文學：無能的力量如何可能？——「文學這30年」三人談(下） - 學術中華

文學：無能的力量如何可能？——「文學這30年」三人談(下）　曖昧的「尋根文學」　　如果要看作是一場有組織、有綱領的文學運動的話，「尋根文學」究竟要什麼？究竟要幹什麼？等等，卻不知是因為曖昧而顯得混雜，還是因為混雜而顯得曖昧　　倪文尖：對於「怎麼寫」 和「寫什麼」被分得太過清楚，我還是不免心存疑慮，——一旦充分討論開了，你們的態度也跟我差不多吧。共同體中的個人更有力量，有歸屬感的文學也才更有力量，1970與1980年代之交的文學，因為駁雜、因為自覺的公共性，所以更為豐富、更有闡釋的空間，等等，這些我都非常同意。但是，當時也有那麼一種靠一部作品提出並想像性解決一個社會問題，以及比誰膽子大、比誰底線和平衡把握得好的說小也不小的氣候啊，那還是有重回「題材決定論」 乃至「庸俗社會學」，使文學淪為「走鋼絲」的藝術的危險。在這個意義上，1980年代中期在文學界開始確立的「專業態度」、「形式意識」之類，雖然確有被壓抑而升華之嫌疑，但其正麵價值，我認為直到今天仍然不可低估。前幾天偶然看到蘇童2005年寫的一篇短文，蠻有意思。他一面說24年前自己「還很年輕，無端地蔑視傳統，對於當時最新的翻譯小說的閱讀更像是一次次的技術解密工作」，語帶微諷和反省；另一面他還是強調，「或許小說沒有寫什麼的問題，只有怎麼寫的問題，而怎麼寫對於作家來說是一個寬闊到無邊無際的天問，對於讀者來說是一個永遠的誘惑。所有來自閱讀的驚喜，終將回到不知名的閱讀者身體內部或者心靈深處」。實話講，我頗為願意認同。當然，在內容與形式的一元統一論也該成了文學常識的當下，之所以特別提出「寫什麼」的重要性，很顯然是別有根由。悲觀地說，這是語言給人類設下的逃不脫的陷阱，樂觀地說，歷史就是這樣曲折地前行。　　話說回到「尋根文學」，羅崗剛才挑明的「只是用一種現代主義去反對另外一種現代主義」， 我覺得不算是後設的眼光，反而我以為蔡老師所講的多少有些後見之明的味道。因為我個人的記憶，「尋根文學」是在風靡一時的「文學的自覺」、所謂「怎麼寫」終於從「寫什麼」中脫穎而出的氛圍里，被知識界和批評圈肯定、追捧的，而且「文學走向世界」的衝動，乃至於「諾貝爾情結」（想想當年灕江出版社的那套「諾貝爾文學獎獲獎作家叢書」該有多火！），也確乎是「尋根文學」當時被意識到的歷史內容。固然，蔡老師屬於當事人至少是見證人之一（1984年著名的「杭州會議」；《棋王》首發於《上海文學》），想必權威得多，而且「尋根文學」在「個人」「國家」「地方」「全球化」諸關係中的微妙性，等等，即便該當是「尋根文學」 的「歷史無意識」，被揭示出來了，還格外啟人心智。　　蔡翔：我同意兩位的說法。尋根文學的挑戰對象，一個是「改革文學」，一個是「現代派」。挑戰「改革文學」的意義在於不能把文學簡單地變成社會問題的論爭，挑戰現代派是認為文學不能「橫移」西方主題，也就是個人被稀薄化，然後強調它的豐富性。這裡面就會涉及一個問題，中國所謂的現代派，到底有些什麼內容，我們一直沒有好好談。我個人粗粗歸納一下，現代派作品裡面大概有三種傾向：一種是以宗璞的《我是誰》等為代表，借鑒的是卡夫卡，涉及到了「異化」問題；還有一路是王蒙、高行健等，在某種意義上可以說是「改革文學」（現代化）的現代派變體，《車站》和《等待戈多》的差異性很明顯；比較接近西方現代派的，倒是李陀的《自由落體》，還有譚甫仁，等等。但是現代主義的政治性是很明顯的，當然，涉及到創造什麼樣的政治的時候，當時已經產生很大的爭論了。比如當年李子云在與王蒙的通信中，就「少共精神」展開的辯論。這是很重要的文獻，已經在創造政治上面形成了分歧。儘管我自己對「尋根文學」的評價很高，但你們把「尋根文學」納入到現代主義的譜系裡進行考察，對我的啟發還是很大的。把政治懸置起來，以文化認同替代政治認同，這使「尋根文學」的號召力，或者它的召喚力量大大減弱。　　倪文尖：如果聯繫「八五新潮」的另外一路——這一路現在已經少有人談起了，我自己倒是一直給它有個命名——「尋我文學」來談，可能問題會清楚一點。所謂「尋我文學」，主要受美國「黑色幽默」、「垮掉的一代」、《麥田守望者》、《第二十二條軍規》等今天更多被看作是「後現代」的路數的影響，在主題內容和語言形式上相互統一地都是如此，突出自我與個性，誇張而煞有介事，「反社會」，甚至有些「頹廢」。代表作品除了前面提到的劉索拉《你別無選擇》，當時反響很大的還有徐星的《無主題變奏》等。或許是「尋我文學」的認同感比較直白吧，很快就受到了來自知識分子陣營而出於意識形態的批評（「多餘人」等等），爾後1988年更在「偽現代派」的論爭中被樹為靶子。雖然「現代派」真偽之爭不了了之，但是這一路文學也喪失了與「尋根文學」比肩的文學史機會。　　