶，更遑論要拿上品好茶來了。

飲茶風氣在文人雅士之中廣為盛行，在平民百姓的日常生活中也是如此。普通百姓飲茶雖不能如文人雅士般追求精緻，但從最初的功能來說，茶可清毒解渴，卻是日常生活必需之物。因此，民間一直流行煮茶，後來將其他食物與茶同煮，以消除茶的生澀之味。明代的《金瓶梅》第七十二回，寫到潘金蓮給西門慶泡了一杯茶，「從新用縴手抹盞邊水漬，點了一盞濃濃艷艷，芝麻、鹽筍、栗絲、瓜仁、核桃仁夾春不老海青拿天鵝，木樨玫瑰潑鹵，六安雀舌芽茶，西門慶剛呷了一口，美味香甜，滿心歡喜。」這盞茶中除了六安雀舌芽是正兒八經的茶葉之外，竟然加了10種其他輔料。現在蒙古的奶茶、西藏的酥油茶、客家的擂茶均是這種飲茶方式的留存。民間喝茶更直接省便的方式即是拿大杯或大壺泡了。由清至民國，茶館遍及全國，茶館裡給普通百姓喝的茶即是拿大壺沖泡的，去茶館喝茶方便實惠，既解了渴，也可到茶館歇歇，跟南來北往的人聊聊天，吹吹牛。家長里短、各地新聞，甚至古人頭腦中的「世界」大勢，都在茶館中聚集、擴散。「泡茶館」「坐茶館」這些詞語，十分形象地刻畫了百姓與茶館的關係。此類茶館在今日中國已較少見，但廣式茶樓卻又興起，與親朋好友一起，叫上一壺茶，點上幾個點心，就著茶吃下去，可消磨半天時光，與泡茶館頗有相似之處。

茶之傳播

　　中國茶和茶文化向外傳播的歷史同樣悠久。茶葉一方面與中華文化、佛教相結合，經由陸上與海上絲綢之路廣播海內外，如唐宋時代日本派遣到中國的大量遣唐使，在學習中國文化的同時，將飲茶的習慣也帶回了日本。之後，日本的飲茶儀俗與禪宗相結合，形成日本茶道；另一方面，伴隨著茶葉貿易，中國的茶與茶文化也向歐洲、美洲進行傳播。十七世紀中國的飲茶習俗傳入英國，並成為宮廷中的「時髦」飲品，英國皇室經常在宮廷中舉辦茶會，引起社會各階層效仿。十八世紀時，茶已成為英國人的普遍飲品，之後的英國政府為了能得到更多的茶，想盡辦法從中國移植茶樹與茶種，學習制茶技術，甚至為了茶葉發動了貿易戰爭。

　　今日，飲茶已成風靡世界的一種生活方式，日本的茶道、英國的下午茶，也都成了他們自己民族的特徵。在中國，茶經曆數千年的流變，已然成為人們「柴米油」生活的一部分，品茶成了中國人的一種生活方式，深入骨髓，是中國人的一種文化基因和文明符號。不同的人在茶中品出了不同的味道，人生百味，盡付一碗茶中。

美學的生命力在於走進生活（美在生活）

王 確

（作者為東北師範大學文學院教授）

《 人民日報海外版 》（ 2017年04月11日第 07 版）

人們不缺少審美機緣，卻匱乏於用美學來解釋日常美感。這不僅在日常生活審美化的當下顯得不合時宜，也使美學失去獲得新的生命活力的可貴機遇。因為生活永遠是最生動、最豐富的美學寶庫，是美學生命力的無盡源泉。

時代要求美學關注日常

　　生活美學的提出或形成，不僅僅是來自於美學演變史自身的力量，比這更重要的是時代的呼喚。英國美學家鮑桑葵說過，美學「只是審美意識或美感的清晰而有條理的形式，而這種審美意識或美感本身，是深深紮根於各時代的生活之中的。」20世紀中葉以前，持如此美學傾向者大有人在，如杜威、車爾尼雪夫斯基、斯托洛維奇等。中國的梁啟超、蔡元培、朱光潛、宗白華、張競生等，也從不同角度討論過生活中的美感或審美意識問題。但是，這僅僅是在著眼點上對時代生活的關注，其討論依然是在經典美學的邏輯框架和理論模式之中展開的。20世紀中葉以後，國內外美學領域接連舉旗的環境美學、日常生活審美化、身體美學、日常美學、生活美學等，則與以往關注時代生活的美學不同，它們走過了人主體、理性主體、強力意志主體的時代，走過了現代主義藝術的空前絕後式的求新時代，走過了守望學科邊界和美學討論的美學家「獨裁」時代，進入了人主體被顛覆或被忽略、前衛藝術被複制而轉化為日常時尚、美學成為生活美論的「後歷史」時代。從一定意義上說，上述生活美學家族的出現，意味著美學史在向以往美學揮手告別。

