可能是最好的作家訪談結集，這是《巴黎評論》系列的第三卷
巴黎評論 · 作家訪談3
巴黎評論 · 作家訪談3
經《巴黎評論》授權，我們從「作家訪談」欄目中挑選了中國讀者比較熟悉的六十餘位受訪作家的訪談，分四卷陸續出版（目前已出版至第三卷《巴黎評論·作家訪談3》）。《巴黎評論·作家訪談3》收錄的受訪作家包括如下十五位...
本書簡介
經《巴黎評論》授權，我們從「作家訪談」欄目中挑選了中國讀者比較熟悉的六十餘位受訪作家的訪談，分四卷陸續出版（目前已出版至第三卷《巴黎評論·作家訪談3》）。《巴黎評論·作家訪談3》收錄的受訪作家包括如下十五位：威廉·斯泰倫、T.S.艾略特、埃茲拉·龐德、艾倫·金斯堡、索爾·貝婁、約瑟夫·海勒、卡洛斯·富恩特斯、菲利普·羅斯、約翰·歐文、多麗絲·萊辛、瑪格麗特·阿特伍德、托妮·莫里森、阿摩司·奧茲、V.S.奈保爾、石黑一雄。
城市
「現實主義文學從一開始就是一種受害者的文學。它把任何普通個體——現實主義文學本身就關心普通個體——都置於跟外部世界作對的困境中，當然，最終外部世界都征服了他。」
作者簡介：「作家訪談」是美國文學雜誌《巴黎評論》（Paris Review）最持久、最著名的特色欄目。自一九五三年創刊號中的E.M.福斯特訪談至今，《巴黎評論》一期不落地刊登當代最偉大作家的長篇訪談，最初冠以「小說的藝術」之名，逐漸擴展到「詩歌的藝術」「批評的藝術」等，迄今已達三百篇以上，囊括了二十世紀下半葉至今世界文壇幾乎所有的重要作家。作家訪談已然成為《巴黎評論》的招牌，同時樹立了「訪談」這一特殊文體的典範。
一次訪談從準備到實際進行，往往歷時數月甚至跨年，且並非為配合作家某本新書的出版而作，因此毫無商業宣傳的氣息。作家們自然而然地談論各自的寫作習慣、方法、困惑的時刻、文壇秘辛……內容妙趣橫生，具有重要的文獻價值，加之圍繞訪談所發生的一些趣事，令這一欄目本身即成為傳奇，足可謂「世界歷史上持續時間最長的文化對話行為之一」。
書籍摘錄：索爾·貝婁（節選）
楊向榮 譯
（原載《巴黎評論》第三十六期，一九六六年冬季號）
對貝婁的訪談陸續「舉行」了若干個星期。前兩次錄音都是在貝婁所在的芝加哥大學社科樓第五層辦公室舉行的。在兩次錄音訪談期間，貝婁坐在他的桌邊，在明顯伸進房間的屋檐之間，屋裡反射著從南面的垂直窗戶透進的午後的陽光。四層下面就是五十九大街和米德路，大街上汽車和行人發出的噪音不絕如縷地扎進辦公室。提問時貝婁總是仔細地聽，而且回答也很緩慢，頻頻停下來琢磨他所能想到的精確說法。他的回答都很嚴肅，但充滿自己獨特的幽默特色。顯然，這種愉快的思想機智遊戲讓他感到很開心，往往在幽默中問題已經作答。為了把自己的想法向記者解釋得更清楚，他在整個過程中可謂備受辛苦，反覆詢問這句話是否說清楚了，或者是否應該就這個話題多講些內容。訪談期間，由於注意力高度集中，反而搞得疲憊不堪，兩次錄音結束時，他坦承已差不多精疲力竭。