依我來看，反觀文學的這30年，「尋我文學」還是需要談的，從效果史的角度講大概有三方面的理由：一是，它開啟了後來的「都市文學」的浪潮，像劉毅然的小說和同名電影《搖滾青年》，劉西鴻的小說《你不可改變我》尤其是孫周以此改編的電影《給咖啡加點糖》，當時都是非常轟動的，而「王朔熱」及「王朔電影年」也還是後來的事；二，同樣的，今天轟轟烈烈的「70後」「80後」的「青春文學」，也該是以「尋我文學」為濫觴的吧；三，這一路文學最受人詬病的模仿西方而少原創、「翻譯體」的語言之類毛病，事實上，後起的先鋒小說，可是一個也不少。不同的是，他們改換了新的師傅，像我就總覺得，1986年，法國新小說家克羅德·西蒙獲得諾貝爾文學獎，簡直就是一個中國當代文學史事件，當時一部《佛蘭德公路》可是洛陽紙貴啊！而且也連帶出了更重要的羅伯·格里耶。「新潮小說」、「先鋒文學」，這些命名就不難想見某種源於進化論的興奮程度。　　蔡翔：終結「尋根文學」的並不完全是先鋒小說，某種意義上《河殤》是一個象徵，政治認同最終打敗了文化認同。對當時的中國現實來說，已經生產出政治認同的需要，但是「尋根文學」沒有提供。尋根文學在這方面顯得非常飄浮不定，「文化」往往成為一個「飄忽的能指」。　　但另一方面，我非常看重「尋根文學」，在所謂「後三十年」的文學中，「尋根文學」是最具生產性也是最具創造性的一個文學運動。比如，「尋根文學」已經努力嘗試在世界中思考人的存在。在歸屬中考慮個人的問題。表面上和知青運動有關，實則涉及到中國社會主義的思想傳統，等等。所以才會導致這批作家中相當一部分人後來轉向批判知識分子立場。這裡面仍然涉及到一個問題，所謂的創造性究竟來自哪裡？政治還是審美。　　羅崗：在這兒遇到的實際上是一個理論問題，那就是文學藝術的創造力究竟於來自審美領域還是來自政治領域？按照一般的理解，很多人會認為這種創造力來自於審美。但繼續追問下去，「審美」究竟意味著什麼呢？它怎麼能夠成為創造力的來源。問題恐怕就沒有那麼簡單了。　　用特里·伊格爾頓的說法，他把「審美」稱為「審美意識形態」，就是因為他發現，從康德到席勒對審美自主性問題的討論都具有兩面性：一方面無功利審美的目的是造就完整的人，但這個完整的人並不是抽象的人，相反，它具有相當具體的歷史內容和政治內容，對應著現代資本主義在德國的確立。德國作為一個「後發國家」，現代資本主義的確立首先必須在意識層面得以完成，而意識上得以完成的對應物就是完整的人，所以，伊格爾頓認為，康德和席勒的「無功利審美」成為了資產階級意識形態的重要組成部分，這種「審美意識形態」作用於資本主義的確立和資產階級主體性的構建。另一方面則是當審美在意識層面生產出來完整的人的構想時，本來是去回應現代資本主義的確立，卻發現資本主義現實本身並未完成對完整的人的承諾，反而成了對這一構想的壓制。在資本主義社會中，不僅無法實現完整的人的理想，而且是前所未有的人的異化與解體。由此體現出審美的辯證法，那就是在意識層面上確立的完整的人的構想或審美意識形態，又必然包含了對現實資本主義的批判。審美的意識形態性和批判性就這樣糾纏在一起。甚至可以更進一步指出，審美意識形態作為現代資本主義的意識對應物，它的活力恰恰在於這種矛盾之間，在於既是現實的對應物，又是現實的批判者。　　從這個意義上講，我們當然知道審美的活力不是來源於所謂純粹的審美領域，純粹的審美只是一個結果。譬如席勒討論審美的遊戲性，這種遊戲的態度似乎帶來的是一種純粹的創造性，但實際上這種純粹遊戲的態度或者創造性的態度，是審美的結果，它的動力不是源於審美本身，而是來自審美所對應的、所從屬的更大的領域，也就是我們通常講的政治領域。所以，對於所謂藝術自主性和無功利審美的解讀，絕對不能庸俗化。康德的「判斷力的批判」，實際上構成了對前面兩個批判的批判，也即對實踐理性和純粹理性的批判。因為只有在判斷力的層面上，才有可能對前兩者展開批判，實踐理性和純粹理性無法對自身進行批判，唯獨對自身具有批判能力的，是來自審美領域的「判斷力」，來自於審美所帶來不可克服的矛盾，也就是康德喜歡講的「二律背反」。　　回到八十年代的中國，因為沒有一種對於「審美」與「政治」之間關係的複雜把握，從「尋根文學」到「先鋒文學」是否可以理解為一個逐漸建立起「去政治化」的「審美領域」的過程？同時也是「審美」逐漸喪失活力、逐漸空洞化的過程？　　倪文尖：我在想，蔡老師如此推重「尋根文學」，大概同我很為「尋我文學」說話一樣，都有所謂「代際偏好」的因素。實際上「代際」問題，是討論文學的這30年，尤其是這30年的文學批評對於歷史寫作的重要性所繞開不了的。「知青」作家的諸多幸運中可能應該算上一個：這一代作家始終有作為同齡人、同路人的一代評論家相陪伴，相互砥礪、打氣、壯大，長盛不衰。我的看法是，「尋根文學」催生了不少留得下來的好作品，甚至不妨說是1980年代最好的一批小說。我就聽一個「沈從文迷」說《棋王》比得過《邊城》；其他如韓少功的《爸爸爸》尤其是《歸去來》，王安憶的《小鮑庄》，鄭萬隆的《老棒子酒館》，李杭育的《最後一個漁佬兒》，還有賈平凹的「商州系列」、莫言的「高密鄉系列」——好象莫言很少被看「尋根」作家。但是，如果要看作是一場有組織、有綱領的文學運動的話，「尋根文學」究竟要什麼？究竟要幹什麼？等等，卻不知是因為曖昧而顯得混雜，還是因為混雜而顯得曖昧。　　