葉嘉瑩：論清代詞史觀念的形成

　　 　　一

　　 一說起「詞史」，人們就會想到唐宋詞史或歷代詞演進的歷史，「詞史」這兩個字容易跟這個觀念相混；另外，「史詞」這兩個字也常常引起人們的誤會，因為現在很多人的觀念是從西方那裡來的，人們說西方有「史詩」，那是一種篇幅很長的以歷史為背景的敘事詩。但筆者所說的則是指反映歷史的詞，是指詞中反映歷史的作品。此一觀念是從「詩史」的觀念演化來的。從中國唐代的杜甫開始，我們說他是「杜陵詩史」，就因為杜甫的詩中反映了當時唐朝安史之亂的整個歷史背景。他的詩反映了歷史的事件，所以，我們稱他為「詩史」。

　　 詞最早是從民間所流行的、配合當時俗曲而演唱的歌詞發展而來的。我們常說詩是言志的，「情動於中而形於言」。而詞在早期是配合著流行的曲調來歌唱的曲辭，不但沒有史的觀念，連言志的觀念都沒有。其實，這也正是早期敦煌曲子詞的內容何以這麼豐富多彩的緣故。因為當時的那些唱曲子的人包括三教九流、販夫走卒，他們不一定是士大夫，不一定是詩人文士，只要你是會唱曲子的，你就按照那曲子作一首歌詞就可以了。這些三教九流的作者反映的內容雖然廣泛，但是在詞句上卻不太典雅。到後來，詩人、文士就插手進來，為流行的歌曲寫作歌詞。當時，他們也想，這只是給流行歌曲填寫歌詞，並沒有言志或反映歷史的觀念。所以，中國最早的一本詞集叫《花間集》，而《花間集》裡邊多半是綺筵公子寫給綉幌佳人的歌詞，其內容所寫的主要是美女和愛情。

　　 對於寫美女和愛情的歌詞我們需要用什麼樣的標準來衡量它的好壞呢？它有什麼樣的意義和價值呢？這正是中國早期的詞學何以充滿了困惑的主要原因。因為他們不知道給這種寫美女及愛情的流行歌曲填的歌詞真正在文學上有什麼意義及價值。據宋人魏泰的《東軒筆錄》記載，王安石做了宰相後曾經問人說：「為宰相而作小詞，可乎？」可見他內心有一種困惑。不但在北宋時王安石等人有此困惑，一直到南宋的陸放翁，他為自己的詞集所寫的《長短句序》還曾自我辯解：「少時汩於世俗頗有所為，晚而悔之。」說他自己年輕的時候為世俗所吸引，喜歡填寫歌詞，而現在年歲已老，把它拋棄又覺得很可惜，所以就把它保存下來了。南宋還有一位詞學家王灼寫有《碧雞漫志》，他在序言中也說，「顧將老矣，方悔少年之非……成此亦無用」，「但一時醉墨，未忍焚棄耳」，所以就把它留下來了。

　　 可見，從五代、北宋一直到南宋，他們都有一個困惑，就是這些歌詞之詞究竟有什麼樣的意義和價值？這又產生了一個很微妙的現象，就是這種寫美女及愛情的小詞，結果就形成一種非常微妙的美感特質。中國傳統的詞學家們，也逐漸發現了這一點。

　　 宋朝的李之儀在《跋吳思道小詞》中說：「晏元獻、歐陽文忠、宋景文，則以其餘力遊戲，而風流閑雅，超出意表……諦味研究，字字皆有據，而其妙見於卒章。語盡而意不盡，意盡而情不盡，豈平平可得髣髴哉。」所以，從李之儀開始，就已經發現了小詞有一種很微妙的美感特質，認為好的作品就是「語盡而意不盡」，它表面上話是說完了，但它得留有不盡的意味，給讀者去尋思回味；「意盡而情不盡」，就算你把它的意味尋思了還不夠，它還另外有一種情致，有一種無窮可供玩味的情致；「豈平平可得髣髴哉」，不是任何平常的敘寫所能模仿的。為什麼寫美女及愛情的小詞會讓人有「語盡而意不盡，意盡而情不盡」的感發和聯想呢？李之儀沒有作具體的說明。

　　 到了清朝，張惠言（字皋文）編了一本《詞選》。他在序文里說：

　　 傳曰：「意內而言外謂之詞。」其緣情造端，興於微言，以相感動。極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情。低徊要眇，以喻其致。蓋《詩》之比興，變風之義，騷人之歌，則近之矣。