　　在這樣一個時代，社會生活開始走向審美化。對此，英國社會學家費瑟斯通於20世紀90年代初，以敏銳的眼光描述了他所經歷的社會呈現出來的日常生活審美化情況，譬如：本來與眾不同的作為生活對立物的藝術，與日常生活為伍，形成某種亞文化；人們有意按照藝術追求來謀劃日常生活；影像之流充斥於日常生活空間之中等。中國目前的城市生活，與費瑟斯通所說的情況相比，也許是有過之而無不及。

　　說到底，美學是生活感性和美感的歸納和研究結果。那些僅憑已有概念、命題演繹、推理和思辨得出來的美學，不過是一種思維的運動而已，對人們實際的感性生活和美感活動不會有什麼直接的意義。中國的時代生活在短短的幾十年間已經發生了如此重大深刻的變化，我們還把力量用於攪動沉靜甚至僵化的已有美學的觀念史中，而不去關注日新月異、風生水起的鮮活生活，美學還能與時代互動、與時代產生共鳴，從而獲得新的生命力嗎？鮑桑葵明確要把自己的《美學史》寫成「一部審美意識的歷史來」，我想其中就包含著規避觀念史陷阱的風險。

　　當美感形式或藝術元素與人們低頭不見抬頭見的時候，當人們以審美或藝術的尺度來選擇和設計自己的日常生活環境、生活方式，規劃個人趣味和調適自我心境的時候，當人們通過手機進入互聯網在海量審美和藝術信息中自由選擇的時候，當城市景觀和圖像之流不必考慮人們的需求和意願便來親近人們的時候，人們必然會遇到審美困惑，渴望美學作出解釋。此時此刻，難道美學不應該積極回應嗎？生活美學尊重生活之流，也試圖引導生活之流，從而提升大眾審美體驗水平和審美判斷力，這當是生活美學的責任。

日常生活中的審美資源也許與實用功能難捨難分，從而不具備美學的純粹性或高遠境界，日常生活中的藝術也許不像傳統藝術和前衛藝術那樣，具有精緻的品質進而被稱為「亞文化」，可正是這些新的顯得偶然的東西，才會為美學的出新和反映時代特徵提供更深刻的啟示，提供稍顯粗糙但最為生動、最為新鮮的美學資源，提供生成美學新的生命力的可能性。大概是在這個意義上，美學家理查德·舒斯特曼才說「缺乏永恆性的美感，才更有價值」。

生活美學不是美本身

　　藝術家們的創作中有美學，但藝術創作本身不是美學；我們用服飾美化自己、或陶醉於咖啡廳的空間情調之中有美學，但這種感受和體驗本身不是美學；園藝、造林和開鑿河道這些複製和創造自然的行為中有美學，但這些行為本身不是美學。美學只能是一種言說樣式。

　　按照美學之父鮑姆加登的本意，全部感性都是美學研究的對象。倘若人們需要使日常的生活感性成為美好生活的積極力量，成為一種訴諸於心理補償、靈魂凈化、情感愉悅的正能量，那麼，僅僅滿足於與日常美感的相逢甚至陶醉於自認為是審美享受的感官之流中，這種平面化和淺表性審美活動對靈魂、情感和心境所具有的細膩而豐富的美妙體驗，以及從感官快適抵達反思快適的動態審美過程，便可能與我們擦肩而過。

生活美學雖然並不必然要求是一種系統化的理論知識，而有時可能像一種就事論事、帶有某種「點評」或即興味道的美論思想，但它是在經典美學知識背景下的審美談論，與前美學時代的美論思想有本質的區別。這也許與馬克思說的螺旋式上升模式有些類似。所以，生活美學並不是經典美學簡單地介入日常生活的現象，而是在解釋日常美感的過程中修正、改造和重塑著自身。當我們帶著經典美學走進生活之時，當我們一次次地用人類的美學遺產來解釋審美大眾的美學關切之時，當我們不是把活生生的日常美感作為某種美學觀點的例證和手段，而是把解釋日常美感作為美學的目的之時，其實也在重新定義生活美學：首先，生活美學懸置所謂「功利」與「超功利」的價值判斷；其次，生活美學為身體、慾望、快感正名；第三，生活美學是以反體系為存在樣態的。總而言之，在生活美學時代，美學不再是具有鮮明邊界的自律知識體系，而是某種闡釋生活感性的言論集合。