先鋒文學：形式的狂歡　　先鋒作家的作品幾乎無一例外地是敘述與語言的圈套、花招或曰「盛宴」，叫人目亂神迷，為語詞的迷幛所傾倒，欣欣然地跟著繞圈子，鑽在大泡沫里不出來，陶醉得大喝其彩。　　蔡翔：不僅是「尋根文學」，包括當時的整個社會，克服的危機到底是什麼？顯得非常曖昧，到底是資本主義還是社會主義，集體還是個人，專制還是自由？什麼都有。挑戰的對象非常曖昧。或者說他要挑戰的對象都包含在他的敘事中間。但我覺得「尋根文學」最重要的一個話題，仍然是獨特性的問題。但是這個獨特性逐漸被空洞化，空洞化造成尋根文學敘事上的「飄浮性」。　　在「飄浮性」這一點上，尋根文學和先鋒小說恰恰又是高度一致的。所以我們很難說「尋根文學」和「先鋒文學」是截然對立的。當然有差異，「先鋒小說」比「尋根文學」走得更遠，試圖從「尋根文學」所努力尋找的地方性，或者獨特性裡面，掙脫出來，然後還原成徹底獨立的個人，但是這個個人又完全喪失了征服世界的慾望，或者創造世界的勇氣，所以這個個人也是非常飄浮的。「尋根文學」的飄浮感是因為地方或者歸屬的不確定性；「先鋒小說」的飄浮感是要求退出歷史，退出地方，以便還原出某種自然狀態。但是當它企圖還原出這種自然狀態的時候，突然又有各種力量的介入，因此他們的敘述永遠是被中斷的。　　羅崗：即使他們當時有意識地借用歷史敘述的外殼，但是最終醞釀出的還是某種恍惚感。譬如格非的《迷舟》。這裡面的問題在於，1980年代中期的社會狀態，是不是特別需要用「先鋒文學」這樣一種文學形態來表達，或者說「先鋒文學」所對應的現實性是什麼？它可以體現為某種恍惚感，但按照重要的不是話語講述的時代，而是講述話語的時代的說法，那麼這種「恍惚感」 誕生、出現的現實前提是什麼？與「尋根文學」相比，我們發現「尋根文學」的指向性很清楚，就是把稀薄化的個人重新放到個人的從屬關係中——包括地方和地方性的概念——來討論，而且地方性概念本身體現出某種批判性，這種批判性既有針對傳統社會主義一面，又有迎接即將到來的全球化的一面，它對應的現實是非常清楚的。但到了「先鋒文學」，無論是它想挑戰或是它所對應的，都變得模糊起來。流行的同時未免有些簡單化的解釋是，認為「先鋒文學」是象徵性地挑戰既定秩序，因為在現實的領域中不可能直接挑戰某些秩序，那麼就把這種能量轉移到象徵領域，轉移到藝術、審美、形式和語言中。「先鋒文學」在象徵領域的挑戰性，對應了變革現實秩序的某種意志和意識。因此，對「先鋒文學」的討論，總是強調它的兩面性，一方面「先鋒文學」由於轉向「形式」而具有了「純文學」的傾向，但另一方面這種「純文學」傾嚮往往被「先鋒文學」的辯護者當作一種「政治性」來解讀。　　不過，這種「政治性」也應該被理解為「去政治化的政治性」吧。我重讀80年代文學，發現最容易跳過去的就是「先鋒文學」這一段，這一段既不像80年代早期的文學——包括1970年代後三年的文學——包含了許多問題、危機和克服危機的多種可能性，也不像「尋根文學」，與1980年代前期文學相比，雖然「尋根文學」露出了「寓言化」的苗頭，但它畢竟和「文化」問題建立了密切的聯繫，「尋根文學」對應的是「文化大討論」以及相關的各種現代化方案。今天假設需要重讀馬原等人的小說，除了重複以前1980年代和1990年代先鋒批評的那些話語之外，我們找不到更多、更新的方式和話語來討論「先鋒文學」，這恐怕也是一個值得深究的問題吧。　　倪文尖：「先鋒文學」的批評論文中，張旭東的那篇討論格非的《自我意識的童話》，我迄今還覺得是一個比較好的讀法，可惜其方法論的影響不夠大，沒有被貫徹和承繼下去。張旭東作為先鋒作家的同代人，是相當程度地讀出了格非乃至先鋒一代的經驗的。不同於「右派作家」和「知青作家」——這兩代作家有地方的底層的生活經驗，有比較豐厚的個人情感記憶，這批基本上都生於1960年代前半期的先鋒作家在經驗和記憶的層面上是比較匱乏的，他們的優勢是相對完整而規範的學習經歷，尤其是1980年代前期的大學時代的廣泛的閱讀面。不妨說書本的間接的知識構成了他們經驗的主要源泉，而那樣一個時代氣氛里，顯然又是來自於西方的文化觀念、文學思潮尤其當時風起雲湧的現代主義流派，構成了他們創作的起點和潛文本。特別是他們還趕上了一個好時候：我們反覆說到的1980年代中期開始，已經有一個比較獨立的「文學」領域被創造出來了，而且這個新興的文學領地也正期待著自己的創新成果；同時，形式主義也方興未艾，技術和創新正被當作寫作的核心競爭力。因而，先鋒作家的長處大派了用處，以至於短處也被看成為長處。另外我還覺得，先鋒作家的明智之處更在於，他們對於自己的長短是瞭然於心的，他們意識到個人經驗本身是有一些稀薄，也意識到自己擅長敘述的繁複和氛圍的營造。所以，他們的作品幾乎無一例外地是敘述與語言的圈套、花招或曰「盛宴」，叫人目亂神迷，為語詞的迷幛所傾倒，欣欣然地跟著繞圈子，鑽在大泡沫里不出來，陶醉得大喝其彩。　　事實上，這也就是影響甚巨的先鋒評論的主要批評要點和話語方式。