從《使女的故事》到《權力的遊戲》：為何所有影視劇都在討論女性與權力？

以另類現實為背景的小說近來相當火爆，在一個所謂的「後真相」（post-truth）世界裡，這或許並不令人意外。

過去十年來，整個好萊塢看上去基本都在做「超級英雄大戰邪惡勢力」這一類題材：從《雷神》《無敵浩克》《美國隊長》《鋼鐵俠》《超人》《蝙蝠俠》《蜘蛛人》《X戰警》一直到《蟻人》，差不多挖了個遍。有人可能會思考，好萊塢在這方面是否用力過多：假如你想了解主流男性特質遇到了什麼麻煩，不用捨近求遠，看看這種超人（讀作：超級男人）題材的泛濫就知道了。就算是那些以群體形式出現的英雄，如《銀河護衛隊》和《神奇四俠》等等，也嚴格遵循著我們文化當中的某種慣性，即女性在領導群體中的比例不能超過25%（《銀河護衛隊》的五大主角里只有一名女性，《神奇四俠》里也是如此——譯者注）。平心而論，超級英雄電影最寫實的地方就是：所有的權力一般都掌握在白人男性手中；物理法則可以反轉，政治規矩仍舊鐵打不動。

不過，女性也逐漸在文化故事的講述中發出了自己的聲音，且沒有拘泥於男性設定的條條框框。比如去年夏天的《超能敢死隊》，四位主角均為女性，今年剛上映不久的《神奇女俠》也是如此，她以雷霆萬鈞之勢，破空而出，在超級英雄這塊歷來由男性特質主導的地盤上開闢出了一片天地。從《飢餓遊戲》到《權力的遊戲》，對於以擔當政治及道德權威的女性為主角的各種寓言故事，觀眾們越來越有興趣：《神秘博士》開播已有50餘年，其間「重生」了12次的博士，也終於要由一位女性（朱迪·惠特克）來飾演了。

《超能敢死隊》劇照

超級英雄電影是關於權力的超凡童話：它們關注的焦點是權力的來源、如何控制權力、如何為權力作辯護這類問題，它們體現了人類對超級強權的各種幻想。《神奇女俠》之所以獨具特色、深受觀眾喜愛，是因為它自始至終都在關注女性如何與權力打交道這一問題。該片由女性導演執導，又由當紅女星加盟，使其在全球範圍內一炮走紅，票房極佳。不過，它也在其它方面引發了爭議：以如此戲劇性的方式去描繪女性權力，其實際後果或許是相當複雜的。與此同時，另一部本年度熱播並受到熱議的美劇也同樣涉及女性與權力這一話題，雖然它遠沒有《神奇女俠》那麼亮眼。《使女的故事》劈頭就拋出了如下問題：在一個否認女性的一切經濟、法律及政治權力且極權化（totalitarian）的父權制社會當中，女性的生活將會是什麼樣子？另外，同樣也關注女性與權力問題的《權力的遊戲》第七季也已回歸，胃口已經被吊得老高的粉絲們總算可以一飽眼福了。

以上所有故事幾乎都引發了熱議：它們究竟是不是如自己所聲稱的那般、或者如某些評論者認為的那般，具有（或不具有）女權主義色彩？這些爭論里其實隱含著某種考驗，彷彿憑藉神奇女俠手裡的「真言套索」，便可見證特定故事的「女權含量」之高低。然而，女權主義絕沒有這麼簡單粗暴。它不能被化約為身份測試，因為它並不只以女性為聽眾，也不只談論女性。與其稱女權主義為一項「運動」、一組觀念或問題，不如稱之為一種態度——但願這麼講不會讓人覺得膚淺或輕浮——一種生活風格上的選擇。就此而言，認其為某種「視角」或「觀察點」會適當一些，而該視角或觀察點又基於如下的體認：在這個世界上，兩性之間的權力結構是不平等的，這樣的態勢應當受到挑戰。至於做這件事時具體要怎麼操作、要推進到什麼程度以及做事時抱有何種意圖等等，那都是後面的問題。