推進大眾美學權利平等

　　義大利美學家克羅齊曾說，「人是天生的詩人」。不論克羅齊說這話時基於什麼經驗，但至少可以知道當時已有條件提出這樣一種詩學平等的主張。在日常生活審美化的今天，也許我們更有條件用「美學平等」來描述這個時代的真實情況，或者預示即將到來的明天。

　　在當今日常生活在審美感性的包圍之中，說人們不想對審美有專業一些的認識，不想對審美有更恰當的判斷力，不想對審美進行美學的談論，不想在掌握某些美學理論的背景下自覺地設計審美人生，大概是難以想像的。所以，日常生活審美化呼喚美學走進生活，呼喚生活美學在日常生活中現身，呼喚審美大眾人人都成為「美學家」。

　　經典美學自覺不自覺地帶有某種偏見，以自身的純粹性傲視日常生活美感，歧視所謂生活美學，輕視審美大眾的美學談論。生活美學則是關注生活感性，尊重審美大眾的美學需求，樂於生活感性走向更好的審美品質，願意有更多的審美大眾有興趣並能夠對日常生活美感進行談論，從而參與到生活美學的言說主體行列之中。

　　在推進政治、教育和社會財富分配權利平等的歷史進程中，自上世紀90年代始，人們在日常生活中，更多地轉向自己的文化權利和美學權利，為獲得審美享受、美學權利所付出的人力和物力越來越多，其關注度是此前無法比擬的。儘管後現代文化並非存在於當今實際生活的方方面面，但它那種試圖顛覆等級、特權和權威，拆解中心與邊緣、專業與非專業等各種界限的主張，並非偶然現象，實際是我們這個時代土壤必然生出的觀念，是這個時代生活自然而然的表現，在某種意義上也是在許多人心中存在的思想傾向和人生訴求。

　　當今社會，高等教育已經進入大眾化時代，人們的知識水平、文化素養普遍大幅提高；類似於中產階級的群體已形成規模，他們的生活方式已成為城市生活的時尚；人們為美學「做功課」所需的紙介圖書、電子書、互聯網平台等條件已相當便利；自媒體為個人自由發表美學言論提供了多種空間。凡此種種，已經為審美大眾成為日常美感的言說者、成為生活美學家，提供了前所未有的條件。這些已有的條件所釋放的功能不僅僅是條件本身，它們同時在強烈地激活生活美感的神經，喚醒審美大眾談論美學的熱情。這種審美大眾主體與時代生活實際匯聚而成的能量，不是誰的意識、觀念、主張能夠左右的。當此之際，有定力又順應潮流才是明智的選擇。

一位海德格爾特別看中的詩人荷爾德林有句詩說：

美更喜歡/在大地上居住，而且無論何種精靈/都更願意與人結伴。

這詩句每每在我心靈中迴響時，都不僅激起我詩學的感動，還給我思想的震撼。美既然在大地上，在日常生活中，美學的生命力難道不是在這裡生長、在這裡展開嗎？

扇子的生活美學意蘊（美在生活）

李修建

（作者為中國藝術研究院副研究員）

《 人民日報海外版 》（ 2017年04月18日第 07 版）

在中國傳統社會，扇子與民眾的日常生活息息相關。烈日炎炎似火燒，熱得受不了，一扇在手，誠能納涼降暑。每當夏日，上自王公，下至黎庶，必備扇子。又因古代中國人極具審美情思，即令對普通器物亦加意營造，這就使扇子具有審美色彩，顯出藝術特質。所以，除了實用，扇子又有禮儀、審美、身份認同、文化表徵等多重功能。

　　帝王出行的儀仗扇，諸葛亮的羽扇，撲流螢的輕羅小扇，《西遊記》里的芭蕉扇，孔尚任的「桃花扇」，文人手持的摺扇，百姓用的蒲葵扇……大家都耳熟能詳。中國的扇子，可謂異彩紛呈、淵源深厚。本文選取4種最典型的扇子，談一談它們的文化和美學意蘊。

　　羽扇：

名士之風流，隱者之高操

　　古時條件簡陋，樹葉、毛羽等物是最易獲得的制扇材料，所以羽扇出現甚早，文獻中有「羽扇之制，起自殷高宗」之說。周王的儀仗中，已有扇翣，用雉雞之羽製成，意在障塵蔽日，增添帝王威嚴。後世羽毛的取材，又有孔雀、白鶴、老鷹、大雁、鸛、雕之屬。