　　 他本來引的「傳曰」是《說文解字》的話，這是一種牽強比附。因為在《說文解字》中，許慎所說的「詞」是語詞之詞，而現在我們所說的是歌詞之詞。但他又說，詞是「緣情造端」，這是說詞的寫作是以抒情為主的。「興於微言」，這四個字張惠言用得非常的妙。「興於微言」是說詞的感發作用是從那種不重要的、細微的、纖小的語言引起，是從微言引起你的聯想。而「微言」也是很妙的兩個字。《漢書·藝文志》說：「仲尼沒而微言絕，七十子喪而大義乖。」這個「微言」，是指聖人孔子的「微言」，是說這裡邊含著很多精微義理的語言，也就是聖人所說微言大義的「微言」。而如果我們只是從「微言」這兩個字外表的一層意義來說，微言就是那些不重要的、纖細的、微小的言辭。在早期的歌詞之詞中，小令所寫的都是閨閣庭園之景、傷春怨別之思。它沒有」致君堯舜上」這種大道理在裡邊。像秦觀的《浣溪沙》詞說：「漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽。　　自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。寶簾閑掛小銀鉤。」他說的是輕寒、是小樓、是絲雨、是小銀鉤……這些都是輕微細小的景物情事。繆鉞曾經寫過一篇文章叫《論詞》，他特別提出，詞就是要用這種纖細精美的名物來敘寫，這就是所謂微言。妙的就是你可以從這一種不重要的、輕微的、纖細的、精美的語言之中而居然能夠體會出微言大義的言外含義。所以，微言從詮釋學或符號學來說有兩重意思。張惠言用「微言」兩個字，我們不知道他真正的緣故，但是依筆者個人的體會，「微言」兩字他用得很妙。一方面從詞裡邊所寫的名物而言，那是—種細微精美的名物；另外一方面，從詞裡邊所能引起讀者的思索及玩味的意味來說，又有「微言大義」的意思。所以，詞是很妙的，它可以引起你的一種興發感動，故說「以相感動」。「以相感動」還不算，他還說，「極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情」。詞本來就是歌詞之，就是配合流行的曲子所唱的歌謠之詞。里巷之間，就是我們所說的市井之間，三教九流都能唱的歌詞。而這主要的寫些什麼呢？因為這些歌詞之詞流入到士大夫的手中，都是在歌筵酒席之間給歌兒酒女去唱的曲子，所以，大半都是寫的美女和愛情。所謂「風謠里巷男女哀樂」，寫的就是男女的哀樂；相見就快樂，離別就悲哀。「極命」，是說它發揮到極致的時候，就產生了一種微妙的作用，「以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情」。這種寫男女愛情的歌詞就可以敘述、可以傳達賢人君子最幽約的、最深隱的、最哀怨的、最悱側的，而且是他自己顯意識裡邊不能夠自己說出來的一種感情。這還不夠，他還要說：「低徊要眇，以喻其致」，寫出這樣的低徊要眇、婉轉幽微的姿態，就傳達出來一種意致。詞是一種很微妙的文學形式，它是不能明說的。詞從外表上看起來都是寫美女和愛情的作品，而什麼是好詞？什麼是壞詞？你怎麼去體會？這是非常難以明言的。這中間有一種非常微妙的美感特質。

　　 那麼，究竟什麼是它的美感特質呢？張惠言在後面又接著說道：「蓋《詩》之比興，變風之義，騷人之歌，則近之矣。」中國寫美女及愛情的當然不始於唐五代的《花間集》，《詩經》裡面也寫美女跟愛情，《楚辭》裡邊美人香草也是寫美女，屈原也寫他對美女之追求，要追求「有虞之二姚」、「有娀之佚女」。這是美女及愛情。所以，張惠言體會到小詞的特質美，正如李之儀所體會的有一種「語盡而意不盡，意盡而情不盡」的姿致和韻味。如果你只是平白直叔的寫一個美女及愛情，那你這詞就不是好詞，你要有一個不盡的意味才是好詞。什麼是不盡的意味？張惠言嘗試加以說明：「蓋《詩》之比興，變風之義，騷入之歌。」所以，《花間集》里的第一首詞是溫庭筠的「小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起面蛾眉，弄妝梳洗遲。　　照花前後鏡，花面交相映。新帖綉羅襦，雙雙金鷓鴣」。溫庭筠（字飛卿）寫了十幾首《菩薩蠻》，張惠言就說：「此感士不遇也。」他說溫庭筠寫的這十幾首《菩薩蠻》都是感慨他自己不得知遇，在科第仕宦上的不如意。他還說，溫庭筠《菩薩蠻》裡面的「照花前後鏡」四句就是屈原《離騷》「初服」的意思。在《離騷》里，屈原說：「進不入以離尤兮，退將復修吾初服。」我本想得到朝廷的任用，但是既然進身不得而反遭禍殃，不如退下來修整我的初服。雖然沒有人任用我，但是我並不自暴自棄，我仍然要保存我自己的美好。這就是後來王國維在他的詞里所寫的：「從今不復夢承恩，且自簪花坐賞鏡中人。」我從今以後不再夢想得到君主的恩寵，雖然沒有人欣賞我，沒有人知用我，我也不自暴自棄；我還要簪花，我還要照鏡，沒有人欣賞，我自己照著鏡子欣賞。所以，「從今不夏夢承恩，且自簪花坐賞鏡中人」，就是《離騷》的「初服」，也就是屈原說的「進不入以離尤兮，退將復修吾初服」。

　　 張惠言從溫庭筠寫美女化妝的小詞里看到了溫庭筠的《菩薩蠻》是感士不遇的意思，但是溫庭筠不一定有這個意思。史書上所記載的溫庭筠並不是個很嚴肅的人。他生活浪漫而不檢點，喜歡逐弦吹之音為側艷之詞，又喜歡跟歌伎酒女往來，哪有屈原的用心呢？像栩庄在《栩庄漫記》中就是這樣批評溫庭筠的。王國維也說：「固哉，皋文之為詞也，飛卿之《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜運算元》，皆興到之作，有何命意？皆被皋文深文羅織。」王國維的意思是說：張惠言用比興寄託織了一面大網，把所有的詞都放在比興寄託裡面了，其實哪有這樣的意思？但是王國維批評了張惠言之後，在《人間詞話》中評說南唐中主李璟的《攤破浣溪沙》「菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看。　　細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨？倚闌干」一闋詞時他也說：「『菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間』，大有『眾芳蕪穢』、『美人遲暮』之感，乃古今獨賞其『細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒』，故知解人正不易得。」「眾芳蕪穢」、「美人遲暮」哪兒來的？也是從屈原的《離騷》來的。張惠言拿《離騷》講溫庭筠的詞，王國維就說人家是深文羅織；而他自己也在用屈原的《離騷》來講詞，且還大言不慚的說：你們只懂得他的「細雨夢回」兩句，不是真正的解人，我從這首詞裡邊看到了屈原的「眾芳蕪穢」，我才是懂詞的人。這真是很妙。本來也就是歌詞之詞，寫美女和愛情的詞，寫傷春怨別的詞，特別是寫一個孤獨寂寞的、傷春怨別、相思懷念的女性的感情的詞，卻可以使人從這裡看出這麼深微、這麼豐富的含義。