而之後的幾次錄音採訪結束後，都會打出一份談話文字稿。在這些列印稿上處處都留下貝婁用鉛筆和水筆修改的痕迹，完成這樣一次修改所花費的時間相當於做三次單獨採訪。最後再列印出一份修改稿，整個過程才宣告初步結束。這部分工作都是記者在場時完成，接著他還會頻頻修改。這些採訪工作通常都是在貝婁的辦公室或者他的寓所進行。從他的寓所可以俯視奧特爾大道和密執安湖。不過，有一次修改工作是他和《巴黎評論》坐在傑克遜公園的一張條椅上進行的，那是一個美麗的十月的午後。另有一次列印稿的修改工作是在當地一家酒吧，在啤酒和漢堡的款待中完成。——戈登·勞埃德·哈珀，一九六六年
《巴黎評論》：你覺得文學時尚的製造者是在刻意吹捧名流嗎？我一直在想，最近，有人認為福克納和海明威的去世為美國文學留下了空白，而我們都知道這種說法是很討厭的。
貝婁：我不知道是否可以稱之為一種空白。也許只是一個鴿子窩吧。我同意，有必要把鴿子窩給填滿了，空白的存在總讓人覺得不舒服。再說，大眾媒體也需要報道素材，文學記者最終也得製造出文學大腕聯盟的氛圍。作家自己不會提出要填充這些空白。是評論家需要供奉在萬神殿里的那些人物。不過，主張每個作家都必須謀求一席神位的也大有人在。為什麼作家要像網球運動員那樣希望被排名、充當種子選手呢？像賽馬那樣被致殘呢？一個作家的墓志銘應該是：「他贏得了全部民意選票!」
《巴黎評論》：你寫作時心目中讀者的分量有多重？存在你為之寫作的理想觀眾嗎？
貝婁：我心目中另有會理解我的人們。我看重他們。這種理解不是笛卡爾式的完全理解，而是一種猶太人的近似領悟。那是心有靈犀一點通的會意。不過，我頭腦中並沒有理想的讀者，沒有。我也只能這樣說。我似乎盲目地認可那種想不到自己的怪癖根本不可理喻的怪人。
《巴黎評論》：你對修辭問題不太計較嗎？
貝婁：這種事情其實不能過於設計。談到無中生有的虛構才華時有人肯定認為小說家就是那種建起一幢摩天大樓來掩藏死老鼠的人。興建摩天大樓可不光是為了掩藏耗子。
《巴黎評論》：據說當代小說都視人類為受害者。你曾以此作為自己早期一部小說的標題，但是你的小說似乎堅決反對把人當作被完全決定了的或徒勞者。你認為對當代小說的這種判斷有合理性嗎？
貝婁：我認為，現實主義文學從一開始就是一種受害者的文學。它把任何普通個體——現實主義文學本身就關心普通個體——都置於跟外部世界作對的困境中，當然，最終外部世界都征服了他。在十九世紀，人們對決定論、人在自然中的地位以及社會生產力的信仰，必然導致現實主義小說的主人公不會是英雄，而是最終要被擊潰的受難者。所以我再寫一部描寫普通人的現實主義小說，並把它叫《受害者》將毫無新意。我以為自己獨立找到了現代主義的本質，於是開始天真無邪地染指此道。嚴肅的現實主義同時又襯托出普通人身上蘊含的貴族的崇高性。面對命運的壓迫，普通人表現得跟莎士比亞或者索福克勒斯戲劇中的主人公一樣偉大。但是，這種文學傳統中固有的反差性往往會傷害普通人的形象。最後，傳統的力量把現實主義變成了拙劣的戲仿、諷刺劇和嘲弄性史詩——利奧波德·布盧姆 。
《巴黎評論》：你本人不也偏離對普通人悲劇的關注，轉向處理具有更多喜劇色彩的受難者嗎？雖然主題基本上依然嚴肅，寫作難度依然很大，《雨王亨德森》《赫索格》和《只爭朝夕》中的喜劇元素似乎比《晃來晃去的人》、甚至《受害者》更突出。
貝婁：是的，因為我已經很厭倦一本正經的抱怨了，對抱怨完全失去耐心。如果必須在抱怨和喜劇之間做出選擇，我會選擇喜劇，它更有活力、更機智、更硬朗。這其實也是我不喜歡自己早期小說的理由之一。我覺得它們平淡無奇，有時還喋喋不休。《赫索格》對抱怨進行了喜劇性的加工。