女權主義必須保持其靈活性：它設法系統地、批判性地思考與人類一半成員的權力的關係。就算神奇女俠是神與亞馬遜女王之女，從而具有一半神性，如此重大的問題也是沒法靠三言兩語打發掉的。在《神奇女俠》的開篇部分里，黛安娜出生在一個全由亞馬遜族人構成的、如同女權伊甸園一般的小島上，她們對男性毫無想法、全無慾望——按影片里時間來算，大概20分鐘後，不知名男性登場，黛安娜隨之決定要跟隨他（儘管她自己給出的理由仍然是利他主義的）。考慮到她從來沒見過男人、更沒服從過任何男性權威這兩個因素，神奇女俠能在這部影片的大部分時間當中聽從男主角史蒂夫·特里沃（Steve Trevor）的指引，就著實有點令人費解——譬如她沒理由很快就知道，自己需要穿上正常人的衣服來掩蓋身份。

《神奇女俠》劇照

在一定程度上，電影製作方的確在此設置了一些懸念，使情節更加豐富：黛安娜完全不喜歡乃至憎恨她的新裝束，裙撐、帽子和緊身胸衣對她來說，都是荒唐的。她更喜歡那標誌性的無弔帶胸甲和長靴，然而這個選擇卻在其自身內部引發爭議：這是不是一種內化了的厭女情結？它是不是鼓勵觀眾把黛安娜看作是主動「選擇」成為男性慾望的膜拜對象的？抑或是刻意通過讓她自己拋開傳統女性特質所要求的裝束，並以限制級的半赤裸狀態進行戰鬥，藉此來反諷前述的性別化過程？黛安娜並不是《神奇女俠》里惟一強大的女性。由羅賓·懷特（Robin Wright）飾演的安提俄珀（Antiope）——也就是黛安娜那位戰鬥力變態的姨媽——在影片開頭部分就出盡了風頭，而黛安娜的死對頭「毒藥博士」也是一位瘋狂的女性科學家，醉心於以陰狠手段協助德軍實施屠殺。這位毒藥博士同樣被譽為《神奇女俠》當中的女權象徵（「就連這個超級大反派都是女的！」），如果影片里沒有任何「她的邪惡源於面容醜陋」之類的暗示，那麼前文女權象徵一說想必會顯得更有說服力。因為如果某個女人算不上一個美麗的欲求對象，她的生活就變得全無意義了，惟有一場末日大決戰才能結束這一切。

《神奇女俠》根據漫畫改編，它不需要費很大力氣就能激發起某種童話式的女權主義想像，這固然會鼓舞一些人，但在另一些人看來，實則問題多多：說到底，一切皆取決於你對「女性力量」有何種構思。作為對照來看，《使女的故事》就一點都沒有什麼女性力量，參演的某些演員也——不無爭議地——徹底否認了這部劇跟女權主義的關聯。這無疑給了許多觀察家當頭一棒，他們認為這種說法幾乎等於一派胡言，連個像樣的辯護都算不上：這部劇難道不是顯而易見地挑戰了父權統治、捍衛了女人們在性與政治方面的權利？

《使女的故事》原著作者 瑪格麗特·阿特伍德

原作者瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood）於1985年出版的原著比這走得更遠，她至少在其中某些部分委婉地對第二波女權主義者（一般認為，現代西方女權主義運動大致分為三波：第一波以尋求與男性平等的公民及政治權利為主要訴求，第二波激烈地強調兩性的差異及對立，對兩性的和解可能持悲觀態度，第三波則在總結前兩波經驗教訓的基礎上進行了反思和重建，在繼續堅持性別視角的同時，僵化色彩變得較少——譯者注）進行了批評，認為她們應為那個極端禁慾、秉持原教旨主義立場並推翻了美國政府的極權主義政權「基列國」（Gilead）的誕生負部分責任：女主角奧弗瑞德的母親及其朋友莫伊拉都是持有分離主義立場的激進派女權分子，主張男性除了生殖之外沒有存在的必要性。當基列國成功使父權制復辟時，情勢完全逆轉了：當局根據生育能力及社會地位，以字面意義上的「色彩編碼」（color-coding），將女人們嚴格地劃分為不同的等級：使女（紅色）、妻子（藍色）、奴僕或蕩婦（綠色），由此建立起了一套基於嚴格禁慾要求的性別範疇。對女性角色的刻板印象就此變成「社會鐵娘子」（social iron maidens），當局廣泛運用酷刑及拘禁等手段，試圖將女性的身份認同徹底性別化，進而以此認同當中的那些由社會所強加的方面，來對女性加以定義。

相較而言，電視劇並沒花那麼多時間來責備女權主義的疏漏，其基調主要還是批判父權制之惡，而這樣的處理看起來要合乎情理一些。不過，它也的確將「父權體制下女性彼此合作的可能性」這一問題擺到了檯面上。電視劇比小說走得更遠的地方，在於它承認了部分女性可能為自保而背叛其它女性的嚴峻現實。藉此，該劇意在提醒觀眾：只要環境變得足夠惡劣，任何女性都可能抵抗不住上述的誘惑。