　　 　　二

　　 張惠言、王國維對詞都說出了他們的感受，但都說不出一個道理來。怎麼「菡萏香銷」就有「眾芳蕪穢」、「美人遲暮」的感慨？我們當然可以不信。一般人認為，「細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒」就是這首詞的意思，作者寫的就是一種征夫思婦的感情。因為征夫思婦的感情一直是流行歌曲常見的題材。而且，在馬令的《南唐書》中曾記載了南唐中主李璟寫下了這首詞後，交給了樂師王感化，可見他是寫了一首歌曲的歌詞交給樂師來歌唱的。「細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒」，明明是寫一個閨中孤獨寂寞的思婦，哪有什麼「眾芳蕪穢」、「美人遲暮」的感慨？張惠言或王國維他們有這種體會，但是沒有具體理論的說明，他們不能夠說服我們。

　　 筆者偶然看到美國西北大學(Northwestern University)教授勞倫斯·立普金(Lawrence Lipking)所著的一本書，書名叫《被拋棄的婦女與詩歌的傳統)(Abandoned Women and Poetic Tradition)。他說，棄婦(abandoned women)是傳統的詩人最喜歡用的一個形象(image)，不只是西方的詩歌里喜歡用這個形象，中國的詩歌也喜歡用。勞倫斯·立普金的話給筆者一種啟發。婦女被拋棄是歷史上、社會上常見的一種現象，而在傳統上棄男就不是一個習見的現象，因為古代舊傳統的男子是從來不會被拋棄的。男子可以休妻，女子卻不能離婚，所以，男子永遠不會被拋棄，因此從來沒有棄男。而勞倫斯·立普金說，其實男子也有被拋棄的感覺，他不一定是被女子所拋棄，而是在他的工作或事業上有不如意，或被輕視，這在男子本身而言，是非常難堪的一種感覺。男子的自尊心大都非常強烈，他愈是遇到這佯的挫折、冷落與不得意的情事，愈是不肯讓人知道，也不肯說出來，但他的感覺是很強烈的。所以，有的時候男人會借用一個女子被拋棄的形象來說出他的這種感覺。故勞倫斯說，男性的詩人需要這種棄婦的形象比女子更甚。當然，中國古代早就有這種傳統了，像曹植說的：「君懷良不開，賤妾當何依？」他就自比於賤妾。而《花間集》裡邊所寫的女性都是相思怨別，都是孤獨寂寞的，這又是什麼緣故？因為《花間集》五百首作品的作者都是男性，而這些男性的作者，這些士大夫們，他們逢場作戲，尋歡作樂，偶然遇到一個美麗的女子，跟她們一夜風流之後，他走了，長久不回來。自從他走後，這女子就相思、就懷念、就流淚，忽然他又回來了，就像歐陽炯所說的：「相見休言有淚珠，酒闌重得敘歡娛……此時還恨薄情無？」這是男子寫的，所以都是這樣的一種感情。而如果是由歌女自己來寫的話，她說的卻是：「天上月，遙望似一團銀。夜久更闌風漸緊，為奴吹散月邊雲，照見負心人。」這是敦煌曲子詞中一個女子寫的。如果是男子寫的話，他不說自己是負心人，所以就只好寫女子對他的相思懷念。這就很妙了。男子在他自己的科第、仕宦之間當然也有不得意的感覺，可是在他的詞里寫的是歌女相思懷念的感情。所以，有的時候是下意識的或無意識的就流露出了他自己的被拋棄(being abandoned)的感覺。所以，這些「風謠里巷男女哀樂」的詞，偶然就流露出了賢人君子幽約怨悱而且還不能自言之情。他是無意之中流露出來的，不像曹植有意拿一個棄婦來自比，這是一種非常微妙的作用。法國解析符號學家茱莉亞·克利斯朵娃(Julia Kristeva)提出過兩個不同的術語——「象喻」和「符示」。她說，詩歌的語言有一種叫做象喻的作用(symbolic function)。比如說，曹植所寫的賤妾是喻托一個男子之不得志，是曹植想要回到朝廷去，而不能得到他的哥哥或侄子的諒解，因此用思婦為喻。這是他顯意識這樣做的。中國自從屈原用美女來自比、曹植用棄婦來自比，因之就形成了一個傳統，如「蛾眉」這美色就代表了才德的美，「畫」蛾眉就代表了追求才德的美。你畫了蛾眉沒有人欣賞，就像唐人杜荀鶴的詩說「欲妝臨鏡慵」，因為「承恩不在貌」。我化了妝沒有人懂得欣賞，那我為誰化妝？但是我還是要化，「且自簪花坐賞鏡中人」。因為並沒有一個愛她的男子，所以就無精打採的化妝。化還是要化，但是想到化好妝並沒有男子要欣賞，因此就「懶起畫蛾眉」，而又「欲妝臨鏡慵」。西方的符號學說，如果一個語言作為符號在一個國家使用了很長久的時間後，它就有了一種特殊的文化意義，就變成了一種文化語碼(code)。所以「蛾眉」、「畫蛾眉」、「懶起畫蛾眉」在中國的文化傳統之中就成了一個語碼。而這個文化語碼的出現就可以引起讀者一連串的聯想。當然，筆者這是套用西方的文學理論。筆者在想，這張惠言的說法，雖然是被王國維說成是「深文羅織」，可張氏的說法也未嘗沒有一個美學上的道理。因為從符號學來談，從西方的接受美學來談，溫庭筠的「懶起畫蛾眉」、「照花前後鏡」之類的敘寫，是可以引起讀者豐富之聯想的，它是有—個道理的。

