第一節 美感的心理構成因素

一、審美感知二、審美想像三、審美情感四、審美理解第六章　美感心理和審美意識學習的目的和要求：通過學習本章，了解美感的心理構成因素和審美意識的結構。認識到審美心理活動過程是審美感知、審美想像、審美情感、審美理解等多種心理功能複雜交錯，合規律的自由運動過程；審美意識是由審美經驗和審美理論不同層次的多種審美意識形式構成的。我們把握了美感的本質與特徵之後，就能夠更深刻、更具體地了解美感的心理構成 過程和審美意識的概貌。第一節　美感的心理構成因素美感是審美感知、想像、情感、理解等多種心理功能綜合交錯的矛盾統一體。它們既有自己獨特的心理功能，又彼此依賴、相互誘發、相互滲透，形成合規律的自由運動，從而產生一種非概念認識所能表達或窮盡的自由感受。為了深入研究的方便，我們暫時把統一的、在任何時候都共同起作用的美感心理四要素分別開來，逐一進行研究。　　一、審美感知感覺和知覺，不論對於理論認識還是對於審美反應，都是進行更高一級精神活動的基礎。正如沒有生動的直觀，就沒有抽象思維，也就沒有整個人類的理論認識一樣，沒有生動的直觀，就不可能有審美的想像、情感和理解的和諧活動，審美的心理功能也就無法實現。從心理學的角度看，美感的門戶是感知；從生理學的角度看，美感的門戶便是主體的各個感覺分析器。然而，人的耳、眼、鼻、舌、身等感官，在審美過程中所起的作用並不相同。根據五官在審美過程中作用大小的不同，我們可以把它們分為高低兩個層次：高級的審美感官是眼睛、耳朵，低級的審美感官有鼻子、舌頭和身體。這種分法的依據是它們感受客觀對象的方式不一樣。低級的感官與客觀對象直接接觸，沒有間隔適當的距離，這樣容易誘發人們在實用觀念和佔有慾望支配下的反應和行動。高級的感官在感受客觀對象時和對象相隔一定的距離。這樣， 容易引起人的精神性的反應， 可以不去盤問效用，可以鎮住本能的衝動，而把感覺到的事物懸在心眼裡，當作一幅圖畫來觀照，主要是為滿足人的精神需要服務，容易引起美感。另外，視、聽感官所能接觸對象面廣，有比較廣闊的感知領域。一些科學家經過研究、分析得出結論，審美感知中的各種感官的作用分別是：眼睛佔85％，耳朵為10％，其餘感官合佔5%。可見眼、耳在審美感知中的重要作用。與之相適應，審美對象的形象，主要分為視覺形象和聽覺形象。審美感知具有以下幾個特點：首先，審美感知具有整體性的特點。感覺以反映對象的個別屬性為特點，這是我們對各種感官作用研究的理論抽象。在實際感受中，各感官的感覺絕非孤立地進行，人們總是將對象作為整體來知覺的。西方完形心理學，又稱「格式塔心理學」的代表們做了種種實驗，證明知覺並不是各種感覺要素的複合，所謂知覺並不是先感知到個別成分而後注意整體，而是先感知到整體的現象，而後才注意到構成整體的諸成分。他們認為，知覺的完整性取決於人在知覺活動中將雜亂無章的對象改造成一定結構、一定形狀的「完形」的能力。他們強調知覺的整體性特點，反對把知覺看成感覺的總和，反對把整體看成是部分機械相加或湊合，認為部分只有放在整體中來感知才能見出意義。這些見解都是合理的。我們以唐代詩人張繼佳作《楓橋夜泊》為例：「月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠，姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。」這裡有落月、楓樹、漁火、寺廟、船舶等視覺形象，又有烏啼、鐘聲等聽覺形象，還有霜滿天的觸覺形象。可見作者是自然而然地整體地感知楓橋夜景，各種感覺是有機地融合在一起，描繪出一幅完整的、立體的畫面，即江南水鄉秋夜幽美的景色。審美知覺作為對事物感性面貌的整體把握，突出地表現著 「統覺」 的作用。