中國繪畫藝術 胸中造化

黃荃《寫生珍禽圖》這幅慈禧太后的油畫肖像，是公元1903年一位叫卡爾的西方女畫家創作的。據說，當這些外國公使太太們把畫家卡爾介紹給慈禧的時候，已經見過照相術、見過電影和當時一些先進技術產品的慈禧，不僅欣然接受了卡爾的請求，還專門「出坐」為卡爾充當了模特兒。但是，當畫家畫到慈禧的臉部時，她表示了明顯的不滿，她不能接受外國人用明暗手法對自己臉部進行的描繪，她認為這樣畫等於把自己表現成了一張「陰陽臉」，而這是很不吉利的。有怯於這位東方皇太后的威嚴，在後來的創作中，卡爾完全淡化了罩在慈禧臉上的陰影，使得今天我們可以見到的慈禧油畫肖像，面部幾乎就是用平塗的手法畫成的。這種對光影結構的不同認識和審美上的差別，正反映了中國繪畫與西方繪畫的不同。那麼，中國繪畫在其歷程中形成了哪些與西方繪畫不同的特徵呢？讓我們從西方繪畫的傳入開始談起吧。明朝萬曆年間，大約在16世紀，義大利傳教士利瑪竇來華時，帶來大量宗教題材的油畫作品，因為造型極為逼真，竟被看慣了水墨畫的中國人當成了雕塑。北京西郊的傳教士公墓中埋葬著另一位義大利傳教士——郎士寧，他以宮廷畫師的身份，供奉清朝皇室50多年，他對中西繪畫的差異與交融體會得頗為深切。《百駿圖》是郎世寧生平全部作品中的抗鼎之作，他以西方繪畫技法中注重解剖結構、光影明暗、焦點透視的手法為主，並和中國繪畫技法中的皴法有機融合於一體，創造出一曲和諧寧靜的東方牧歌。郎世寧酷愛畫馬，他畫的馬立體感和皮毛的質感都非常強，對這種寫實的風格，中國畫家不是能馬上接受的，清代繪畫理論家鄒一桂曾說，西方畫家所畫的畫儘管十分逼真，但「雖工亦匠」。就是說與傳統中國文人繪畫相比，這種畫法匠人氣太重，不能成為上品。那麼，在中國畫家的眼中，究竟什麼樣的畫才能奉為上品呢？近代中國畫大師齊白石以蝦為題材的作品，可以幫助我們理解這一問題。齊白石畫的蝦，特別是他60歲以後畫的蝦，渾身透明，神態生動，彷彿正在清澈的水中遊動。其實不光是蝦，他的魚，他的螃蟹，他的青蛙，樣樣都栩栩如生，活靈活現。對此，老人十分自得。如果我們仔細觀察，齊白石畫的蝦，其實與真實的蝦有著明顯的不同。據說，齊白石的家中長期養著活蝦，他每天都要觀察蝦兒們的嬉戲騰躍，認真揣摩蝦的姿態。正是通過這樣長期的觀察揣摩，他不斷調整自己的畫法，最終形成了獨具特色的藝術樣式。以蝦腳來說，早期齊白石畫蝦畫十隻腳；後來減少了，畫八隻；晚年時只畫五隻。蝦眼也又變化，原來畫眼是兩點，後來變成兩橫筆。晚年畫蝦，最重要的改進是，又在蝦頭、和胸部的淡墨上加了兩點濃墨。正是這兩點濃墨更顯出了蝦子軀幹的透明。齊白石曾畫過肖像，有著較強的寫實能力，為什麼他不用寫實的方法來畫蝦呢？他自己曾經寫過這樣一首詩，說「塘里無魚蝦自奇，也從荷葉戲東西。寫生我懶求形似，不厭聲名到老低。」意思是說自己 畫畫的目的並不在於追求形似，而是力圖傳達出蝦子的神態意趣，為蝦傳神。後來，老人又說過一段極為經典的話，他說：「畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世。」另一位中國畫大師黃賓虹也曾說過「畫有三：一、絕似物象者，此欺世盜名之畫；二、絕不似物象者，往往託名寫意，亦欺世盜名之畫；三、惟絕似又絕不似於物象者，此乃真畫。」並斷言「作畫當以不似之似為真似」。兩位大師的話的確說出了傳統中國文人畫家寫物造型的關鍵所在，就是在似與不似之間塑造形象，為對象寫意傳神。如此說來，寫實是西方繪畫的特徵，寫意是中國繪畫的靈魂，但並不等於說中國畫不能寫實。