　　 王國維的「菡萏香銷」在中國的詩歌中並沒有形成一個傳統，不是有很多人寫過「菡萏香銷」。可是很多人都寫過「蛾眉」、「畫蛾眉」，所以，它形成一個傳統。「菡萏香銷」我們找不到很多詩歌的例證，所以，它不是一個被建立起來的象喻的作用，因為它沒有成為文化語碼的傳統；但是它的這一種作用，克利斯朵娃也給它—個名稱，就是符示的作用(semiotic function)。它雖然沒有形成一個傳統文化的語碼，但是這個符號表現了一種微妙的作用。在符號學裡也有一名詞叫顯微結構(microstructure)，就是這個符號跟那個符號之間的關係，或這個語言跟那個語言之間的關係。語言之間的一些微妙的品質形成了一種作用，這就是顯微結構。

　　 王國維說，「菡萏香銷翠葉殘」一句「大有『眾芳蕪穢』、『美人遲暮』之感」。我也替他想出一些理由：菡萏就是荷花，而「菡萏」這個名詞是出於《爾雅》，是非常古雅的。如果我們不用菡萏，而說「荷花凋零荷葉殘」，這個意思差不多是一樣的；可是李璟並沒有說「荷花凋零荷葉殘」，他是說「菡萏香銷翠葉殘」。而詩詞的好處不在於你寫的是什麼，而在於你是怎麼去寫的，不在於你說什麼，而在於你是怎樣去說的。所以，同樣寫美女跟愛情，境界就有高下。王國維說「詞以境界為上」，又說「詞之雅鄭在神不在貌」，詞是高雅的或鄙俗淫靡的，是在它的精神，而不在它的外表。外表都是寫美女跟愛情，為什麼你寫的美女跟愛情就比他寫的美女跟愛情品格高？你寫的美女跟愛情就可以引起讀者豐富的聯想？他寫的也是美女跟愛情，為什麼就沒有這種境界？就不會給人這種興於微言的感動呢？這就很微妙了，這就是一種語碼的作用，像「蛾眉」或「畫蛾眉」。還有一種顯微結構的作用，如果說「荷花凋零荷葉殘」，你就沒有這種作用；如果你說「菡萏香銷翠葉殘」，就有了這個作用，原因又在哪裡？因為「菡萏」是古雅的，它有一個美感的距離。而「荷花」、「荷葉」是日常的語言，如果說「荷花凋零荷葉殘」，那是非常寫真，非常現實的。王國維專有一篇文章論說古雅在美學上的位置，所以，古雅在美感上是有一種作用的。「菡萏香銷」，除了「菡萏」兩字古雅之外，「香銷」兩字有消亡的意思；另外，「香銷」兩字都是「ｘｉ」的音，連音都是走向消無的。「香銷」兩字聲音、意義都是消無、消亡。再有，「翠葉」跟「荷葉」也是不同的。王安石曾寫過一首詩說「春風又到江南岸」、「春風又過江南岸」、「春風又滿江南岸」，他改了很多次，最後才定為「春風又綠江南岸」，這是說明「綠」是一個形象，給你一個感受。「荷葉」是一個比較隨便的名詞，而說「翠葉」就不同。「翠」是一個嬌艷的顏色，這個「翠」比王安石的「綠」的作用還多。王安石的「綠」只是一個顏色，而「翠」呢？除了翠色的顏色以外，如翡翠啦、珠翠啦、翠玉啦，都給人一種珍貴及美好的聯想。而「香」是芬芳的、芳馨的，都是美好的。所以，「菡萏」這種古雅的美感、「香」這種芬芳美好、「翠葉」的「翠」這種珍貴的美好，集中起來這麼豐富的美好的品質和因素；中間用兩個動詞，一個是「銷」，一個是「殘」，於是這多種的美好和珍貴的品質都消失了，都殘破了。而且，「香銷」兩個字的聲音在文本的符號中也都產生了一種音義共鳴的美感的作用。

　　 穗國接受美學家伊塞爾(Walfgong Iser)說，文本中有一種潛存的作用及能力(potential effect)。清朝詞評家譚獻說，「作者未必然，讀者何必不然」，所以，它就產生了這樣的作用。

　　 　　三

　　 本來詞就是歌詞之詞，是寫美女及愛情的，根本連言志都不是，哪有什麼史詞？何曾有歷史的觀念？但是這種歌詞之詞有特別的一種美感及作用，能給讀者這麼豐富的聯想。本來這些豐富的聯想中國詞學家也是隱約、模糊的感覺到了，所以，李之儀才說「語盡而意不盡，意盡而情不盡」，張惠言則說「低徊要眇以喻其致」，又說「興於微言，以相感動」，他們是若有所悟而泛泛的這樣說。張惠言有這種感覺而沒辦法作具體的說明。他所處的時代不像我們現在信息這麼發達，又有這些西方的理論來輔助說明，因此，他只能引用中國傳統的話來說明，就說這是比興寄託。所以，他的說法不免有牽強之處。因而張惠言之後繼起一位常州派的詞人周濟，又把比興寄託更加了一個說明。要怎樣才算真正有比興寄託呢？他說：