本來，雖然先鋒的創作神乎其神，但是先鋒的腳卻還是踩著大地，先鋒們的代際經驗雖然稀薄，卻還不失真切甚至犀利，是完全有可能捕捉到先鋒以「神話」「傳說」「童話」之類所包裝的內里真身的——然而，先鋒評論家們把重心放在先鋒作家所講的「故事」上了，卻幾乎沒有觸碰那些講故事的「人」，更不必說「人」背後的「事」、「勢」和社會歷史。　　當然換個角度說，陳曉明、張頤武他們也有自己的充分理由，他們從西方理論武庫里盜來的最新火種，最新式的「解構主義」「後現代主義」之類的快刀正等著削鐵如泥呢，遇到了如此上手的肥肉，豈有不大快朵頤之理！　　所以，既然先鋒文學和先鋒批評同種同源，那麼它們應該加在一起一同考慮，這也意味著在我看來，「先鋒」現象還是不無其現實對應物的，這就是1980年代中後期國門打開更多之後的中國社會特別是文化的狀況、年輕人的心理狀態尤其是他們對於歷史與未來的記憶或憧憬。　　蔡翔：1980年代的批評家和陳曉明他們後來對「先鋒文學」的解讀不太一樣，這個不一樣很有意思，當時好像更個人主義一些，更接近啟蒙現代性。像王蒙當年把劉索拉等人納入現代派的譜系，說這些作家的個人性很明顯，不深刻，但有決斷，豪不含糊。挑戰和反抗的對象非常明確，儘管沒有很大創造力。這和「先鋒文學」是有點不一樣。「先鋒文學」表達的是既對世界也對個人的一種絕望，它有一種絕望感，深刻性也在這裡。事實上這個絕望，在「尋根文學」中也存在，只是更隱蔽，張承志當年有「深刻的悲觀」一說。「傷痕文學」的價值在於，它提供了一個隱蔽的主題，這個主題我曾經借用過「離散」，但好像不確切。或者就叫「漂離」，原來的東西都已經毀滅掉了，「漂離」中又要抓住些什麼。在「先鋒文學」這一代人，還有一種知識的「漂離」。1980年代中期，集體政治和個人政治，雙重失望的一種茫然，當時對年輕人的感召力很大，既對集體政治的失望，又是對個人政治的失望。集中表現在藝術領域裡面，也就是我們所說的文學青年，主要在文學青年中間得到傳播和生產，尤其進入大學。　　敘事學裡面有兩個概念：一個是透視敘事，也就是怎麼看（或看什麼），還有一個聲口敘事，是怎麼說（或說什麼）。這兩種敘事，在先鋒文學裡面都是被質疑的。王蒙可以看到法蘭克福的飛機，這個看的後面是現代化。通過這個概念來進行透視。而聲口敘事再現的是口頭講述的語境，涉及到對集體性存在的再現。先鋒作家都努力在看，結果他看不到；先鋒作家也努力在聽，結果也聽不到。無法再現透視的關係也無法再現聲口的關係。馬原寫傳說，但是他並沒有聽到。背後是一種困境。　　羅崗：形式上的困境同樣也是內容上的困境。在「先鋒文學」中，認同的問題基本上是處於缺席狀態。大到民族國家，小到家庭，「先鋒文學」把所有超越於「個人」之上的集體性概念和結合性概念，都視之為體制性的壓迫力量，然後再去挑戰這個體制，卻從來不繼續追問，在反抗了所有集體性歸宿之後，個人還需不需要共同體？那時候，「先鋒文學」只滿足於表現出一種挑戰性的姿態。　　蔡翔：而且也看不到個人真實的存在。　　羅崗：對，因為把個人界定在一種挑戰性的關係中，實際上它只是展示出了個人某種單一的面向。只有把個人放到歸屬和認同的關係中，才可能把它各種各樣複雜的面向呈現出來，把它各種各樣的內在聯繫性呈現出來。離開了歸屬和認同，孤立的個體就失去了多樣的內在聯繫性。　　蔡翔：另外一個角度是主客體的關係，劉再復當年談主體性，仍然表示了1980年代早期的某種創造性的慾望，主體產生在對客體的克服的過程中。從這個角度來說，在先鋒文學裡面，任何一個闖入者只是起到了中斷或者割斷歷史關係的作用，但是並沒有調動主體對客體的克服慾望。然後我們會看到，主體和客體永遠處在一種分裂的狀態。而且客體變成了一個不可知的東西，加深了主體和客體的疏離。在先鋒文學裡面我們的確很少看到一種強大的創造性。但是它的思考是深刻的，是對啟蒙理性甚至浪漫主義的很好的質疑。我甚至認為它不是反思，而是一種沉思。　　羅崗：換一個角度來看，「先鋒文學」對於當代文學自有其重要的貢獻。這裡需要一種辯證思考，先鋒文學的缺陷恰恰造就了它的優勢：因為先鋒文學切斷了個體或主體與外部世界的密切聯繫，這使得它有可能專心致志地在語言和形式的層面上做各種各樣的實驗與探索。也許這些形式探索和語言實驗放在一個更廣大的文學與歷史、文學與社會的聯繫中來看，它的價值沒有想像得那麼大。但就現代中國文學的演進而言，確實需要經過一個專註於語言和形式上探索的階段。大約從1940年代開始，現代中國文學逐漸確立所謂「為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派」，由此生產出以現實主義為主導的創作方法。這一套創作方法的確立有其歷史必然性，特別是在反對洋八股、土八股和學生腔方面有非常重要的作用，使中國文學開始學會了一套生動活潑的話語。但這樣一套話語也有兩面性：一方面來自民間，和現實聯繫密切，保留了鮮活的特性，另一方面又與現實政治糾纏，使得它逐漸固化。