　　漢魏六朝時期，羽扇先是流行於江南地區。西晉滅吳，名士陸機等人入洛，將使用羽扇之習帶入中原，時人「翕然貴之」。陸機與傅咸所寫《羽扇賦》，道明了這一器物的流傳過程。

　　最著名的羽扇用戶，自然是諸葛亮。由於小說和戲劇的廣泛傳播，諸葛亮的形象早已深入人心，得到臉譜化的定型，即《三國演義》中所云「頭戴綸巾，身披鶴氅，手執羽扇」。魏晉時期，以羽扇指揮戰爭的，除了諸葛亮，還有顧榮。西晉末年，陳敏叛亂，佔據江東，顧榮手執白羽扇，麾軍擊敗陳敏。又有東晉道士吳猛，即二十四孝中「恣蚊飽血」的那位，擁有神通，曾用白羽扇畫水渡江，不假舟楫。

用仙鶴等毛羽製成的羽扇，色白質輕，很受文士賞愛。梁簡文帝、文學家庾信，唐宋眾多文士，如張九齡、李白、白居易、蘇軾、陸遊、梅堯臣等人，都有相關詩賦，吟詠白羽扇。在古代文學世界中，羽扇常與綸巾、芒鞋相提並論，象徵著名士之風流、隱者之高操。如「手持白羽扇，腳步青芒履。聞道鶴書征，臨流還洗耳」「羽扇綸巾人入畫」「綸巾羽扇五湖間」「羽扇芒鞋塵世外」「綸巾羽扇顛倒，又似竹林狂」「綸巾並羽扇，君有古人風」，不勝枚舉。羽扇，可謂建構了中國文人的隱逸世界與高潔人生。

　　團扇：

深閨女之寂寞，淑女之嫵媚

　　自西漢至明代，在被摺扇取代之前，團扇廣為使用。團扇狀為圓形或橢圓形，以扇柄為中軸，左右對稱，用竹木做架，以優質素紈做成，又稱紈扇。所謂「青青林中竹，可作白團扇」「新裂齊紈素，鮮潔如霜雪」，齊紈楚竹，最受稱道。圓、白、輕、凈，是團扇的幾個特點。所以，古人常以明月作比：「裁為合歡扇，團團似明月」「手中白團扇，凈如秋宵月」。

　　團圓的紈扇，以「合歡」名之，本是愛情的象徵。不幸的是，團扇自始就與一個失意的才女關聯在一起，那就是班婕妤。班氏德才美貌兼備，起初深得漢成帝寵愛，後來成帝移情趙飛燕姊妹，班氏失寵，受到貶抑，寂寞深宮，以詩文聊抒孤郁。她最著名的詩作便是《怨歌行》，又名《團扇詩》。詩中，她把自己比作團扇，雖在夏天為君王所用，卻常恐秋季來臨、天氣轉涼，沒了用處，遭到拋棄，「棄捐篋笥中，恩情中道絕。」這一比喻，有著撕心裂肺的力量，戳中了當時為人婦者甚或為人臣者的痛點。自比香草美人的屈原，何嘗不是懷著這樣的心態？

　　於是，團扇在後世的文化語境中，近乎成了寂寥女性的表徵。中國人的審美心理最好傷春悲秋，團扇又與此心理形成契合。我們在唐詩宋詞中聽到的多為類似的腔調：「誰憐團扇妾，獨坐怨秋風」「柳枝團扇別離多」「羅袖傷春晚，紈扇驚秋換」「繁華事逐東流水，團扇悲歌萬古愁」。

除了抒發寥落之情，在實際生活中，團扇還有很多功能，比如手握輕羅小扇，或扑打流螢，顯其活潑靈動；或以扇障面，隙中窺人，欲說還羞，恰如西子捧心，增益嫵媚之態，盡顯女性之美。男性當然也用團扇，不過，團扇的審美屬性及其體現出的文化心理，使其更與女性關聯在一起。

　　摺扇：

斯人之必備，文人之標配

　　明清時期的讀書人，審美形象往往是頭戴方巾，手搖摺扇。清人李汝珍所著《鏡花緣》，描述了一個情節：主人公林之洋等人途經淑士國，來到一家酒樓，只見酒保儒巾素服，戴著眼鏡，手拿摺扇，一派斯文模樣，招呼起客人，滿嘴酸文假醋，惹得林之洋大發雷霆：「你再『之乎者也』，俺先給你一拳！」酒保嚇得顯出本相，連說「小的不敢」。看來，酒保要扮斯文，摺扇是必備行頭。