　　 感慨所寄，不過盛衰，或綢繆未雨，或太息厝薪，或己溺己飢，或獨清獨醒，隨其人之性情學問境地，莫不有由衷之言。見事多，識理透，可為後人論世之資。詩有史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣。若乃離別懷思，感士不遇，陳陳相因，唾沉互拾，便思高揖溫、韋，不亦恥平？

　　 周濟是說，詞里是可以有感慨的，感慨和寄託主要都是關心朝廷、關心國家、關心政治的盛衰。因為古人讀儒家的書，孔子說「士志於道」、」士當以天下為己任」，中國以前說士、農、工、商，士人是以什麼資格站在農、工、商之上呢？百工居肆以成其事，只有讀書人是以天下為己任。可是後來的讀書人墮落到只要升官發財，只知爭權奪利，所以，降低了自己的地位。朱自清在他的《怎樣讀唐詩三百首》一文中說，在唐詩中出處仕隱是—個重要的主題。所以，周濟說：「感慨所寄，不過盛衰。」中國古代的讀書人，都以能夠關心朝廷、國家、政治、人民，才能顯示你的人品修養。而怎樣關心呢？周濟說「或綢繆未雨，或太息厝薪」，這些道理想必大家都知道，筆者也不再贅言。他又說，「見事多，識理透」，你見的事情多了，你的體會、經驗對道理懂得透徹了，際所寫的作品就不是—個狹窄自我的感情了。像晏幾道的《臨江仙》詞：「落花人獨立，微雨燕雙飛。記得小?初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。」他寫的是在「落花人獨立」時，想起當年的小?初見，這是他個人愛情的體驗。杜甫也寫詩，他說：「花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。」又說：「關塞三千里，煙花一萬重。」所以，每個詩人的性情、學問、境地有高、下、廣、狹、深、淺、厚、薄之不同，其作品之內容境界也就有高下深淺種種的不同。所以周濟說，真正好的作品，就要有這種大的關懷。筆者也認為，詩、詞就是讓人有一顆不死之心。人心如果死了，那就是「哀莫大於心死」。詩詞的作用，就是引起你對於人世、對於萬物關懷的一種感情，而關懷愈大，作品的品格和詩詞的境界也就愈高愈廣。你若關懷得廣，你反映的就是一個時代而不只是你個人。所以，周濟說：「詩有史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣。」在詩里有杜甫，稱做杜陵詩史，因為他詩里反映了歷史；詞也可以反映歷史，如果你能夠作出這樣的詞來，「庶乎自樹一幟矣」，那麼，你就可以自立為一家了。

　　 周濟為什麼有這種說法呢？這是一步一步演進下來的。小詞的美感從《花間集》以來，就有了一種潛能，可以引起讀者很多聯想。到了張惠言，要給它一個說明，說它有比興寄託。他的後繼者周濟把張惠言的話更加以提煉，說不只是比興寄託，而且比興寄託要反映歷史的背景，「詩有史，詞亦有史」。這是為什麼呢？因為詞的美感特質是很微妙的，比詩微妙得多，它是從很微小的地方表現出來的。

　　 我們再回到上面講到的歌詞之詞。早期給歌女寫的歌詞之詞雖然都是寫傷春怨別，都是寫女子的相思和愛情的，但這些歌詞大部分是男性作者所寫作的。這就產生了一種極其微妙的作用。男性的作者用了女性的形象和女性的語言，寫了女性的情思，而所寫的女性的情思都是被男子所冷落的，是在孤獨寂寞之中，是相思懷念的，所以就形成了所謂「幽約怨悱」這樣的一種感情。這是被壓抑的、被傷害的女性的一種感情，筆者曾為它取了一個特殊的名稱叫「弱德之美」。當代的女性主義者往往說男人是怎麼樣，男人可以做，我也可以做。如果男子可以後宮佳麗三千人，我們女子也可後宮面首三千人。所以，女性主義者以為現在要跟男子爭平等，他是強者，我也是強者。社會上如果大家都要做強者，那就紛爭不已。其實，筆者認為女子也不盡然就是弱者，女子自古以來傳統的美德，她那種專一的持守、奉獻的情懷、謙卑的態度，就是所有人都應該學習的一種美德。

　　 所以，筆者以為，詞裡頭所寫的美，就是一種「弱德之美」。而這「弱德之美」就很微妙了，它形成一種特色。最早從女性的歌詞之詞變成男性的詩化之詞，如蘇東坡、辛棄疾。又從詩化之詞演變到後來的周邦彥，以及在周邦彥影響之下南宋的王沂孫、吳文英的那些詞；筆者把這些詞叫賦化之詞。有人說豪放的詞才是好的，而婉約的詞寫的都是男女情思，沒有思想價值。這只是從表面上很粗淺的看法。其實，詩化之詞的出現並非是從蘇東坡開始的，以詩之言志的寫法為詞，表現自己內心情志的作品，從南唐後主李煜就開始了。李後主說：「春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。」這是寫他自己的情志，而非歌詞之詞。王國維的確很有見解，所以他說：「後主始變伶工之詞為士大夫之詞。」為什麼李後主把伶工之詞變成了士大夫之詞呢？因為他寫的不再是歌女的歌詞，而是自己抒情言志的詩篇了。這是有它的道理的。他本來很熟悉流行歌曲的創作，於是，當他個人在感情上有了大衝擊，當他國破家亡，生活上有了重大的改變之後，就自然而然用流行歌曲的曲調來寫他言志的詞篇了。所以，歌詞之詞演進到詩化之詞，這是必然的趨勢。只有王國維具體的說他是變伶工之詞為士大夫之詞，而我們一般人讀李後主的詞，只覺得他寫得很好，從不管他是伶工之詞或士大夫之詞。大家對於李後主的詞沒有這種反省，沒有這種分辨，因為他所用的詞調都是短小的令詞，與詩的形式很接近，它有詞的美也有詩的美，所以一下子大家就被它吸引住了。