統覺，指的是知覺內容的總和，包涵著人們已有的經驗、知識、興趣、態度，因而不再限於對事物個別屬性的感知。因為有統覺作用，主體就能將已有的知識、經驗、情感、興趣、意志的目的指向性融於眼前對象的知覺之中，使知覺內容不再限於事物感性面貌本身，而融進特定的觀念和情緒意義。當我們面對渾濁的滔滔江水， 如果有人指出這是黃河， 我們情感會驟然發生強烈變化，這信息會喚起我們以往對黃河的知識、中華民族不屈不撓的鬥爭精神的回顧，並融入當下的江水的知覺中，對眼前江水的崇敬、熱愛、讚美之情油然而生，因為她不是一條普通的河，而是我們的母親河，是培育數千年中華文明的母親河，我們會一遍又一遍地把眼下的河流看個夠，感受的內容會極大豐富起來，這與未傳遞給我們黃河的信息之前是截然相反的。其次，審美感知具有敏銳的選擇力。審美感知將對象作為整體來感知，並不意味著主體毫不選擇地能將對象一切屬性一覽無餘。對象的感性形式是千姿百態、變幻莫測的。當主體專註於一 定對象時， 審美感知憑藉敏銳的選擇能力，能善於捕捉對象在每一瞬間所給予的某些印象，以及對象在運動中的某些精微變化。我們相信，張繼夜泊楓橋時，肯定還有許多東西他不在意，即使感知到了也毫無印象。憑詩人的敏銳的選擇能力，就有詩中富有詩意那些意象。而元代作家馬致遠的散曲《天凈沙·秋思》中，非常突出審美知覺的選擇性：「枯藤老樹昏鴉， 小橋流水人家， 古道西風瘦馬。 夕陽西下， 斷腸人在天涯。」這是一幅意境相當美的秋郊夕陽圖，渲染出一派凄涼蕭瑟的晚秋氣氛。當然，作者當時感受到的絕非儘是枯藤、老樹、昏鴉、古道、瘦馬之類衰敗的東西，這是作者選擇的結果。主體的這種選擇能力是在長期的生活實踐和藝術實踐中培養出來的。第三，審美感知帶有濃厚的感情色彩。審美主體對對象選擇性的整體感知過程，始終受情感推動。馬致遠的選擇與他的期望和這種期望的內在圖式（心理結構）有關，即與作者所處的歷史背景、文化背景、長期生活所形成的先在心理結構， 特別是他的由此產生的情感息息相關。 作者感知選擇的東西是受「斷腸人在天涯」，即出旅人飄泊生活所形成的悲涼情感支配的。　　二、審美想像在長期社會實踐中逐漸發展起來的想像力，被馬克思稱為「人類的高級屬性」之一。審美欣賞和藝術創造都需要想像。所謂形象思維其實就是創造性的想像，特別是能夠表現內在本質的藝術想像。想像是審美感受的樞紐，它能藉助情感的推動，把審美感知和理解聯結起來。想像的心理實質是建立在記憶基礎之上的表像運動，即表象的再現、組合和改造。審美感知可以藉助想像超越時空的限制而獲得感受的相對自由，取得更為深廣的理解了的感受內容。人類早在野蠻期的低級階段，就用想像和藉助想像征服自然力，支配自然力，將自然力形像化，產生大批神話傳說，給予人類以強有力的影響。想像力是人類自覺的有意識的本質力量的重要表徵，不僅藝術創作，而且一切科學探索都需要聯想、想像、幻想、猜想等。想像是一個有廣泛內容的心理範疇， 它的初級形式是簡單的聯想。 聯想又可分為接近聯想、類似聯想和對比聯想等多種形式。想像的高一級形式，則是再造性想像和創造性想像 。接近聯想是甲乙兩事物在時間、空間上相當接近，人們在經驗中經常將它們聯繫起來，以致引起穩固的條件反射，由甲自然聯想到乙，並引起相應的情緒反應。如「憎惡和尚恨及袈裟」、「見瑞雪而兆豐年」等。有的因時間接近也引起空間方面聯想，如中秋夜，月光照窗欞，通過明月的意象，月光會同時照在家鄉，時間的接近引起對故鄉的思念，似乎故鄉的親人就在眼前，空間上的距離拉近了。有的因空間接近也引起時間方面的聯想，重遊故地，如果依舊不變，特別會引起對往年的聯想，似乎過去的一切就在眼前，自己又會回到昔日的日子。類似聯想是由甲乙兩事物在性質上或狀貌上的某種類似引起的。如以桃花比喻少女的容顏，以猛虎比喻小夥子的體魄；以暴風雨象徵革命，以鴿子象徵和平。