《巴黎評論》：當你說自己必須在抱怨和喜劇之間進行選擇的話，是否意味著這是唯一的選擇，也就是說你只能在這兩項中做出選擇嗎？
貝婁：我不喜歡預測將來發生的事情。我覺得自己也許會再次偏向喜劇，也可能不會。但是，從二十到五十年代，佔據現代文學主流的是一種輓歌式的基調，是艾略特的《荒原》和喬伊斯的《一個青年藝術家的畫像》的那種氣氛。感性中浸透著這種傷感，藝術家眼中的這種景觀，作為當代與一個美好時代的唯一聯繫，迫使人們注視漂浮在泰晤士河上的垃圾，現代文明的各個方面都在對他(藝術家－反叛者)的情感進行施暴。在這方面，它走得要比本人允許的更遠。它最終落在了荒誕上，我想我們絕不缺乏荒誕。
《巴黎評論》：我不知道你能否談談在自己的作品中外部環境的重要性。我認為，從現實主義者的傳統而言，行為發生的環境是極其重要的。你把自己小說的背景放在芝加哥、紐約，甚至遠到非洲。這些背景對小說有多大的重要性？
貝婁：你提了一個我認為誰也找不到答案的問題。人們可以寫得很現實主義，同時又要想創造一個令人嚮往的環境，充滿讓行為變得高尚的氛圍，處處呈現出生活魅力的環境。如果失去了這些東西，還叫什麼文學？狄更斯的倫敦充滿了陰鬱之氣，但同時又很溫馨。現實主義一直都致力於精確地清除這種品質。也就是說，如果你最終要走現實主義道路，你等於把藝術空間本身帶入危險之境。在狄更斯那裡，除了霧幾乎沒有虛無的空白之處。環境是人性化的，而且從來如此。你理解我的意思嗎？
《巴黎評論》：我還不太理解。
貝婁：現實主義傾向挑戰人在事物中的重要性。你越現實主義，越威脅自己藝術的根基。現實主義總是既接受又排斥普通的生活環境。它接下描寫普通生活的任務的同時又試圖用某種奇特的方式來完成。福樓拜就是這樣寫的。描寫對象也許平凡、低俗、頹廢，最終所有這一切都被藝術贖回了。我在描寫芝加哥的環境時其實是看得見它們的。環境自己在表現著自己的存在風格，我不過是把這種風格精緻化了。
《巴黎評論》：你不會特別因為《雨王亨德森》的讀者而煩惱吧？比如，有讀者說非洲其實並不是這個樣子。某些現實主義者要求作家敢於把角色放在某個環境之前，花好幾年時間定位。你不會有我提到的這種麻煩吧？
貝婁：也許你應該說「事實主義者」而不是「現實主義者」。多年以前，我就跟已故的赫斯科維茨教授研究過非洲種族學。後來他譏笑我寫了《雨王亨德森》這樣的書。他說這個主題對於如此嬉鬧行為而言過於嚴肅了。我覺得我的嬉鬧是很嚴肅的。文字主義、事實主義都會把想像力統統給窒息掉。
《巴黎評論》：你在某個場合把近來的美國小說劃分為你所謂的「乾淨」和「骯髒」兩類。我想前者傾向於保守，容易樂觀主義，後者傾向於永遠唱反調、反叛、反主流，你覺得今天的美國小說仍然是這麼一種局面嗎？