基列國強迫所有女性保持虔誠的做法，日漸淪為威權統治的遮羞布，從該政權對致意方式的強制規定當中不難看出這一點：「你好」和「再見」分別被「願主明察」（under His eye）與「祈神保佑生養」（blessed be the fruit）所取代。這兩個短語隨時向女性提示著新的社會規範：來自男性的監視，以及義務生育的要求。支撐這個監視性國家的秘密警察被稱為「天眼」（Eyes），每月對使女階層的例行強姦也被美化或吹噓為所謂「儀式」。語言是一件極權主義的武器，從事寫作的人對這一點應當有深刻體會；而這也是劇中女性完全被禁止學習閱讀及寫作的原因。此外，所有女性的名字前面均被加上「of（的）」這個詞，以表明她們只不過是某個主人的私產—— 如奧弗瑞德（Offred）、奧弗格林（Ofglen）與奧弗沃倫（Ofwarren）——她們作為女性的獨立人格就此完全被抹殺。處於奴僕階層的女性則連父名都不被允許擁有，她們被不加分別地稱為「馬大」（Marthas，來自《聖經》中的地名，意為「試探」，因以色列人曾在此試探神，進而遭到懲罰——譯者注），那些在妓院里過活的女性則被稱作「蕩婦」（Jezebel，《聖經》典故中的人物，意為無恥惡毒的女人——譯者注）。

主教夫人塞倫娜·喬伊（Serena Joy）

小說與電視劇之間最重要的區別之一，在於對主教夫人塞倫娜·喬伊（Serena Joy）的刻畫。在電視劇中，她年輕貌美，是奧弗瑞德最直接的「情敵」；在小說中，她年紀稍大，曾做過電視福音佈道者（televangelist），堅持認為她自己的政治活動背叛了女性應當持家的信條，阿特伍德正是以此來展示不同世代的女權主義者之間的內鬥：老一輩身上的原罪將會在年輕一輩身上得到報應。在電視劇里，情況截然相反，塞倫娜·喬伊正是自身毀滅的始作俑者，她立下規定，禁止包括自己在內的所有女性學習閱讀（這個決定按理說並不怎麼立得住腳）。在小說中，她是個道貌岸然的偽君子；在電視劇里，她在做出各種決定時會有一定程度的猶豫，是一個起初對自己親手立下的教條深信不疑、爾後又身受其害的女性角色。經過這樣的改編，《使女的故事》已不再是強勢主張「女權主義應該變成什麼樣子」，而是回過頭來探索女性之間共同合作與抵抗的各種可能性。

《神奇女俠》不太關心制度問題，《權力的遊戲》在這一方面與《使女的故事》的思路更為接近，主要探詢女性與制度性權力發生關係的不同形式——無論這種關係呈現為何種具體的樣貌，從根本上講它還是性別化的。如果說《神奇女俠》是一部圍繞著勇士女王而展開的「名人傳記」，《使女的故事》是一部關於女性緣何陷入奴役的「警世寓言」，那麼《權力的遊戲》則與女皇、女奴及處境居於這兩個極端之間的所有女性都產生了某種聯繫。這是一個一度淪為人質的女人（丹妮莉絲·坦格利安）能夠華麗轉身成為女王的世界，但它同時也是一個認識到女王（瑟曦·蘭尼斯特）也可能經常被趕下台的世界。

《權力的遊戲》海報

《權力的遊戲》中的每個女人大致都包含著某種原型，分別對應著女性經驗中與權力打交道的不同方式。它們形成了一個光譜：珊莎·史塔克代表完全傳統的女性特質，她順從地學習刺繡並受到周圍人的操控；其妹艾莉亞·史塔克則拒絕這種特質，且不無諷刺地將自己心愛的劍命名為「縫衣針」（Needle）；來自塔斯的布蕾妮因其女漢子一般的風格而屢遭嘲諷，她的生活方式與一個在男性統治的世界中生活的正常男人幾乎無異；紅袍祭司梅麗珊卓是個以教權之名行使性權力的宗教狂熱分子；「龍之母」丹妮莉絲則是從一開始的強姦受害者，逐步升格到了征服者和統治者的位置；瑟曦太后的邪惡一面雖然難以得到完全辯護，但理解這種惡還是要參考特定的語境——這是一個野心勃勃但又頻頻受挫的女人的故事。雅拉·葛雷喬伊雖為女兒身，卻想通過做女漢子來取悅她那極度厭女的父親；瑪格麗·提利爾是個後女權主義的實用主義者，為達目的而無所不用其極，而她的祖母奧蓮娜·提利爾——拜黛安娜·里格的出色演繹所賜——則兼有凱瑟琳·德·美第奇（Catherine de Medici，中世紀政治人物，法國國王亨利二世的妻子，擅長弄權，還強行規定過婦女要束細腰——譯者注）與《音樂之聲》中的女修道院長的特質，有著強烈的控制欲，想要管控一切。隨著故事情節的發展，即便是最為順從的珊莎·史塔克，也逐漸從身受暴虐欺凌的陰影中走了出來，表現出一種大難不死的力量感和復仇心。