傳統中國畫曾經走過一個非常寫實的階段，現存的中國古代繪畫作品中，還保留有大量寫實風格的作品，它們在對對象描摹的精細程度上很接近西方的許多繪畫作品。後來由於文人畫的崛起，徹底改變了中國畫的繪畫觀念，繪畫的目的和趣味發生了變化，從注重對現實描摹寫實，走到了一個更高的精神追求的層面，這就是不求形似但求神似，表達內心情感與意境的層面。元代以前，大多數中國畫家十分注意對自然界真實形象的觀察和描繪。繪畫史上有這樣一個經典故事，說有一天，宋徽宗趙佶到花園觀賞花木，巧見一隻孔雀飛到樹下，徽宗非常高興，立刻召來宮廷畫家們進行描繪。但是，不管畫家們如何各呈巧思，徽宗看後只是搖頭，弄得畫家們十分惶恐。後來，徽宗再次提起這件事，解開了其中的道理，他說「孔雀升高，必先舉左」，意思是說，孔雀攀高的時候，一定是先抬左腳的。這件事說明，作為畫家的宋徽宗觀察事物非常仔細，這大概就是他的《芙蓉錦雞圖》等作品為什麼特別寫實的原因吧。在宋以前，五代時期的著名畫家黃荃的畫作也非常寫實，這是他的《寫生珍禽圖》，畫中描繪了20多種昆蟲、禽鳥，狀態各異、形神逼真。畫中昆蟲，比如知了翅膀透明薄如輕紗，而烏龜殼則看上去非常堅硬，似乎可以敲出聲音來；所有禽鳥、昆蟲個個活靈活現，彷彿正在跳躍鳴叫，充分顯示了畫家紮實的寫實功力。故宮博物院收藏的唐代韓滉的《五牛圖》，也是一件絕世名作。說起這件作品收藏，還有一個令人回味的故事。?1950年初，政務院總理周恩來收到了一封來自香港的信，說當年被八國聯軍劫走的《五牛圖》，近期將在香港拍賣，因畫主要價10萬港元，寫信者無力購買，希望政府能出資收回這件國寶，以免流失海外。10萬港元對於當時剛剛成立的新中國來說，無疑也是一筆巨款，但中國政府還是下決心收回了這件傳世佳作。長卷《五牛圖》中的五頭牛姿勢各異，造型準確生動。其中，第一頭牛身軀肥壯健碩，正在扭動的頭，似乎正要低頭嚙草；第二頭，尾巴愜意地甩動著，成昂首行走之狀，體格同樣高大健壯；第三頭牛與人正面相向，神色十分專註，似欲張口嗚叫；第四頭回頭卻步，以舌舔唇；第五頭，頭系紅帶，粗矮壯實，似立似行。它們與我們在生活中見到的牛如很接近，而如此準確地表達牛的體形結構、神態特徵，說明畫家對實際生活中的牛是經過仔細的造型觀察和寫生的。儘管如此，一旦我們把中國人的寫實作品同西方繪畫作品放在一起時，我們依然能夠看出之間的差別。除了筆墨的差別材料的差別外，對精神的把握也是各不相同。自宋代起，由於文人士大夫階層全面介入，以傳神為主的寫意繪畫，獲得了快速發展，並很快成為了中國畫的主流。齊白石就非常崇拜近代的吳昌碩，清代的八大山人，以及明代的徐渭，齊白石曾經作詩稱讚這三位畫家都不是凡胎常人，並表示願意做他們的門前走狗跟隨他們。江西南昌郊外的青雲譜是八大山人的故居，他原名朱耷，是明朝王室的後裔。明朝滅亡後，出於對舊朝的忠貞和對清朝的不合作，他以避世的態度做了道士。灰瓦白牆、石階青苔，撲面而來的是一股古樸清雅的文化氣息。

八大山人《雙鷹圖》在八大山人大量流傳後世的佳作中，我們取出這幅《雙鷹圖》。這是一件曠世巨作。在縱180厘米，橫80多厘米的畫紙上，畫家以粗筆濕墨寫就的樹榦，筆法遒勁，絲毫不為自然形象所束縛。作為畫面的主體形象，這隻鷹昂然遠視，這一隻則躬身凝思。顯然，如果將畫面中所呈現給我們的石頭、鷹、以及樹與自然界中真實的對象，或者與西方繪畫中的同類形象進行比較的話，兩者之間的區別是不言而喻的。然而，儘管畫家呈現給我們的形象既不同於自然界中的真實以及西畫中的寫實，甚至有意識地對對象進行誇張處理，營造出一個個怪誕的形象，但它們同然是那樣的栩栩如生，趣味盎然。有一種超凡脫俗的神韻。很多人都認為，八大山人的畫表現了自己對清朝政治不滿的態度。