　　學界基本認定，摺扇源自日本，北宋時期經朝鮮傳入中國。宋元時期，偶見使用摺扇的記載，至明代永樂年間，統治者大行推廣，摺扇流布天下，漸取團扇而代之。小小的摺扇，承載了東亞三國文化交往的史實。

　　摺扇又稱聚頭扇、撒扇，用竹木與紙張製成，收放自如，攜帶方便，更兼適合寫字作畫，可以彰顯學養才情，因此為讀書人所喜，市場很大。明代小說《今古奇觀》中講，一個名叫文若虛的，乃蘇州人氏，聽說北京扇子好賣，便置辦了一些：上等的，金面，做工精巧，又求得沈周、文徵明、祝枝山等名人詩畫，能值幾兩銀子；中等的，上面的名人字畫，乃是偽作贗品，出自專事此道的人物之手；下等的無金無字畫，能賣幾十錢。此雖小說家言，卻不妨視為當時社會生活的寫照。

　　文人好扇，遂將其美化、雅化，除了扇面上的書畫，還有那附著的扇骨、扇墜、扇囊、扇盒，都極講究，成為文玩古董。《紅樓夢》中的石獃子，藏有幾把舊扇，材質是湘妃、棕竹、麋鹿、玉竹，上面有古人寫畫真跡，石獃子愛之如命。後來，這些扇子卻被賈赦奪去，搞得獃子自盡而死。民國時期的筆記里也常有記載，琉璃廠的古董鋪里，將摺扇與筆墨紙硯一同售賣，其中不乏制扇名家的作品。

17、18世紀，中國摺扇遠銷西歐，深受上層社會的歡迎，富麗精工的摺扇成為其標示自我身份和貴族品味的象徵。安格爾畫中的法國貴婦人，就常常手持摺扇。摺扇，又成為中西文化交流的一個載體。

　　蒲扇：

日常之所需，民眾之美學

　　宮廷與豪貴所用扇子，材料、工藝及裝飾皆極考究，常以象牙、玳瑁、烏木、紫檀、紅木、黃楊為扇骨，又經名工巧匠之手精雕細琢，華麗名貴，以彰顯其主人身份地位。普通民眾則只能因陋就簡，向自然取材，製作日常所用的扇子，最常見的便是蒲葵扇。蒲葵為常綠喬木，生長南方，以廣東新會為著，葉子最宜制扇，質輕價廉，便於使用。

　　東晉時期，蒲扇已廣泛出現於百姓日常生活，有兩個典故最為知名。其一，一位老婦人賣六角竹扇，王羲之見那扇面光潔，便寫上五個字，惹得老婦人很不高興。不想扇價倍增，老婦人再求寫字，羲之就笑而不應了。百姓之扇，實用為先，質樸無華，不事雕飾，此乃民眾的審美旨趣。那買了羲之寫扇的，自然意不在扇，恐非普通百姓了。這一故事雖說的是竹扇，就民眾的美學追求而言，與蒲扇並無二致。

　　其二，謝安有一同鄉，任職廣東中宿縣，罷職返家，因囊中羞澀，從當地批發五萬把蒲葵扇，不料滯銷在手。此人拜會謝安，說明情況，謝安隨意撿出一把，拿在手中扇動。此舉具有巨大的明星效應，以至扇子營銷效果驚人，京城人氏，無論士人還是百姓，爭相搶購，扇價翻了數倍，很快賣光。這一事件，大大增加了蒲葵扇的知名度，也成為詩文中常用的一個典故，如蘇軾詩云：「百金競買蒲葵扇，不必更求王右軍。」

　　後世，亦不乏誇讚蒲扇之功者。如清代屈大均的《廣東新語》中提及：「蒲葵風最美，勝於他扇。」清末王闓運亦有詩云：「蘇杭細絲京都工，世人爭買誇玲瓏。寧知輕盈滿懷月，不及蒲葵大扇風。」都是從功能上著眼，體現出實用理性。

　　蒲扇所承載的，還有對傳統生活方式的記憶。炎炎夏季，找一蔭涼，三五鄉人，圍坐一起，手搖蒲扇，喝點粗茶，談天說地，談古話今。或如白居易：「坐把蒲葵扇，閑吟三兩聲。」那樣的生活，是緩慢而舒適的；那樣的日子，是悠閑而愜意的；那樣的心境，是沉潛而歡暢的。

　　現代社會，扇子早已不是日常必需，但其所承載的歷史與文化記憶，依然值得我們咀嚼回味。

美不是生活的裝飾（美在生活）

張寶貴

（作者為復旦大學中文系教授）

《 人民日報海外版 》（ 2017年05月23日第 07 版）

「美是生活」不是個新話題，但今天提，卻有新的意義。生活不只是美的源泉，其本身也可以是美的。比如建築工地女工下班後拍幾張寫真曬到網上，或在休閑日攜夫帶子走進劇院。這當然是好事情，可在休閑之外呢？