《權力的遊戲》究竟是女權還是厭女？圍繞這一點已經有過不計其數的爭論。這兩種在一般人看來水火不容的立場，其實共存於這部劇中，這恰恰顯示出了其複雜性。就厭女的一面而言，該劇經常依賴所謂的「性解釋」（sexposition，混合了sex和exposition兩個詞，女權主義者用得比較頻繁，一般用來諷刺「女人都是靠睡來上位」之類的流俗觀點——譯者注），無故地訴諸一些性方面的交易來推動其情節的展開，該劇還熱衷於展示針對女性的暴力和強姦，拒絕賦予女性角色以完整的權力（當然，如前文所述，這一點近來有所改觀了）。堅持該劇的確具有女權主義色彩的一方則指出：針對女性的暴力以及對她們權力的限制，符合該劇以半寫實的方式探討早期現代世界中的權力變遷這一目的。反對此觀點的人表示，假如對強姦的展示可以通過「貼近歷史真實」來得到辯護，那這部劇里應該也能看到更多的蛀牙和受損的頭髮才是。

然而，還有另一種看待此問題的角度。《權力的遊戲》原作者喬治·RR·馬丁（George RR Martin）是個比較明顯的女權主義支持者，但電視劇製作人則不是。原作中許多有女權色彩的分支情節，在電視劇中被棄置不用，這導致了部分粉絲的不滿。該劇的觀眾群體幾乎均勻劃分成了三派：一派覺得劇中的性別政治有一定進步性，另一派則覺得它是反動保守的，最後則是對此毫無想法的普通觀眾。

在《權力的遊戲》中欣賞那些引人注目而又各有不同命運的女性故事漸次展開，大體上類似於觀察一種文化如何與它自身持有的女性觀進行對抗：赤裸裸的厭女、內化的厭女、三波女權主義以及後女權主義在我們眼前你爭我奪。誰會最終勝出，目前而言當然還不明朗。我們所見到的，還只是女性圍繞權力而展開鬥爭的各種複雜樣貌。

瑟曦·蘭尼斯特

以瑟曦·蘭尼斯特為例：她的許多行為是不道德的，但卻成為了《權力的遊戲》中最受觀眾同情、最具吸引力的角色，這很大程度上是因為她曾經發出過許多張揚女權的聲音。在第一季當中，她告訴珊莎·史塔克：「我的兄弟被教導去戰鬥，而我則被教導要保持微笑。他是凱岩城的接班人，我則像一匹馬一樣被賣了。」當瑪格麗·提利爾講出一些姐妹情誼之類的甜言蜜語時，瑟曦不客氣地懟了回去：「你如果再這麼說的話，我會讓你被掐死在床上。」當一名來自別國的勇士向她表示，他的王國里「不會有人傷害小女孩們」的時候，她回應道：「在這個世界的每個角落，人們都在傷害小女孩。」

對於那些抱怨這部劇當中「沒有展示出一種絕無任何妥協的女性權力，因而不夠女權」的觀點，或許可以這麼回應：它同樣也沒展示絕無妥協的男性權力，而這正是《權力的遊戲》直面現實的地方。這個故事首先承認：權力是黑暗而令人腐化的，但它的存在有其必然性，且不可消除。它表明，女性在面對權力誘惑時，同樣會犯下那些男性曾經犯過的錯誤。《權力的遊戲》里有一句諺語，叫做「凡人皆有一死」（valar morghulis），意思是每個人到頭來都是會死的。不過，事情也正如丹妮莉絲向她的侍女所指出的那樣：「是，每個人都會死。但我們女人不是人（men）。」