到了1980年代，有了將這套話語重新解放的必要，其中起了重要作用的作家有汪曾祺、張承志、阿城和莫言等，就拿汪曾祺來說吧，在他一個人的身上，就凝聚了來自不同時代的文學話語：既與所謂中國作風、中國氣派有關，又能聯繫上中國現代文學所做的形式探索，再加上古典文學的修養……汪曾祺僅憑一人之力，就把複雜的語言記憶帶入到1980年代，同時又在不同的方向上熔鑄、發展出新的語言風格。　　但這些在「先鋒文學」之前的語言和形式上的探索，沒有直接轉化為當代文學的自覺意識，而是被看作是不同作家各自的探索或是風格的追求，沒有意識到這是文學本身必須完成的一個轉化過程。而對這個轉化過程的自覺，是靠「先鋒文學」來完成的。這種自覺性體現在一個切斷了個體與外部世界關係的「理想環境」中，如何在一個語言和形式的實驗室中進行探索、嘗試和試驗，在這一點上，馬原、余華、格非和孫甘露他們都做了重要的工作，一種語言的鍊金術。不過這只是文學轉化所必須經過的階段，經過語言和形式的淘洗後，文學需要再回到與歷史、與現實的關係中，在這個過程中才能反襯出「先鋒文學」的作用，它的作用也許不像「尋根文學」那樣完全在自身中顯現出來的，而是作為一個過程表現出來。今天回頭來看，中國文學尤其是小說的敘述語言、技巧和手法，只有在經過「先鋒文學」之後，才開始變得嫻熟自如。　　當代文學揭開了新的一頁？　　「八五新潮」的興起標誌著「感時優國」傳統的中國現代文學的終結，從這一歷史時刻開始，文學回到了自身，當代文學揭開了新的一頁。某種程度上，「八五新潮」變成「八五主潮」，和越來越多人贊同這樣的文學史敘述密切相關。　　倪文尖：實際上往小處說，我們自己當時也是沉迷在先鋒文學裡好久的。後來怎麼不滿足的呢，是發現它的內容自我重複得厲害，或者說概念化太強。先鋒文學從馬原發端，這個偶然裡面在我看來還是有某種必然，因為漢人馬原去了西藏，他無法透徹地了解西藏的文化，尤其是那許多風俗習慣，可是他又很有向其他人敘述在西藏所見所聞的衝動。怎麼辦呢？馬原就在博爾赫斯等小說的啟迪下，把寫作的注意力放在故事的講述行為上。這樣，即使對故事的來龍去脈所知不多，他也敢於硬著頭皮往下講，因為小說的主體已經不是那個故事本身，而是敘述者興沖沖的講述姿態了。顯然，這已經迥異於傳統的小說創作，一般的作家也講究選材和省略，但那是在對自己的故事有通盤了解基礎上的故意的扭扭捏捏、躲躲藏藏。而馬原不同，馬原是真的就「胸無全牛」，所以，馬原成功地開發了一路中國小說的寫法，也因此，當馬原離開了西藏，他就再也寫不出他的小說了。在這個意義上，馬原的創作是很有其特殊內容和追求的，其作品的形式的確也就是內容的一部分，如果不是內容它本身的話。　　概括地說，馬原式小說的關鍵是：敘述者不知道的要遠比知道的多，在敘述上下的功夫要遠比在故事上的多，不能講的要遠比能夠講的多。　　尤其是最後一條，「不能講的要遠比能夠講的多」，被馬原的後繼者們真是學到家、派上大用處了，因為從內容層面上講，許多先鋒小說事實上是在雲里霧裡地對歷史特別是革命歷史進行再敘述。而區別於馬原的「真無知」，先鋒文學在處理這一題材時，之所以要用馬原的敘述策略，則更多地是出於「不敢言」「不能言」「不便言」。如此這般，策略用多了，套路也就出來了：總是那偶然性的本能改變了事件運行的軌跡，輝煌事業的成敗端繫於「性」之類的非理性因子。總之，歷史再敘述的結果是什麼，是對革命敘事的削減；拿什麼東西來削減呢，慾望。看得多了，還不是不大有勁？　　羅崗：這種慾望的書寫，有它的合理性，甚至有某種衝擊力，但也不能迴避它的虛幻性。　　倪文尖：是的，「先鋒文學」所標舉的「慾望」和後來興起的「新寫實」小說里的世俗慾望又很不一樣的。這是一種頗為抽象的慾望，與弗洛伊德主義的關聯更大。所以，當年大概是錢穀融先生有個妙語，說先鋒作家，他們也有他們的宗教。先鋒們自以為徹底掙脫了意識形態，殊不知另外一套概念化的東西正徹底罩著呢。　　蔡翔：我們也可以把它理解為一種「去烏托邦化」的敘事。這個烏托邦既可以指向資本主義烏托邦，個人政治，也可以指向社會主義烏托邦，集體政治。用汪暉的話來說就是「去政治化」。　　倪文尖：有句老話說，象徵的力量只有靠象徵去抵抗，我想，同樣地，只有一種政治才可能抵抗另外一種政治，「去政治化」其實一定也是政治化的。　　蔡翔：我想提出什麼問題呢，這種個人，或者這種人，存在於文學中間，而且存在他們的敘事中間，或者用馬原的話說就是一個「虛構」，這個虛構甚至有可能是「錯誤」，在「錯誤」的「虛構」中的存在。我在上課的時候跟學生講到，假設一下，如果讓「先鋒文學」中的人物走進現實的時候，他們的表現會是什麼？都切斷了。他們會面臨如何被歷史或現實「徵用」，也就是重新政治化的問題。重新政治化我覺得有三種可能，第一種可能是重新確立批判思想的姿態，比如余華、格非等人的寫作，有一種重新進入歷史或者現實的敘事願望。還有一種是在邊緣處徘徊，象韓東、朱文等人，孤獨的行走，甚至包括身體的厭倦。但並沒有歌頌現實，儘管批判性是有限的。當然，還有一種是進入現實以後，迅速被社會已經形成的規則所徵用。所謂「新寫實」就是強調如何適應社會，而不是改造社會。　　