這些都是抓住二者之間的某些相似點指此說彼，以喚起類似聯想。藝術創造中廣為運用的比喻和象徵手段，其心理根據就是類似聯想。對比聯想是建立在甲乙兩事物性質或狀貌對比關係上的聯想。對比聯想的功能，主要不在於強化對某一對象的感受，而在於強化對兩事物所具有的對立關係的理解和感受。我們從曹植「七步詩」中的萁豆相煎，聯想到其兄曹丕對他的迫害，也聯想到皖南事變中國民黨對新四軍的迫害。從杜甫的「朱門酒肉臭」聯想「路有凍死骨」，從《紅岩》中的英雄江姐聯想到叛徒甫志高。這些都是從鮮明的兩極對立中使人獲得深刻的感受。聯想的一種特殊形式叫「通感」，它是指五官感覺在感覺中互相挪移，各感官交相為用，互換該官能的感受領域。例如：用「甜」形容歌聲，用冷暖、輕重區分顏色。在審美活動中，運用通感的心理功能可以使人產生新鮮雋永的意象，用於文藝創作會收到料想不到的效果。俄國抽象表現主義畫家康定斯基在寫生莫斯科夕照景色時曾這樣描述過自我的感受：「太陽將整個莫斯科熔為一團，宛如一隻瘋狂的號角，震撼著心靈--整個靈魂；不，這一片紅色，並非最絢爛的景色！那僅是交響樂最極致的一個音符，它賦予每種色彩以旺盛的生命力，讓整個莫斯科像巨型的管弦樂隊一樣鳴奏著最強音( fff)，而且強有力地與心靈相結合著，粉紅、淡紫、黃色、白色、藍色、淡黃綠色的草坪、殷紅的房屋、教堂，--都自成一曲--芳草的呼喚、樹木隱隱的婆娑聲，以及雪花以千種聲調在歌唱，或者落了葉的枝椏奏著小快板，這紅色的圍牆，傲慢而默默地環抱著克里姆林宮，在那上面，聳立著伊凡·維利基鐘樓的嫵媚而虔誠的線條，宛如一曲潔白而挺秀的、全無俗念的聖歌《哈利路亞》。它的高頂，伸長著脖子，拚命不停地向上刺破了天空。這金色的圓屋頂，在莫斯科所有圓屋頂的金色和五彩繽紛的星星之中閃閃發光。」用音樂的語言來描繪夕陽西下莫斯科的色彩畫面，這真是一段美妙無比的文字！是通感心理功能的精彩發揮!想像的高一級形式中的再造性想像，是把知覺過的真實事物的表象，包括別人提供的形象化描述進行種種組合，構成一種新的、但客觀上已經存在的表象。電視劇《紅樓夢》就是編劇導演閱讀了《紅樓夢》小說，通過作品中的語言、修辭、人物塑造、故事情節等，在頭腦中再現大觀園的生活和林黛玉、賈寶玉、薛寶釵、王熙鳳、晴雯等人物形象，然後依此選景和選演員扮演，再造《紅樓夢》中描述的形象。創造性想像是無須藉助他人的敘述或文字的描述，而是將自己記憶中儲存的表象作創造性的綜合，獨立創造出新穎、獨特的形象的心理活動。藝術上創造性想像，既可以創造出實際生活中存在的類似的、典型化的人物形象，也可以創造出實際生活中根本不存在的形象，如《西遊記》中大量的神、半人半神、妖怪的形象。人面獅身的斯芬克斯，豬頭人身的豬八戒。在想像的世界中一切界限都打破了，幻覺、夢境、神話、傳奇、可能、現實、理想在這裡融為一體，這給審美欣賞和審美創造提供了自由馳騁的廣闊天地。再造性想像和創造性想像也沒有嚴格的界限，往往再造中有創造，創造中有再造。一百個導演導出的一百個《紅樓夢》絕對不一樣，都必然會帶上導演的主觀能動性和創造性。電影《泰坦尼克號》和《冰山沉船》，都是復現同一次大海難，但二者相差甚遠。《泰坦尼克號》塑造了一對追求純真愛情的年青戀人的形象，講述他們在海難中的悲劇故事，這在海難中是未必有的，完全是編導者根據其審美理想，創造性想像的結果。而創造性想像中有再造性想像因素，神或妖怪形象，都是對現實中實際存在的人或動物歪曲的反映。魯迅說得好：「天才們無論怎樣說大話，歸根結蒂，還是不能憑空創造。描神畫鬼，毫無對證，本可以專靠了神思，所謂『天馬行空』似的描寫了，然而他們寫出來的，也不過是三隻眼、長頸子，就是在常見的人體上，增加了眼睛一隻，增長了頸子二三尺而已。」　　三、審美情感情感是人們在社會實踐中對客觀事物的一種主觀態度。