美何以成為生活的裝飾

　　無論中西，早期美和生活是渾融一體的，美滲透在生活的肌理當中。柏拉圖將美看作「無始無終、不生不滅」的永恆實體固然有問題，但他畢竟還承認，任何生活對象，無論是一塊石頭，一塊木頭，一個動作抑或一門學問，都還可以是美的。《論語》講「孔顏樂處」，說孔子吃著粗茶淡飯，曲臂為枕，「樂亦在其中矣」；又說顏回簡食居陋「也不改其樂」；美雖說最終落在心靈淬鍊的道德境界，卻仍可以滲透在人生的體貌實相當中。後來卻不一樣了。勞動一旦有所盈餘，美之諧趣必有專攻。古希臘奴隸藝術與自由藝術的別類，孟子勞心與勞力的職能分工，已初顯美和生活的裂痕。

審美失其生活本真、成為裝飾，更重要的原因出在觀念上。在這種觀念中，生活被分割成兩個不相通融甚至對立的部分，一個是不得已的勞作，一個是自由的休閑。按以往的理解，美的生活只能出自後者，要有閑暇，要「坐忘」一切事功牽絆，才有藝術，才有美，此即為自律美學的滋生溫床。自律美學把生活中的勞作視為美之大敵、自由的枷鎖，只有逃離它，打破它，超越它，擺落一切奔競之心，才有誕生美的希望。美與生活由此陌路。

離開生存的美是種烏托邦

　　遺憾的是，沒有任何人能逃得開勞作。就如同周末踏青歸來的人們，周一還得歸返自己的工作。馬克思說物質生產是生活的基礎，魯迅也講人不能揪著自己的頭髮離開大地。人要生存，就離不開勞作，這是生活最基本的層面；同時還要活得好，這是生存的意義或價值層面。兩個層面合在一起才是完整的生活。若只是活著，動物也做得到，且也一直在這樣做；若只是講意義價值，沒了肉身的傍依，結果也只能是坊間游談，是烏托邦。

自律美學恐怕就是這樣一種烏托邦，它要的是超離肉身的精神飛翔，這不現實。維特根斯坦在自己的日記中寫道，完全肢解一個人，沒有了鼻子、胳膊和耳朵後，留不下什麼尊嚴與高貴。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中說得更明白，人不能只為活著而活著，不能「在勞動之外才感到自由自在」，那是異化；人若不想讓自己的勞動異化，就得「按照美的規律來塑造」，就得給生存注入生存的意義與價值。

美是在功利中的超越

　　活得美好，本來就是生存慾念的一部分。這就好比職業球員踢球，賺錢是第一位，但出色的球員必然也會追求踢球本身的樂趣，沒有這種樂趣，球恐怕也不會踢得那麼好。生存本身產生美，說的也是這樣的情形。例如古人制陶，他不是為了好看的裝飾。造型的圓潤是出於汲水的方便，飾帶的盤繞或也僅是因為自然崇拜的目的。這反而令今天的一些裝飾美多少有些買櫝還珠的味道。總有人竭盡全力在古人的紋飾中爬梳抽象藝術的根據，實不知古人的抽象並不抽象，他們還沒有閒情逸緻玩耍「有意味的形式」，他們的美就在生存急務之中。自律美學想切割這種關聯，事實上卻很難切開。生活不是美的羈絆，而是美的生命線。

　　但並不是說自律美學一無是處，更不是貶損閑暇創造出的美的藝術。康定斯基的繪畫，貝多芬的交響樂，江南水鄉的風物人情等等，都很美，也是生活美很重要的一種形式，問題在於自律美學把美圈養在功利性的生存之外。但不可否認的是，除去這些，自律美學還集中講美和藝術的超越性，這是它的貢獻。

　　審美的超越性指的是一種精神的自由與凝注。叔本華說這是擺脫理性概念後全副精神的「浸沉」，是「人們自失於對象之中」；陸機說這是精神的「精騖八極，心游萬仞」；莊子說這是「心齋」「坐忘」，是貫穿中國審美精神的天人合一。沒有藝術家不追求這種境界，卻很少有人承認它能為生存企及。