中國的傳統文人畫家，通過筆墨抒寫對世界、對人生的感受，傳達自己內心深處更加深刻的內容，並將這些深深融進了畫面中，「聊以遣性」。這與中國的「士」，即文人的人格追求密切相關。蘇東坡是擯棄色彩、獨用墨色表達「意氣」的實踐家。他碩果僅存的《古木竹石圖》，以極其粗率的筆法為之，蕭散奔放、擯棄顏色，與宮廷繪畫的精細艷麗大相徑庭。到中國的元代，文人畫達到了高峰。其實，在更早一點的南齊，一個叫謝赫的美術理論家，便已在他的《古畫品錄》中，提出了繪畫「六法」論。六法中最重要的一條叫「氣韻生動」。用現代語言翻譯過來，就是：畫家要生動完美地表現客觀對象的內在精神狀態，才能使畫面充滿靈動，充滿生命氣息。而在他以前，東晉時期的顧愷之已經在他的畫中傳達出了對人物神韻的刻劃。其「遷想妙得」「以形寫神」等論點對中國傳統繪畫的影響頗深。顧愷之筆下的人物不僅造型準確、動態自然、表情微妙，其線條的飄逸與富於韻律，更體現了中古藝術的秀雅和高貴。顧愷之的代表作《洛神賦圖》講述了曹操的小兒子曹植的一段凄美的愛情故事，相傳曹植早年與甄逸之女有過一段戀情，可是由於曹操的干預，女孩卻被曹植的哥哥曹丕奪去。因為沒有真正的愛情，女孩鬱鬱寡歡，終日以淚洗面，不久便黯然離開了人世。後來，曹植見到女孩的遺物，睹物思人，肝腸寸斷，揮筆寫下了千古名篇《洛神賦》，傾心描繪了自己在洛河邊與情人相會的情景，述說了自己纏綿悱惻的傷感之情。展開顧愷之根據曹植文學名篇創作的長卷《洛神賦圖》，首先看到是神情恍惚的主人翁曹植正面對滔滔洛水遙望遠方，一位體態窈窕，頭挽高髻，手拿羽扇的美麗女子在山水間流連，長長的衣裙飄帶在微風中輕拂。她含情脈脈，似來似去，飄渺而遙不可及。一個在仙境，一個在人間。畫家用畫筆，用簡約的線條和淡彩的渲染，塑造畫中人物的同時，分明表達的是畫家本人胸中對愛情悲歌的詠嘆。將重點放在「意」而不是放在「境」上，這不僅是在繪畫中，在其它的藝術門類中也有類似的處理手法。這是京劇《貴妃醉酒》中的一個片段。貴妃楊玉環因遭到皇帝的冷遇，而在百花亭前鬱鬱寡歡自斟自飲，不覺沉醉。京劇大師梅蘭芳完全靠身手的拿捏、聲腔的控制，與其它演員密切配合，就把人物醉酒時的神態表現的淋漓盡致。這是地道的中國韻味。在京劇中，常常只用一將、四兵就能表示千軍萬馬，演員一揮馬鞭便表示騎馬，根本沒有馬的存在；兩面旗子一夾就代表車或轎等等，甚至有時不用道具，僅僅只用手勢、身段便把意思表達了出來。

齊白石中國畫壇上廣為流傳的名作《蛙聲十里出山泉》，也是重意境不重實境的經典佳作。一天，作家老舍登門拜訪齊白石，他從畫家案頭擺著的一本清代詩人查慎行的詩集中抽出一行「蛙聲十里出山泉」的詩句，請畫家以題作畫。齊白石是如何表現的呢？他是這樣畫的：以簡略的筆墨畫出一道自山澗流出的溪流，其間，六隻小蝌蚪正搖曳著身軀順流而下。畫中雖不見一隻青蛙，然而，卻彷彿讓人聽到了和著叮咚泉水聲的蛙鳴。畫家正是採用了虛實相間的藝術手法，才為作品打開了更加開闊的想像空間，提高了作品的藝術品質。為了能夠讓畫家本人以及觀賞者的精神在畫中穿梭逍遙，中國畫家在構建畫面空間時，有時是以一種邊走邊看的方法進行的。換句話說，在中國畫中，畫家往往是將他在多個視點裡所看到的對象，在同一畫面中表現出來。這種表現手法，學術界一般稱之為散點透視。至於散點透視為什麼會受到中國畫家的青睞，今天我們已無法找到確切的答案。可是，一千五百多年前的一位中國繪畫理論家為我們理解這一問題提供了一把鑰匙，他說「老病俱至，名山恐難遍睹，惟當澄懷觀道，卧以游之。凡所游履，皆圖之於室。」