　　 可是到了蘇東坡的詩化之詞一出現，就產生了很多不同的現象。有的詞就像他的《江城子》「老夫聊發少年狂」，雖然沒有詞的美，但是卻有詩的美。因此，人們就說，狂放之詞也很好啊！這類作品是很好，但是它的好，是詩的美感的好，而不是詞之美感的好。蘇東坡有沒有詞之美感的好呢？有的！像他的《水龍吟》詠楊花：「似花還似非花，也無人惜從教墜。」還有像他的《八聲甘州》：「有情風萬里卷潮來，無情送潮歸。問錢塘江上，西興浦口，幾度斜暉？」又如辛棄疾的《水龍吟·過南劍雙溪樓》：「舉頭西北浮雲，倚天萬里須長劍。人言此地，夜深長見，鬥牛光焰。我覺山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，憑欄卻怕，風雷怒，魚龍慘。」這不是激昂慷慨的豪傑之詞嗎？可是我們知道蘇東坡、辛棄疾雖是寫了豪放的詞、豪傑的詞，可是他們的詞也有詞的美感，這才是真正好的豪放之詞，真正好的詩化之詞。如果寫得像是喊口號、寫教條一樣，表面上看起來很豪放，說得大言不慚，那些都是浮誇、叫囂，並不能算是好的詞。而蘇東坡、辛棄疾雖說得激昂慷慨，但同樣卻是好的詞。這是為什麼？你看「舉頭西北浮雲，倚天萬里須長劍」二句，這其間有多少低徊曲折？有多少層的轉折含義？我舉頭看的是西北的浮雲，一個意思可能是在南劍的雙溪樓上，果然看到了西北有浮雲。而西北有浮雲，在中國建安時代曹丕的詩歌就曾說：「西北有浮雲，亭亭如車蓋。」這不只有出處，還有一個寓托的意思。因為在辛棄疾的時代，西北是當時的淪陷區，是辛棄疾的故鄉，所以這裡可能有另外一個意思，說我要掃滅西北的雲，我要收復西北的失地。但如果他說我要「收復西北的失地」，永遠不會成為一首好詞，而他說「舉頭西北浮雲」。「倚天萬里須長劍」，說我要找一把寶劍，而寶劍有一個典故：因為他是在南劍雙溪樓作的這一首詞，而南劍有一個劍潭。當年晉朝的張華找到了兩把無雙的寶劍，後來都沉在了這劍潭裡。所以，辛棄疾說要把寶劍找出來，為的是收復西北。但是找到了沒有？他說我今天在這裡看不到寶劍，看到的是山高水冷，月明星淡。我想要燃犀下看，但我剛剛要下去，「憑欄卻怕，風雷怒，魚龍慘」，有多少人不許我下去找。辛棄疾以北人南來，到了南方，四十年來前後被放廢家居有二十年之久，只要他一有作為，大家就要彈劾他。所以，他有多少低徊婉轉的情意，他是豪放，他是激昂慷慨，但是他的感情是千迴百轉的。而且不只是感情千迴百轉，他的語言也不是一口氣就說完的。「舉頭西北浮雲，倚天萬里須長劍」二句，他用了很多倒裝的語法。然後他再說「人言此地」，這句話沒有完，「夜深長見」，這句話還沒有完，到「鬥牛光焰」這句話才算完。「我覺山高」，沒有完，「潭空水冷」還沒有完，「月明星淡」才說完。你看，他不但感情是千迴百轉，他的語言也是千迴百轉，雖然他的詞是豪放的詞，是詩化的詞，但是卻包含有詞的美感特質。

　　 蘇東坡的「有情風萬里卷潮來」也是一樣。蘇東坡這個人一方面把他自己的得失利害、成敗禍福能夠置之度外，可是他對於朝廷、國家、政治、人民的關心操守是不因時勢改變的。因此，在新黨的時代，他不苟且附和，因之不得意；舊黨上台了，他也不苟且附和。所以，他給他的朋友寫信說：「昔之君子，唯荊是師。今之君子，唯溫是隨」，而我則是「但不隨耳」。當年做官的人都是趨附王安石，現在做官的人都趨附司馬光，而我是不趨炎附勢。當他寫那首《八聲甘州》時，正在杭州任上，被召還朝；而還朝之後，他的禍福安危是難以預料的。他現在要走了，要跟他的好朋友道別。他說：「算詩人相得，如我與君稀。」希望我有一天能回到杭州來，和我的好朋友見面，「願謝公雅志莫相違」。可是我能不能夠回來？我此一去的安危禍福如何？我希望我將來不會像謝安一樣，到死都回不去，但萬一如此，你也不必像謝安的外甥羊曇一樣，一經過西州路，就為我痛哭。「西州路，不應回首，為我沾衣」，這裡邊有多少死生離別、政海波瀾、禍福安危？很多的感慨在裡邊。這是詩化之詞，豪放之詞裡邊真正好的作品，也就是說它還保留了詞的美感。