　　生存儘管是功利性的，卻可以在勞作中體現美的自由與凝注。在功利中超越，本是生活美的題中之義。比如莊子記載的「庖丁解牛」，就可以從勞作美的方面來理解。解牛是庖丁的工作，他做得心無旁騖，很是專註，其間沒有考慮收入，沒有讓理性思考束縛自己的手腳，他超脫了功利，在遊刃有餘的「莫不中音」中牛體「謋然已解」。想想庖丁解牛之時全神貫注的神態，解牛之後提刀而立、為之四顧的躊躇滿志，這不是美又是什麼？人在自己的勞作中肯定自己的力量，這既是在功利生存中的超越，也是豐厚的生活之美。今日提倡的工匠精神，本義無外乎如是。

　　當然，美和生活完全一體是很難的，甚至永遠不能達成。指望人人都是庖丁，這不現實。只要這個世界上還有人為衣食溫飽苦苦掙扎，為活著憂心忡忡；只要活著本身成為貪慾，永不饜足，二者的撕裂就永遠存在。馬克思說再美的風景也不是窮人的審美對象，講的就是這種現實。但這不是悲觀的理由，反而是希望的起點。生活的不完滿固然是沮喪、失望的根源，但也是帶來更大滿足的條件。一旦這個條件成為生活的動力，人們就不會滿足於美的裝飾，而是在生存深處播下美的種子。

魏晉名士的園林生活美學（美在生活）

余開亮

（作者為中國人民大學哲學院副教授）

《 人民日報海外版 》（ 2017年05月30日第 07 版）

魏晉伊始，園林大量地進入中國文人的生活領域。魏晉名士出則漁弋山水，入則言詠屬文，在園林中展開了遊山玩水、把酒詠文、藝術雅集、談玄論道等諸多活動，構築了一個以園林為載體的身心息止之鄉和生活美學世界。

園林山水生命情意

　　魏晉名士率先以園林的藝術形式組合了山水，也以園林的生活方式彰顯了自身的生命情意。《世說新語·言語》載：「簡文入華林園，顧謂左右曰：『會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠、濮間想也，覺鳥獸禽魚自來親人。』」其中，「濠」「濮」二字取自莊子「濠梁觀魚」與「濮水垂釣」典故，意喻一種與魚鳥同幽游，與自然同一體的回歸生命本性的暢快之境。在魏晉名士眼中，當下會心的園林山水、林木、鳥獸禽魚不但給人親和、親近之美感，而且直接讓人領會生命的適性逍遙。正因如此，魏晉名士都喜歡置身園林美景當中，既遊目騁懷于山水美景，又感受著生命的悠閑自在。

嵇康宅中有一棵茂盛的柳樹，嵇康則在柳樹四周鑿池激水。每到夏天，他就在柳樹下時而遨遊嬉戲，時而鍛鐵自娛。潘岳在洛陽閑居之時，在自家園林中築室穿池，養蒔花木，並扶老攜幼共遊園林，感受喜氣融融的天倫之樂。孫綽在會稽東山因山倚林，修築園林，並在居齋前細心地種了一株松樹，獨賞其一無用處的「楚楚可憐」。謝安、王羲之、許詢、支遁、李充等人在會稽都建有園林，這些志趣相投的朋友經常在一起放情丘壑，有終焉之志。陶淵明歸隱的園田居，則有另一番自然野趣之美。十餘畝的園宅背山臨水而建，八九間草廬有東軒有西廬；堂前羅列著扶疏的桃李，後檐種植著成蔭的榆柳；東西則是花藥分列，林竹翳如。詩人在躬耕之餘，時而看白雲出岫、倦鳥飛還，時而手撫孤松、看夕陽將下，時而採菊東籬、見悠悠南山。魏晉名士步入園林，讓自身化進了天地宇宙，從而成為一幅天人合一的寫意畫卷。

酒香園林詩意源地

　　感受園林景緻之美，魏晉名士的園林生活還離不開酒和詩文。王恭言：「痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士。」此話表明了能飲酒能作文當是名士的基本條件。王蘊云：「酒，正使人人自遠。」酒在魏晉名士那裡不簡單地只是一種嗜欲之物，還具有澆愁避禍、超然煩頓、使形神相親的文化意義。魏晉名士們大多喜歡在園林中邊飲酒邊遊園邊賦詩，或觥籌交錯熱鬧非凡，或隨興小酌暢敘幽情。