他的這段話的大概意思是說，人老了，疾病纏身，名山大川恐怕難以游遍，所以只好將一生當中所遊歷的山河美景畫下來，掛在牆上，這樣便可以讓自己的精神在這些山水中穿游。顯然，有了這樣一種主導思想，中國畫家們將多重物象迭加在同一畫幅中就不足為奇了。據說唐玄宗因思念嘉陵江的景色，曾派李思訓和吳道子兩位畫家去嘉陵江寫生。兩位畫家游盡美景，回到宮中同時在殿上作畫，分別把三百里嘉陵江風光呈現於畫中。雖然由於年代的久遠，李思訓、吳道子二人的《三百里嘉陵江》沒有流傳下來，但完全可以想像，假如兩位畫家用西方的焦點透視法來進行描繪，他們最多只能將嘉陵江的某一景點呈現出來，而絕不可能是唐玄宗想看的嘉陵江全景。不過今天我們能夠看到的許多中國畫作品，是足以幫助我們理解散點透視法給中國繪畫創作帶來的影響和魅力的。《長江萬里圖》是張大千近70歲時精心繪製的一幅超長手卷，這幅畫高約半米，長約二 十米，是畫家一生作品中最長的一個手卷。畫家從故鄉四川起筆，以沒骨和潑彩相結合的畫法把萬里長江流域中的山川自然景色融於一體。奔流而下的江水，穿三峽、越江陵，場面宏大，氣勢恢弘，雖跨越萬里、變化繁複卻又渾然天成。散點透視為中國畫家提供了容萬物於尺幅之內的空間建構方法，為中國繪畫史留下多卷各具特色的江山勝跡圖。北宋中期卓越的山水畫家和繪畫理論家郭熙曾在《林泉高致集》中把中國山水畫的空間構建方法概括為三種，第一種由前山望後山，叫平遠；第二種由山前望山後，叫深遠；第三種由山腳而仰山顛，叫高遠。黃公望的《富春山居圖》總體說來採用得是典型的平遠式構圖。這幅歷時多年完成的長卷，把富春江兩岸的初秋景色表現的逶迤清遠，細細揣摩，畫中許多局部都採取了典型的深遠式處理手法，山勢於平緩之勢，漸行漸遠直至消失在遠方。范寬的《溪山行旅圖》則是高遠式構圖的典範，畫中突兀的巨石撲面而來，高不可攀，有可比天高之勢。王蒙的《春山讀書圖》也是高遠式構圖的作品。而相對於散點透視而言，傳統西方繪畫由於採取了焦點透視法，它的風景畫一定是畫家在某一點上所看到的景色，是對一個有限的畫框之內的風景的嚴謹細緻的刻畫。中國繪畫作品中有相當多的作品除了一方紅色的印章外，對景物的描寫基本上只用墨色，墨是傳統中國文人繪畫中最為重要的色彩。比如梅、蘭、竹、菊是中國傳統文人畫中最為常見的題材，被稱為了「四君子」，畫家們在創作這類題材的作品時往往也喜歡只用水墨。

徐渭《竹石圖》比如，明代畫家徐渭的名作《竹石圖》，描繪的是江南淫雨天氣中的竹石形態。畫家以草書筆法，全靠筆中墨色水氣，手上輕重提按便營造出了潮濕滋潤的氣氛。以淡墨勾勒的石頭，加上濃墨在陰面的皴擦，更顯出了玲瓏剔透的效果。清代畫家鄭板橋，是揚州畫派中的八怪之一。他以墨竹名世，顯現出倔強個性的鮮明色彩。如他自己所說「四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁刪盡留清秀，畫到生時是熟時」這幅人們熟悉的《竹石圖》，完全用墨的濃淡來表現前後景深的變化，毫不紊亂無序，整幅畫沒著一點色彩，但依然使人感到清麗動人、濃蔭翠綠。在中國人的審美取向中，純粹用水墨畫成的作品，要比靠顏料完成的繪畫更具有清高不俗的氣質與品格。鄭板橋在世時，其墨竹就深受人們的喜愛和追捧，價格不斐。中國畫家用墨色作畫已有相當長的歷史，據傳唐代王維就曾用水墨渲染進行繪畫創作，在一篇著作里，他甚至認為「夫畫道之中，水墨最為上」。中國畫家重墨不重色，認為「墨分五色」，「墨具六彩」，與傳統中國哲學有著清晰的淵源關係。它實際上與莊子所謂的「既雕既琢，復歸於朴」等返樸歸真思想，以及老子所說的「大音希聲，大象無形」、「五色令人目盲」等美學思想一脈相承。