「凡人皆有一死」（valar morghulis）

另一個難以否認的要點是：該劇以動輒讓核心角色「領便當」而聞名，但類似情節的推動者大多都是男性（至少迄今為止如此）。根據筆者統計，目前掛掉的男主角大約有20個左右，女主角則只有3個。相較於女主角而言，這部劇里的男主角似乎並不太「值錢」。女人起初蒙受了剝削，但最終生存下來，並愈發積極主動地推進著故事的發展。從這一點看，這個故事本質上還是比較女權的：當中的每個女人都同樣有趣，而且最終都成長為了頗具競爭力的厲害角色。善惡之類的道德評價對她們來說已經不那麼要緊了：每個女人都舉足輕重，哪怕在早期就被害死或遭到剝削的「妓女」們也同樣如此。並非每個女人都能獲得豐厚回報、得到完全解放或最終掌握大權，但她們至少都是足夠重要的。

同理可知，在《權力的遊戲》中，大部分超自然力量都是實質性的，而不僅僅具有象徵意義，除了其中僅有小把戲性質的少數之外。女人沒有內在的魔法力量，她們身處的是一個幾近真實的政治世界——但她們可以從外界獲得更大的權能（龍、藥水、武器或神），這些權能都不是花架子。以第六季的經典場面為例，某個敵人告訴瑟曦說「知識就是力量」。她示意侍衛把劍架在那人的脖子上，然後糾正說：「權力才是力量。」切記，《權力的遊戲》不是個關於龍的故事，它是一個圍繞權力而展開的故事。

至此，不難確認的一點是：上文分析到的三部作品歸根到底都是女權主義的，儘管它們也刻畫了女性某些不常見或常見的弱點，因為這三部作品當中的女性同時也是充分獲得實現的人類；它們都通過了「貝克戴爾測試」（Bechdel Test，美國漫畫家、女權人士埃里森·貝克戴爾曾經借漫畫人物之口，半開玩笑地提出一些判斷一部電影是否尊重女性的標準，上述測試即源自於此——譯者注）：一部電影里必須有至少兩個有名有姓的女性角色，她們之間必須有對話，且對話內容不能只涉及男人，對話還得完成得異常出色。事實上，除非涉及到政治或軍事上的男性對手，這些故事裡的女性都甚少談論男性，也甚少論及愛情。歸結起來看，這群女性寧可好死也不願賴活。

當然，以上所有故事也都預設了以下兩點：女性最主要的情感驅動力仍是朝向男性的，且多少也是希望成為母親的。惟有《使女的故事》在兩個主要的分支情節中容納了酷兒式的（queer，它是一種當代思潮，儘管以女性主義為其根基，但鼓勵父權社會中所有非主流性取向的自我表達，不分男女——譯者注）女性慾望的表達，且情節當中的那些角色對此也持有同情態度。《神奇女俠》的開場部分幾乎完全處在一個酷兒式的環境當中，只是在後來才粗暴地撲滅了「黛安娜在此環境中所接受的教化將使她成為女同性戀」這一可能。《權力的遊戲》基本沒讓、或至少目前還沒有讓女性去表達那些非主流的性慾望（當然，這裡沒把瑟曦姐弟長期亂倫這種同樣也算不上主流的做法算進去），惟有雅拉·葛雷喬伊在去年的表現算是能沾上一點邊。比較起來，《權力的遊戲》對酷兒式男性慾望的重視程度就要高得多：與其說物化女性，不如說它也強調了男性的主體性，男性就此顯得是富有同情心的、具有自身獨特性且完滿的存在。酷兒式的女性慾望則多少停留在政治姿態的層次上，僅僅是一種曇花一現的情慾神話，意在以此取悅觀眾而已，觀眾在此被預設為「更喜歡欣賞女性而非男性的裸體」。

總的來看，本文分析到的所有故事均引發了諸如「它們究竟有多女權」這樣的爭論，這一爭論的事實本身就代表著對問題的某種回答，而不單單是提出問題那麼簡單。面對女性、權力、父權制、母權制、性以及慾望這一連串複雜的東西，女權主義者並沒有一個統一的答案。但這也使得女權主義及女權主義者堅持：我們應該不停地發問。挑戰權力的行動本身是自由的、反對威權的，它意味著權力最終給出什麼答案其實不重要，重要的是「提出問題」這一行動本身，因為這就是向權力展示真理的方式。女權主義者的核心問題是：我們的文化究竟為促進女性與權力的和解（reconciliation）做了多少準備？在這一問題上，答案遠未見出分曉。