酒香的園林生活，實是詩意的根源之地。曹魏建安名士在鄴城西園、玄武苑中「憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴，慷慨以任氣，磊落以使才」，由此造就了中國五言詩的興盛。竹林七賢個個善飲酒，其中劉伶、阮籍、阮咸更是以嗜酒聞名。在風姿搖曳、清音徐徐的竹林中，飲酒作文當是七賢聚會的主要活動內容。西晉名士在石崇的金谷園中晝夜遊宴，屢遷其坐，或登高臨下，或列坐水濱。在玄醴染朱顏的熱烈氣氛中，既成就了《金谷集》（已佚），又成就了賦詩不成罰酒三斗的飲酒風尚。王羲之、謝安等42位名士，在天朗氣清、惠風和暢的三月三日聚集於崇山峻岭、清流激湍的郊野園蘭亭。這些東晉名士列坐在曲水兩旁，讓裝有酒的杯子在彎曲的水面上飄流。水流曲折，酒杯時流時停。當時的規矩是酒杯停在誰的面前，誰就得賦詩，否則就要罰酒。這次文人雅集，不但留下了代表東晉文學成就的《蘭亭集》，而且在很大程度上影響了後世園林對石渠曲水景觀的設計。到陶淵明那裡，園林飲酒開始大量地成為一種詩歌題材進入中國詩史。陶淵明在同一年秋天飲酒後就陸續寫了20首《飲酒詩》。這些詩作借飲酒為題，多抒發自己的園林生活以及人生感悟。美景怡人、美酒醉人，詩意的文字就自然流淌出來。詩、酒與園林美景的交相輝映，編織出了魏晉名士人生的詩意麵向。

畫境文心思想園地

　　不唯作詩，魏晉名士還在園林中展開了其他各種文藝活動。音樂與園林都能頤養情志，滌盪靈魂。這種共同的文化功能二者結合構築了魏晉名士岩澤與音樂共遠的精神世界。魏晉很多造園家同時也是音樂家，像竹林七賢中嵇康、阮籍和阮咸在音樂上都頗有造詣。特別是嵇康，他不僅有《聲無哀樂論》流傳於世，還通曉各種樂器，尤善操琴。嵇康的廣陵絕唱就曾被傳為歷代音樂佳話。謝尚則是「企腳北窗下彈琵琶，故自有天際真人想」。即使如陶淵明這種不懂音律之人，在園林飲酒酣意之際，也會拿起無弦素琴撫弄一番。至於謝安游東山而吟嘯不言、王徽之暫寄空宅也嘯詠良久、陶淵明嘯傲東軒下，更是以最為自然的肉聲清歌應和著大自然的美妙節律。

　　圍棋對於六朝士人，不但是一種娛樂休閑活動，還是士人雅量與文化修養的表現。淝水大戰迫在眉睫，謝安尚能在園林別墅泰然自若地與謝玄對弈，足顯其泰然從容。在魏晉園林和書法關係里，最典型的事件要屬王羲之游蘭亭所寫的《蘭亭集序》。傳為王羲之在蘭亭禊會中揮毫書寫的《蘭亭集序》被譽為「天下第一行書」，被歷代書家奉為書法經典。《蘭亭集序》的書法應是與當日王羲之游賞蘭亭的心境緊密相連的。飄若浮雲、矯若驚龍的書法筆勢正好表達了王羲之在觀賞蘭亭美景時超然洒脫、放浪形骸的心緒。通過園林、音樂、棋藝、書法這些具有共同精神氣質的文人藝術活動，魏晉名士構築了自身典雅精緻的生活世界。

　　園林是畫境文心，也是思想園地。在以玄學為主流的文化氛圍中，清幽雅緻的園林還是魏晉名士清談論辯的玄學道場。正始之後，魏晉名士的清談逐漸由義理的探討轉向一種個人神情氣韻的風度表演。因此，魏晉名士的清談還具有審美性與遊戲性。園林作為一個山水兼備、避風遮日而又住食無憂的場所，理所當然得到了清談名士的青睞。竹林七賢不但在竹林陰翳的郊野園張揚了自身的生活情調，還可能圍繞著庄學義理、養生、名教與自然、聲無哀樂、宅無吉凶等諸多辯題展開了激烈的辯論。王導把隱士郭文迎接住到自己的西園後，溫嶠等人就經常在此與郭文進行「鉤深味遠」的對談。司馬昱任會稽王時，曾把東晉清談名士殷浩、孫盛、王濛、謝尚、劉惔等人召集在自己的園宅里進行清談活動。清談最後的結局是在座的所有人「拊掌而笑，稱美良久」。魏晉名士的清談更多屬於一種日常生活中感悟宇宙與人生存在方式、存在意義的高雅學術活動，不可都以「空談誤國」來抹殺其文化意義。

　　「六朝舊事隨流水，但寒煙衰草凝綠。」在一種文化的鄉愁中，我們不妨起步追尋前賢的文化印跡，邁入園林深處。