審美情感以日常情感為基礎，包含主體對審美對象理性的、社會的評價，是高級的情感類型。審美情感又是審美心理中最活躍的因素，它廣泛地滲入其他心理因素之中，使整個審美進程浸染著情感色彩。同時，它還能誘發其他心理因素，推動它們的發展。審美中的情感活動是以對審美對象的感知作為基礎的。同時，從審美感知開始，情感因素就介入。劉勰《文心雕龍》中講「登山則情滿于山，觀海則意溢於海」，就形象地說明審美中情感活動隨感知而展開的這一現象。審美中的情感活動又與想像密不可分。情感因素給想像因素提供了動力，給想像插上翅膀。審美情感與理解因素有著特別密切的關係。情感作為主體對待客體的一種態度， 必然與人的活動、需要等利害關係相聯繫， 從而表現出種種不同的情感，如肯定與否定、愛與恨、喜與悲等。在審美活動過程中，情感活動的方式是多樣的，其中最著名的是「移情」說。移情現象是原始民族形象思維中的一個突出的現象，在語言、神話、宗教和藝術的起源里到處可以看出。對移情說做出最大貢獻的是立普斯，他認為，所謂「移情」就是通過主體意識的活動將對象人格化為「自我」。移情所產生的快感，是對自我「內心活動」所體驗到的愉快和欣喜。立普斯從古希臘神廟中用以支撐屋頂壓力的道芮式石柱為例說明：當「自我」與道芮式石柱呈現的那聳立飛騰的空間意象融為一體時，是以人的動覺經驗為中介的。由於石柱的空間意象能喚起主體自身處在石柱位置時對壓力反抗的動覺經驗，這種動覺經驗會進一步引起人的相應情感感受，而最終又會把主體自身那種挺直身體，承受重壓， 不甘屈服和頑強反抗的情緒和氣概轉移到石柱身上， 因而人們在欣賞石柱聳立上騰的氣勢時， 不過是在欣賞「自我」， 欣賞一個「客觀化的自我」。立普斯從三個方面界定了審美的移情作用的特徵： 第一， 審美的對象不是對象的存在或實體，而是體現一種受到主體灌注生命的有力量能活動的形象，因此它不是和主體對立的對象。 第二， 審美主體不是日常的「實用的自我」，而是「觀照的自我」，只在對象生活著的自我，因此它也不是和對象對立的主體。第三，就主體與對象的關係來說，它不是一般知覺中對象在主體心中產生一個印象或觀念那種對立的關係，而是主體就生活在對象里，對象就從主體受到「生命灌注」那種統一的關係。 因此， 對象的形式就表現了人的生命、思想和情感，一個美的事物形式就是一種精神內容的象徵。「移情」說在西方經久不衰，是因為它在審美活動中是相當普遍的現象。　　四、審美理解我們在審美活動中總是不假思索地讓自己的感知、想像和情感循著對象的指引而自由和諧地進行著，在獲得審美愉快中蘊涵著對於對象所有的社會理性內容的理解和認識。 因此， 這種理解是在美感諸要素的自由運動中暗地起作用，而使美感既不同於生理快感，也不同於概念認識。審美理解有它的兩個特點：一是它的非概念性。審美理解表現為超感性而又不離感性，趨向概念而又無確定的概念，是理性積澱在感性之中，理解溶化在感知、想像和情感之中。也就是說審美和藝術有理解、認識的功能、成分和作用，卻找不到它們的痕迹和實體，它不是通過概念而是通過形象來表達某種本質性的東西，給人以一種不脫離具體形象的感受和體會。中國繪畫傳說中有以「深山幽谷埋古寺」為題作畫的故事，眾人紛紛在寺廟上下功夫，但有個畫家沒畫寺廟，只畫一個和尚在澗邊挑水，反而使人通過想像深深感受到深山幽谷處僻靜古寺的意境，理解消融於豐富的想像之中。可見，只有審美理解、認識功能，才使畫家和欣賞者有如此豐富的想像。二是意的無窮性。審美理解對於對象的理性內容的理解和認識，不像理論認識那樣確定，它往往是朦朧多義的，一時難以用概念窮盡表達。審美活動不是抽象思維，因而其指向不是既定的概念，而是生動活潑的自由聯想，這不是幾個概念能說明清楚和替代的，它只能「可以意會而難以言傳」，但在意會中卻能「微塵中有大千，剎那間見千古」。