倪文尖：「新寫實」和1987年經濟大潮的涌動密切關聯，「新寫實」的作品裡縱然有萬般的無可奈何，但是，適應終歸最後還只能就是適應而已。　　蔡翔：這就是中國「後三十年」逐漸展開的演化過程。「外省人」的故事在劉震雲那裡就變成小林去適應女老喬，適應官場，適應人生，適應煩惱。這就是「去政治化」的結果。經過這樣一種敘事的轉化，同時完成的是思想的轉化。我們只能適應對象，所謂平淡也因此轉化成平庸。在平淡裡面仍然包含了對威脅平淡的某種力量的抗爭。平淡要考慮的問題是這個平淡的生活怎麼獲得，那麼他必須有一個抗爭。所以我覺得「先鋒文學」的意義恰恰在於，經過這樣一種去烏托邦或者去政治化以後，倒使得它有可能被各種力量所徵用，甚至再政治化的可能。它的確是把原來許多不好的東西，無論是資本主義的還是社會主義的，都給破壞掉了。或者這樣說，他們「去政治化」的最大貢獻是提供了一種再政治化的可能。因為我們所說的再政治化，就是哪怕是在討論中國革命，討論馬克思主義也不可能使你簡單地回到過去，也不可能再回到「十七年」，那是左派幼稚病。面對過去，是要重新創造未來。　　羅崗：也就是說在30年的文學歷程中，「先鋒文學」也許有這樣那樣的毛病，但作為一個發展的中介卻是不可讓渡的。　　蔡翔：特別是他們語言上的貢獻，語言上就切斷了你回到過去「老八股」的那個情況。語言上就切斷了，這是它最大的貢獻。也就是「去政治化」提供了一種「再政治化」的可能。當然，這個問題是可以討論的。　　羅崗：問題在於，從1980年代末至今的這個20年，「再政治化」的可能性有沒有得到充分的展開，或是那種「去政治化」的力量得到進一步加強？「去政治化」是一種政治，「再政治化」也是一種政治，應該把它理解為一個不同政治取向爭奪的空間和領域。　　倪文尖：而且有意味的是，恰恰是在1990年代初所形成的歷史敘述中，把「八五新潮」界定固化為「八五主潮」了，相關的論述也傾向於認為，文學由此終於走上了「自主性」的正道。問題還在於想不到的，「自主性」的專業化之路還行之不遠，差不多就馬上被商業和市場所挾持了。　　羅崗：這個爭奪首先在文學史領域展開，80年代中期李澤厚討論「20世紀中國文藝」，最後從「朦朧詩」談到劉索拉，他仍然從「感時優國」傳統出發，把這些明顯帶有變革因素的「文學」視為「一代人的心聲」。這一觀點其實在他80年代初發表的《畫廊談美》中就已經形成：「所採取的那種不同於古典的寫實形象、抒情表現、和諧形式的手段，在那些變形、扭曲或『看不懂』的造型中，不也正好是經歷了十年動亂，看遍了社會上下層的各種悲慘和陰暗，嘗過了造反、奪權、派仗、武鬥、插隊、待業種種酸甜苦辣的破碎的心靈的對應物么？」（《文藝報》1981年2期）不過，80年代初李澤厚的觀點被當作對「朦朧詩」和「星星畫展」的有力支撐，但到了80年代中期，李澤厚同樣的看法卻被認為是保守的表現，因為「八五新潮」的興起標誌著「感時優國」傳統的中國現代文學的終結，從這一歷史時刻開始，文學回到了自身，當代文學揭開了新的一頁。某種程度上，「八五新潮」變成「八五主潮」，和越來越多人贊同這樣的文學史敘述密切相關。　　1990年代以後：「多數」的缺席　　因為「多數」不在場，資本主義的壓抑性必然造成個人的分散化，所以甚至連1980年代那種挑戰和顛覆的勇氣或者力量都已經不存在了。1990年代顯示出一種非常窘迫的困境，甚至是一種無力感。　　蔡翔：個人政治最後完成的是怎樣被社會所徵用，也就是說儘管有挑戰，有顛覆，有調侃，但最後還是怎麼樣――最充分的利用這些社會規則，這就是王朔的意義，他也調侃，有不滿，有怨恨，最後落實到怎麼樣最大的利用社會遊戲規則，所以我覺得王朔的意義很大，他把所有原來那些隱蔽在眼花繚亂的敘事最核心的部分，全部挑明。所以他的挑戰性和顛覆性我覺得遠遠超過「先鋒文學」。　　因此，在1990年代以後，在這所有的敘述過程中間，我們會看到，我覺得不僅僅是中國革命，也是被「五四運動」所建構起來的「多數」的概念，這個「多數」包括民族國家，包括底層大眾，在這樣一個敘述過程中，這個「多數」逐漸退場。　　在所有的爭論背後，這個「多數」是缺席，是沒有發聲的。包括「人文精神」討論，在「多數」缺席的情況下討論商業化，討論人文理想，「多數」是不在的，「多數」不在場的情況下面，來討論資本主義的壓抑性，我覺得這是1990年代文學的一個特徵。因為「多數」不在場，資本主義的壓抑性必然造成個人的分散化，所以甚至連1980年代那種挑戰和顛覆的勇氣或者力量都已經不存在了。1990年代顯示出一種非常窘迫的困境，甚至一種無力感。　　羅崗：最明顯的標誌，就是所謂「私人化」寫作，重新回到對個體、性別等問題狹窄化的理解上，特別是孤獨個體與女性意識的結合，完全拋棄了「社會性別」的取向，變成一種帶有展示性的囈語。　　蔡翔：那也是一種無力感。因為「多數」的女性是缺席的。羅崗：討論「多數」缺席的問題必須回到80年代， 80年代的文學或文化最重要的成果是生產出來一整套知識分子話語——從「科學的春天」到「尊重知識、尊重人才」——這套和「工農」話語、「群眾話語」相區別的「知識分子話語」，雖然以「少數」為特徵，卻具有明顯抗爭性，更重要的是這種話語有它對應的現實力量，當然這種現實力量是與中國社會的變革緊密聯繫在一起的。