畫家們雖然只用墨作畫，但通過水的調節，可以幻化出各種墨色，如干墨、濕墨、焦墨、濃墨、淡墨等。通過不同墨色的巧妙搭配，便可實現畫家們所說的「不施丹青，光彩照人」的畫面效果。徐渭的《萄葡圖》是水墨畫的傑作，畫家以飽含水分的潑墨寫意法，通過墨色的微妙變化點畫出的葡萄晶瑩透徹，枝葉墨氣四射，彷彿用手一掐便要出水一般；而用干墨畫就的葡萄藤紛披錯落。徐渭的畫風，自稱「潑墨」，也就是今天人們所說的大寫意，其筆墨縱逸，所描摹的物象實際上已經遠離了原形。畫家的詩也是洒脫飄逸，他說：半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。水墨畫讓中國畫家從忠實描摹自然物象固有形態的藩籬中解放出來，獲得的洒脫與縱逸，並非一蹴而就。明代「吳門派」的代表人物沈周，中年時的畫風還是比較細緻嚴謹的元代面貌，但到了晚年時畫風便產生了明顯的變化，粗放簡約意趣就更加濃重了。「吳門派」的另一位代表人物文徵明也是在他的晚年逐步走向粗放的。據說，是他第一個把禽鳥放進了寫意水墨蘭竹畫之中。因為在宋代和元代畫家筆下的水墨花竹畫中，是容不得禽鳥介入的。而相對於沈周、文徵明而言，唐寅的水墨畫在用筆上就更加簡放了一些，已經接近了後來的陳淳、徐渭等人的「大寫意」形式。對水墨意趣以及意境塑造的追求，使得中國畫家，特別是宋以後的畫家和批評家非常推崇雖然筆墨簡練，然而卻能為表現對象神采逸品的畫作。元四家中的黃公望、倪瓚等人之所以受到後來者的追隨，很重要的原因就是因為他們的作品具有超乎塵上的蕭疏、靜謐、冷逸的美感。不過，早在北宋時，美術理論家黃休復就已提出了繪畫的逸、神、妙、能四品，將繪畫分為四等，其中逸品為最上等。與世界其它民族的繪畫相比，中國畫有著非常顯著的藝術特徵。在中西藝術的交融過程中，中國畫對西方藝術產生的顯著影響，可以從歷史上的郎世寧、艾啟蒙、王致誠等西方畫家身上看出。中國繪畫對20世紀以來的西方現代藝術所產生的影響尤其值得一提。1956年夏天，中國畫家「張大千近作展」在法國巴黎羅浮宮博物館東畫廊開幕，同時在西畫廊開展的是西方前衛藝術流派——野獸派代表人物「馬蒂斯遺作展」。人們驚異地發現，兩位東西方畫家的作品，所表現的深層意境，竟有很多相通之處。張大千汪洋恣肆的潑墨畫法，和馬蒂斯色彩濃艷的變形誇張，都應了中國繪畫理論中「有法而無法，聊表胸中意氣」的觀點。這次展出後，張大千在地中海畔的尼斯拜訪了畢加索。令他驚訝的是，七十五歲的高齡畢加索當時正在刻苦學習中國的繪畫藝術，在畢加索的畫室里，張大千看到了幾百幅仿齊白石的作品。有感於這種難能可貴的精神，張大千說：「我們中國畫不求形似但重神韻，畢加索先生還是很得中國畫的神韻精神的。」切磋之間，畢加索說：「我最不懂的就是你們中國人，何以要跑到巴黎來學藝術。」他很誠懇地強調說「真的，這個世界上，談到藝術，首先是中國人有藝術，其次是日本，當然，日本的藝術又是源自你們中國，第三是非洲的藝術」畢加索這番坦誠的見解，讓人從西方藝術家的角度感受到了古老東方藝術的博大和精深。今天，在西方現代繪畫藝術中，人們已經越來越多地看到了與中國繪畫相近的以意境為主的作品，有的畫家甚至已經採用了與中國繪畫相近的點、線來進行創作。而中國繪畫，也在吸納西方藝術營養的過程中，必然地發生著變化。其實早在清代，一個叫石濤的畫家就曾說過「筆墨當隨時代」的話，三百多年後，這句話對我們現代人而言依然親切、有效，中國繪畫數千年的歷史一直在證明這樣一個道理，藝術的進步必須建立在兼容並蓄的基礎之上。
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