　　 　　四

　　 詞史的觀念到周濟之所以形成，是非常微妙的一件事情。因為蘇東坡跟辛棄疾雖然是豪士之詞，可是他們因為都是在朝廷上有不得志的地方，有很多挫折屈辱的感情。他們的感情，他們的低徊婉轉，是「弱德之美」的感情，不管你蘇東坡的才氣如何，不管你辛稼軒的志意如何，你是處在一個弱勢的地位，因之這種弱勢的美感就使得詞更形微妙。當詞要寫一種弱勢的、被損害、被侮辱的感情時，詞體是更容易、更適合寫這種感情的。這是很微妙的。清詞為什麼中興？就是因為明清易代。經過這樣國破家亡的挫折和痛苦，而正是這種痛苦適合於寫入詞；他們的詞寫得好，也就正是這種國破家亡的悲哀挫辱，才使得清詞復興的。這是一種很微妙的深層的美感，不能只從外表說陳子龍的詞、李雯的詞之所以寫得好，之所以寫得有深度，之所以能重新喚醒了詞的美感特質，就是因為把國破家亡的悲痛寫到詞裡邊去了，這不是歷史是什麼？所以，從清朝初年的「雲間詞派」以後，發展下來，就慢慢形成了晚清的史詞。

　　 其實，史詞是從清朝初年就一直綿延下來的。正因為有了清朝初年的陳子龍、李雯、朱彝尊、陳維崧這些作者所反映的明清易代的悲慨，才使得周濟提出「詩有史，詞亦有史」的文學理論，而形成了詞史的觀念。所以，詞史觀念的形成，第一，是因為詞本身的美感特質，有一種要眇幽微低徊婉轉的美感特質，適合於表現一種言外深隱的意味。第二，就是詞經過明清易代的改變，有了雲間詞派的陳子龍、孿雯，有了朱彝尊，有了陳維崧，反映了這麼多歷史的背景。周濟是什麼時候的人？他是嘉道之間的人。清朝從早期的詞人發出明清易代國破家亡的悲慨，當這種悲慨尚未寫完的時候，而清朝又已經中落了。清朝嘉道以來，接連發生了鴉片戰爭、甲午之戰、庚子國變、八國聯軍，喪權辱國的種種憂患接踵而來。周濟所處的嘉道年間清朝已經積弱了，已經走向下坡路了，所以會有詞史觀念的形成。第三，就是周濟本人是位歷史學家，他寫有《晉略》八十卷，論者謂他借史事自抒猷畫，非徒考據而已。而清朝的很多詞人作者，他們都是經學家、史學家，本來就有更深一層的追求與想法，因此就有詞史觀念的形成了。

　　 為了更形象直觀地理解周濟「詩有史，詞亦有史」，筆者試選取初清陳維崧和晚清林則徐的兩首詞加以說明。先看陳維崧的一首《夏初臨》：

　　 　　夏初臨

　　 本意（癸丑三月十九日，用明楊孟載韻）

　　 中酒心情，拆綿時節，瞢騰剛送春歸。一畝池塘，綠陰濃觸簾衣。柳花攪亂晴琿，更畫梁、玉翦交飛。販茶船重，挑筍人忙，山市成圍。　　驀然卻想，三十年前，銅駝恨積，金穀人稀。劃殘竹粉，舊愁寫向闌西。惆悵移時，鎮無聊、掐損薔薇。許誰知？細柳新蒲，都付鵑啼。

　　 詞下面標題是「本意」，是說詞中的意思是與牌調相同的，也就是說它的內容也是夏初臨。而題序接著又寫「癸丑三月十九日，用明楊孟載韻」，揚孟載是明朝人，名基，為吳中四傑之一。癸丑是康熙十二年（1673年），這一年距離崇禎十七年（1644年）的甲申之變已有三十年之久了。他說三月十九日，那正是明朝甲申國變的日子。這是紀念明朝甲申國變的一首詞，但他是處身在清朝的統治之下，不能明說我是紀念甲申國變的三十周年紀念，因此他寫「癸丑三月十九日」。

　　 這首詞之所以寫得妙，是因為他不明白地說他是紀念甲申的國變，他說他寫的是夏初臨。他故意把前半首詞都寫成是暮春初夏的景色，到下半首，他才筆鋒一轉，寫下了：「驀然卻想，三十年前，銅駝恨積，金穀人稀。劃殘竹粉，舊愁寫向闌西。惆悵移時，鎮無聊、掐損薔薇。許誰知？細柳新蒲，都付鵑啼。」不但「三月十九日」的題目是隱含了甲申國變的意思，他所寫的「銅駝恨積」這銅駝之典所暗示的也是國變。最後一句「細柳新蒲」，是用杜甫的《哀江頭》「細柳新蒲為誰綠」，這都是亡國的悲慨，也都是反映歷史的。不過這種詞寫國變還只是泛泛地寫，只是寫國破家亡。真正的史詞是詞裡邊有—個特定的歷史事件，那才是更嚴格的史詞。所以，下面林則徐的《月華清》，可以真正算是史詞了。