這種知識分子話語雖然在80年代末遭受了嚴重的挫敗，但這種挫敗只是使它喪失了對應的現實力量，作為一種特定的話語體制和話語生產方式，在90年代隨著進一步的科層化、學院化和專業化，知識分子已經轉化成一個特定的利益集團。　　在這個背景下，我們就能夠比較清楚地理解蔡老師所說的「多數」的缺席。這種「多數缺席」的狀態對應的是知識分子仍然在各個層面不斷地進行著話語的繁殖，可是因為知識分子話語的現實力量已經喪失，所以這種話語繁殖往往以挫敗、無力或者絕望作為表徵。從「人文精神」大討論一直到所謂「晚生代」、「私人化」寫作，你會發現90年代文學的一個重要特點，就是在現實面前無可挽回的潰敗。文學上的這種潰敗不僅指題材上著力描寫這方面的內容，而是它在整體上面對現實的潰敗感。如果說80年代文學的「向內轉」確立了某種個人的主體性，甚至最終出現了「先鋒文學」那種切斷所有社會關係的形式探索，卻依然推動了文學的發展；那麼90年代文學面對現實的潰敗，除了確證知識分子自身話語的生產和繁殖，並沒有帶來更多的反思性因素。　　知識分子話語的潰敗，除了帶來了文學在現實面前的潰敗，還造就了90年代文學的另一種特徵，那就是狂歡。90年代文學的狂歡性表現在看似相反實則相通的兩類奇觀上，一類是以「70後」、「80後」相標榜的擁抱市場、迎合消費的文學，另一類則是重返「工農話語」和「群眾話語」的「淚水敘述」。　　蔡翔：1990年代基本上是權力和資本所構成的壓抑性，但是這個壓抑性的力量會偽裝成各種傳統的社會主義的問題。　　羅崗：或者說這種壓抑性的力量在話語的層面上面轉化為傳統社會主義的問題。　　蔡翔：這種新的現實被偽裝成或者轉化成傳統社會主義問題的時候，我們會看到想像力的枯竭。想像力的枯竭同時導致了敘事上的貧乏，即使是反映現實問題的「三駕馬車」，也提不出更加富有挑戰性，更加具有政治智慧或者敘事智慧的作品。想像力是和創造力連接在一起的，創造力枯竭了。1990年代需要解決的問題，是如何再一次通過「少數」政治進入「多數」的問題。「少數」政治再一次被提了出來，需不需要有另外一種「少數」政治。這個「少數」政治是什麼，可以有各種各樣的說法，但是這個門是一定要打開的，一條通向「多數」的道路。我覺得這大概是1990年代新自由主義和新左派論戰的一個核心了。　　倪文尖：任何全稱判斷都是可疑的，而話題關涉到1990年代的時候，尤其是如此。1990年代走得太過匆忙，以至於還沒怎麼弄明白那一系列的變化，我們已經生活在一個「後90」的世代里了，是的，我們如今是生活在一個被1990年代而不是1980年代的變遷所深刻制約的社會中。在這樣一個迅疾的時代，文學如何來為之作倒影？不容易。對此可能需要有必要的了解與同情。　　羅崗：我覺得張承志堪稱文學上「通過少數政治進入多數問題」的典範。張承志在90年代轉向哲合忍耶，就是一種重新處理「少數」和「多數」關係的標誌。最近我讀到復旦大學歷史系姚大力教授寫的《讀〈心靈史〉》，姚大力是研究少數民族歷史和宗教史的學者，他完全不把《心靈史》看成一部小說，而是強調「這本書顯然不屬於任何類型的文學創作，尤其不屬於今日被人們歸入『紀實文學』的『歷史大寫真』。它甚至也不是我們所熟悉的穆斯林文獻中那一類聖徒傳。《心靈史》實際上是一部討論宗教文化的歷史學著作，也是第一部向一般讀者專門介紹中國哲合忍耶事迹的漢文書籍。」儘管姚大力把《心靈史》當作一部歷史書，可他在列舉西方和日本歷史學家對哲合忍耶的最新研究成果之後，雖認為《心靈史》和哲合忍耶研究中注重該流派與穆斯林東方的蘇菲派運動的關係有異曲同工之處，卻仍發現它不是一部一般性的歷史書，「《心靈史》有它自己的歷史邏輯和性格特別的觀照中國哲合忍耶的聚焦點。它形式上是七代掌門聖徒的傳記，但它真正的主角更是劃分在七代導師的『光陰』里的幾十萬民眾。透過這一群壯烈的，或者是隱忍、冷麵卻更令人悸然心動的聖徒們的事迹，它告訴人們，蘇菲派神秘主義的教派是怎樣徹底改變了生活在中國西北絕望境地中的絕望的底層民眾。不能說作者不是帶著全身心的投入在向哲合忍耶教派頂禮膜拜。但透過這個教派，激起作者更加強烈的象浪跡天涯的遊子渴望投入母親懷抱的那種歸依感和吸引力的，卻是這個教團底層的廣大窮苦民眾。」　　正如姚大力指出的，《心靈史》獨特的歷史品格在於它通過哲合忍耶，完成了從「少數」向「多數」的轉向；但和姚大力的判斷略有不同的是，我認為這部著作之所以具備重新講述歷史力量和視角，離不開文學的滋養，甚至為文學提供了新的動力。對於作為作家的張承志來說，他深受80年代「少數話語」的影響，可進入哲合忍耶的世界，使他在「少數話語」逐漸失效的情況下重新找到了觀照世界、判斷世界和批判世界的資源。這就是張承志為什麼至今仍然能夠對當代世界各種層面的問題——從文化到政治，從思想到社會——展開富有想像力批判的原因了。　　這裡特別需要強調的是批判的想像力。