由於理解因素的滲入，審美首先必須有明確的觀賞態度。必須把審美或藝術中的事件、 情節和情感與現實生活中的事件、 情節和情感區分開來。審美主體在欣賞藝術時，儘管可以被審美對象感動得痛哭流涕或義憤填膺，但不會忘記藝術世界和現實世界畢竟是兩回事，不會因看 《白毛女》 而槍擊「黃世仁」，看《奧賽羅》而槍殺「瑞高」。關於審美的態度問題，瑞士美學家布洛提出「距離」說，主張審美時主客體之間要保持一種無功利、非實用的「心理距離」。這種距離必須適中，過大了無法欣賞，過小了導致距離消失，也無法欣賞。這正如空間距離，太遠了看不清對象，太近了只及一點，看不清全貌。也如時間距離，太久了忘了，剛發生的不甜美，適中回憶起來才是甜美。審美心理距離過遠，不理解會態度漠然，觀賞時想入非非，心理距離過近了，把藝術中的幻象與現實生活等同起來，演員控制不了戲演不下去，觀眾控制不了會出人命。 1909年， 美國演員威廉·巴文在紐約大劇院演莎士比亞名劇《奧賽羅》，扮演壞蛋瑞高，因演技高超、栩栩如生，當苔絲狄蒙娜被丈夫奧賽羅殺死時，觀眾席上一位年輕軍官開槍打死了挑撥他們夫妻關係的「瑞高」。當年輕人清醒過來，發現自己乾的傻事，也開槍自殺了。幾天後人們把他們合葬在一起，碑文上寫著「理想的演員和理想的觀眾」。實際上，理想的是演員，觀眾並不理想，他沒有起碼的觀賞藝術的態度，假戲真做。其次，要有與審美對象相關的必要知識儲備。這些知識包括對對象的象徵意義、題材、典故、技法、技巧程式等項目的理解。比如：西方的宗教畫中，百合花、十字架、羊都是有一定含義的，百合花象徵瑪麗亞的重負；十字架象徵耶穌受難；迷路的羔羊象徵聖教的信徒。同樣是女人的畫像，蘇珊娜代表正義，而拔士巴象徵邪惡。還有許多英雄人物，如摩西、大衛，以及畫面表達的聖經故事，都是西方古典繪畫藝術中的重要題材。人們形象地比喻兩希（古希伯萊、古希臘）文化像母親豐滿的乳房，哺育了西方文明。如果我們對兩希文化一無所知，就根本無法欣賞西方古典藝術。第三，要有較高的文化素養和豐富的生活經驗積累。除了具備起碼的審美態度和關於對象含義的理解外，審美主體本身的素質也是很重要的，同樣欣賞一個對象，具有豐富的知識和生活閱歷深廣的人，會比一般人引發出更豐富的聯想和想像，激發起更深沉的情感。例如對王之渙的《登鸛雀樓 》詩中「 欲窮千里目，更上一層樓」的理解，一般人是從日常生活中登樓的感受，理解為登高些，可以看到更多的景物。而胸懷大志的人，有政治抱負和高素養的人，是理解這是抒發一種向上進取的精神，高瞻遠矚的胸襟，道出要站得高才能縱觀全局，方能看得遠的哲理。德國美學家姚斯認為，文學史就是文學作品的消費史，即消費主體的歷史，強調讀者的能動作用、閱讀的創造性，強調接受的主體性。 他提出， 在20世紀，創造的概念從作者轉到了讀者，即讀者的再創造。姚斯的接受美學和接受理論給我們以啟示，在審美過程中，主體本身的素質是至關重要 的。總而言之，美感是審美感知、想像、情感、理解等多種心理功能綜合交錯的矛盾統一體。它們既有自己獨特的心理功能，又彼此依賴，相互滲透，密不可分，不能獨立存在。如果感知沒有理解和想像參與，失去了審美「判斷」能力，就成為生物性的快感，動物性的信號反應。如果想像中沒有情感和理解的參與，失去了動力和規範，就成為一種反理性的胡思亂想。如果情感沒有理解和想像的參與，失去了規範和載體，就成為生物本能性的慾望發泄。如果理解沒有想像和情感的參與，失去感性的特徵和活力，就成為在抽像概念中遊離的邏輯思維。 由此可見， 感知是美感的出發點和歸宿；想像是美感的樞紐和載體；情感是美感的中介和動力；理解是美感的制導和規範。美感就是它們複雜交錯的動力綜合，是它合規律性的自由運動。
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