　　 林則徐是和鴉片戰爭有關的，這是大家都知道的。本來鴉片是在唐朝時期傳入的，但那時的用途只是治病，並沒有人拿它來吸食。抽鴉片是從明朝開始的，而禁煙則是從清朝雍正年間開始，但是一直沒有能夠真正的禁止。直到道光年間，又重新談到禁煙之事。林則徐到廣州執行禁煙運動以前，曾經擔任湖廣總督，他已經在湖北燒毀過一次鴉片煙，那次他沒有經驗，並沒有徹底毀掉鴉片煙，但卻表現了他禁煙的決心，所以皇帝才派他為欽差大臣到廣州查禁鴉片煙。這是道光十九年（1839年）。他嚴格執行禁煙。他叫那些外國的商人都把鴉片煙交出，和他們訂一個條例，說我們可以有正式的商業的交往，但不許再販毒，不能再賣鴉片煙。而且，他許諾每交出一箱鴉片煙，就以中國的五斤茶葉為賠償，因此收來了兩萬箱的鴉片煙。這次焚煙他有了上次的經驗，消滅煙土非常徹底，也非常的成功。本來已經功德圓滿，但英國當時的商業代辦義律是很狡猾的一個人，他對林則徐的條件不太肯妥協。剛好英國軍艦上有一名軍士，在廣州附近的尖沙村把一個叫林維喜的村民給殺死了，事後逃回英艦上，林則徐要英艦交出此一殺人之軍士。林則徐很費一番工夫交涉，也用了國際公法要審判此英國軍士，但義律袒護英軍，不守國際公法，且開了一大批軍艦攻打九龍。當時，林則徐、鄧廷楨還有水師提督關天培，他們三人聯合在九龍防守。第一次軍艦進攻的時候，他們打敗了英艦獲得勝利，這是在農曆七月打勝的仗。到了八月中秋，鄧廷楨寫了一首詞，林則徐和他這首詞，現在把這首詞先抄錄如下：

　　 　　月華清

　　 和鄧嶰筠尚書沙角眺月原韻

　　 穴底龍眠，沙頭鷗靜，鏡奩開出雲際。萬里晴同，獨喜素娥來此。認前身，金粟飄香；拼今夕，羽衣扶醉。無事，更憑欄想望，誰家秋思？　　憶逐承明隊里，正燭撒三堂，月明珠市。鞅掌星馳，爭比軟塵風細。問煙樓，撞破何時；怪燈影，照他元睡。宵霽，念高寒玉宇，在長安里。

　　 詞中的「穴底龍眠」一句，是指在廣州附近有一個地方叫龍穴山，而這龍穴山附近的海就叫龍穴洋，他們曾在此洋面上和英軍作過戰。「穴底龍眠」，是說這個戰爭現在已經過去了，英國的軍艦已經退去了，所以說穴底龍眠。「沙頭鷗靜」，說他們登上沙角最高的瞭望台，所以說「鏡奩開出雲際」，這是在這次戰爭勝利後，在沙角最高的炮台上賞月。「萬里晴同，獨喜素娥來此」，說今天萬里晴空，我們特別高興，只為那明亮的素娥正是照在我們賞月的沙角炮台上，由於我們剛經過了一次水師的勝利，今天的賞月不同於往年平時的賞月。這首詞是寫實的，是和鄧廷楨的。而所謂的和詞，就是要點明你所和的那個人，所以說「認前身，金粟飄香；拼今日，羽衣扶醉」。「認前身，金粟飄香」是讚美鄧廷楨的。這裡有—個出處，是出於李白的一首詩，題為《答湖州迦葉司馬問白是何人》，原詩說：「青蓮居士謫仙人，酒肆藏名三十春。湖州司馬何須問，金粟如來是後身。」最後這一句是倒裝句，說我就是那當年那金粟如來的後身，李白是自己這麼說。現在林則徐說「認前身，金粟飄香」，他是把鄧廷楨比美於李太白，說你就跟李太白一樣，你的前身就是金粟如來。而金粟飄香，他也說得很切合，因為我們都說月亮之中有桂花樹，而桂花尚未開放之前它的花苞就像一顆顆金色的小米粒一樣。這幾句是說，以你如同金粟前身的才華，以現在我們勝利之後的情景，以你的志業，而今宵又有這樣的明月，所以我們今日更應「羽衣扶醉」大醉一場，羽化而登仙。詞的下半闋，「問煙樓，撞破何時」，是說我們雖然有一場勝利，但是否能真正徹底消滅鴉片？躺在那煙樓里抽鴉片煙的老百姓什麼時候才能夢醒？「煙樓」有個出處，是出於蘇東坡答陳季常的一封信。蘇東坡對於他寫的一篇文章很得意，說：「以發後生之妙想，當撞破煙樓也。」他說這篇文章給年輕人看一看，可使那些後生小子從煙霧迷漫的地方跳脫出來，找到明亮的所在。所以，煙樓是有典故的，而他其實就是被用來指稱抽鴉片煙的煙樓。「怪燈影，照他無睡」，這當然指的也是鴉片煙燈，意思是說月明之夜，有人沒有出來賞月，還在那裡點著鴉片煙燈抽鴉片。「宵霽，念高寒玉宇，在長安里」，說今天晚上雖然萬里無雲，可是我們國家真正的前途是在哪裡？真正禁煙的結果是如何呢？不在鄧廷楨你一人，也不在我林則徐；而是要看整個朝廷的決心。而「高寒玉宇」，典出蘇東坡《水調歌頭》所說「我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒」。據說當時宋朝的皇帝讀了蘇東坡的詞以後說，「東坡終是念君」。瓊樓玉宇也是代表朝廷的，表面上是說我們這裡可看到明月嫦娥，而長安，那是指首都，也應該看到今天的明月。所以，我念高寒玉宇在哪兒？在長安，在首都看到天下的明月。而林則徐事實上是在說什麼？他是感慨這次禁煙的成功或失敗，不在你鄧廷楨，也不在我林則徐，我們的命運都控制在那首都的朝廷之中。這首詞就是反映了當時禁煙的事件。

　　 總之，詞史觀念的形成有很多的因素，有詞體文體本身的美感特質的因素，有詞的演進的整個過程的因素，有明朝至清朝改朝易代國破家亡種種變亂的因素，有周濟吏學家背景的因素，所以才形成詞史的觀念。

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