貝婁：我覺得這兩種選擇都是初級和可憐的，但我也知道向其他小說家推薦任何既定的道路都是徒勞的。不過，我還是想說，要擺脫這兩個極端。兩種極端都沒有用，也是幼稚的。毫不奇怪，我們這個社會真正有勢力的人，不管是政客還是科學家，都很鄙夷作家和詩人。他們之所以如此，是因為從現代文學中找不到任何證據表明任何人在思考任何重大問題。當代激進作家的激進主義貢獻了什麼？大多數不過是自我貶低的小資情懷、多愁善感的民粹主義、帶著水分的D.H.勞倫斯和模仿的薩特。對美國作家而言，激進主義是一個尊嚴問題。他們為了自己的尊嚴必須要激進。他們把激進視為自己的使命，而且是高尚的使命，去說不，不僅咬給他們餵食物(我應該加一句，用喜劇的豐富養料來餵養他們)的手，而且還咬任何伸向他們的手。然而，他們的激進主義是空洞的。真正的激進主義是果真去挑戰權威，這是我們最需要的。但是一種故作姿態的激進主義不僅容易拿得出手而且也顯得陳腐不堪，激進的批評需要知識，而不是裝模作樣、口號和咆哮。通過在電視上耍小伎倆的惡作劇來維護自己藝術家尊嚴的人只能娛樂一下媒體和大眾。真正的激進主義需要做大量家庭作業———思考。另一方面，至於乾淨文學，實在沒有多少可說的，它們似乎正在式微。
《巴黎評論》：你的小說背景一般都設置在現代都市，是嗎？除了你來自大城市的經驗外，還有其他原因嗎？
貝婁：我不知道怎麼可能把自己對生活的認識與城市分開。我說不出城市深入我的骨髓有多麼的深，在這方面我所能告訴你的不會比一個在鐘錶廠工作塗描刻度盤的女士告訴你的更多。
《巴黎評論》：你提到現代生活中的紛擾特徵。這種情況在這個城市感受特彆強烈嗎？
貝婁：一個人所作判斷量的大小取決於觀察者的感受能力，如果某個人屬於易感型，有不計其數的意見想發表——「你是怎麼看待這個那個問題的，如何看待越南的，如何看待城市規劃、高速公路、垃圾處理、民主、柏拉圖、波普藝術、福利國家或者『市民社會』中的文化教養？」我懷疑在現代生活環境中，是否還有足夠的寧靜允許我們當代的華茲華斯沉思萬物。我覺得藝術與人在混亂中獲得寧靜有關。那種只有禱告者才會具備的寧靜，是風暴眼。我認為藝術與人在紛擾中捕捉到專註有關。
《巴黎評論》：我相信你曾說過，小說特別需要處理的正是這種紛亂，因此，小說家不適合選擇某種接近詩歌或者音樂的形式。
貝婁：對這樣的說法我不再有那麼大的把握了。我覺得小說家可以利用同樣的特權。只是他使用的方式不能像詩人那樣純粹或者簡潔。他必須越過一個極其泥濘和嘈雜的領域才能得出一個純粹的結論。他更需要直接面對生活的細節。
《巴黎評論》：你認為當代小說家對這紛擾有什麼特別需要正視的嗎？它是否僅僅意味著細節的更加豐富，或者這種紛擾的本質今天跟以往已經不同？
貝婁：描寫現代混亂的傑作當屬喬伊斯的《尤利西斯》，在這部作品中，精神已經不堪抵禦經驗。紛至沓來、形形色色的經驗，無論其快樂還是恐怖，所有這一切都像大海穿過一塊海綿般湧進布魯姆的頭腦。海綿是阻擋不住的，它得接納海水攜帶的任何東西，記錄下從中通過的每一條微生物。我想要說的就是這個意思。其中有多大成分必然是精神痛苦，在多大細節程度上，在接受海水的同時不得已要附帶上人類這種浮游生物，有時似乎精神的力量被紛至沓來的經驗完全抵消。不過，當然它具有的消極程度跟喬伊斯在《尤利西斯》中帶有的消極性一樣。更強勢、更有目標性的人會要求秩序，影響秩序，進行挑選和捨棄，但是面對紛紜的細節，他們仍然有被瓦解的危險。一個浮士德式的藝術家是不情願屈從於成堆細節的。
題圖為Saul Bellow and Dejan Stojanovic，來自：維基百科
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