張承志批判的想像力取決於他背後精神資源的強大，但強大的精神資源不是一套空洞的知識分子話語，而是一種完整理解世界的方式。張承志因為找到了這種不同於主流價值的世界觀，所以他的觀察往往出人意表，卻又切中核心，譬如他到西班牙的安達盧西亞旅行，對西班牙文化的考察是與他考慮的中國問題密切聯繫在一起的。他讀到梅里美的《嘉爾曼》（也即「卡門」），就發現了傅雷翻譯的問題，張承志認為傅雷譯本不該將小說結尾部分關於羅馬尼（俗稱吉卜賽）的知識刪除，因為這一段里有一些關於吉卜賽語言學的例句，而現在很難找到一個能判斷這些語言學資料的學者，「求全責備是不好的。只是，對梅里美的羅馬尼知識的刪節，使中國讀者未得完璧。」他又指出，「類似的粗糙也流露在翻譯阿拉伯語詞時，如譯阿卜杜·拉赫曼為阿勃拉·埃爾·拉芒。與其說這是一個失誤，還不如說是一個標誌，即中國知識分子缺乏對特殊資料的敏感，也缺乏對自己視野的警覺。」由此引發了翻譯專家對張承志的批評，認為他吹毛求疵，而且過分意識形態化。這場爭論似乎沒有引起太多的關注，但在我看來，卻充分暴露出那種專業化、學院化的知識分子話語的狹隘、武斷和短視，他們根本無法理解張承志批判的視野和格局。　　和張承志形成鮮明對比的是，有許多80年代成名的作家在今天卻完全喪失了批判力和想像力。我們不妨拿張承志和張煒做一個比較。90年代初他倆「以筆為旗」，並稱為「道德理想主義」， 張煒至今仍然還保持一個高調批判現實的態度。但他的批判為什麼不像張承志那麼有力呢？關鍵在於張煒的整體立場是認同主導性的現代化，所以他背後的精神資源與主流價值是同質，既然是同質化的，那麼再激烈的批判頂多只能變成道德義憤，而不能讓人們感覺、體會到在道德義憤後面，還擁有一個與現在不同的世界。就像批判資本主義，最有力的批判一定是和資本主義的替代性方案結合在一起的。對於一個作家來說，也許不可能在現實層面上提供替代性方案，但至少在想像的層面上，要有一個不同於主流價值的烏托邦訴求。如果連追求烏托邦的勇氣都沒有，那怎麼可能去描繪另類的世界和高遠的理想呢？當代文學的價值在於，還有一些類似於張承志的作家，力圖突破主導性、控制性的意識形態，從更廣闊的精神資源中尋找到寫作的力量，貢獻出了經得起時間考驗的作品。　　也許張承志是一個極端的例子，也有許多特殊性，但他在《心靈史》中奔向「廣大窮苦民眾」的姿態卻是一個醒目的癥候，揭示出如何處理「少數」與「多數」的關係，依然是擺在當代文學面前的一個嚴峻的問題。　　怎麼重述「現代」的故事　　重新講述「現代」，需要我們重新考慮「多數」這個問題，但是這給我們的敘事技藝提出了很大的挑戰，你要轉述首先是傾聽，聲音、聲口敘事這些概念再一次變得重要起來。　　蔡翔：我覺得通過剛才所說的，已經回到了我們一開始討論問題的起點。1980年代的「少數」在今天已經逐漸成為主流，無論是話語，還是利益，等等。因此，我覺得應該重新建構一個新的「少數」。但是這個「少數」政治的任務在今天來說――無論是文學，還是其他領域――應該努力重新講述關於「多數」的故事。這個「多數」可以表現為不同的形態，國家問題、民族問題、底層的問題等等。也就是說我們如何讓曾經被一度擱置的「多數」，重新進入我們的敘述視野。今天的「少數」應該重述這樣一個「多數」的故事。但是這裡面可能涉及到三個層面的問題：第一，怎麼來看待苦難。因為新時期文學30年，恰恰是從苦難，從訴苦開始的。苦難進入書寫就具有了重構歷史的可能性，因此，關鍵是讓什麼樣的苦難進入書寫，當然這就涉及到對歷史、對現實、對未來的不同看法。在這個上面的確存在非常激烈的衝突，就是讓什麼樣的苦難進入書寫；第二，它還會對我們的文學觀念提出挑戰，包括到底是一種個人觀念的文學，還是一種集體觀念，或者在集體性命運視野下的文學敘事。的確存在文學觀念上的差異性；第三個問題也是我最關心的一個問題，我們只有進入底層，才可能真正認識到現代性和本土性的衝突。記得羅崗曾經把安德森的「印刷資本主義」分解成三個要素――城市、知識分子和大眾媒體，既是傳播途徑，也是傳播的邊界。我們只有進入這樣一個底層中國，才會真正感覺到什麼是本土性，現代性進入本土性的可能／不可能性，以及新的創造可能，等等。對我們進一步思考中國的問題，包括文學，都提供了更為豐富的資源。但是，首先是如何讓底層發聲，如何傾聽底層的聲音。強調底層發聲是要求我們重新討論一百多年來，知識分子和民眾的關係問題。在反思過程中間，肯定涉及到怎樣重新敘述歷史，不僅是社會主義，包括近代以來的共和理想，20世紀給我們提供了哪些政治經驗和文學經驗，都要求我們重新面向歷史來討論的問題。當然，面向歷史可能會帶來一種壓抑。1980年代基本上是背對歷史，想像力倒是完全被解放出來。　　倪文尖：具體到文學史的角度，也涉及到前30年和後30年的關係問題。我們可以把後30年理解為少數政治得以確立，並且遭遇危機，最後喪失與現實應對能力的過程。回過頭來我們也可以有這樣一個說法：前30年，所看到的是一個多數政治確立，並遭遇危機，逐漸喪失和現實對話能力的過程。那麼，今天我們是否有一個可能性，前30年的歷史，後30年歷史，把它結合起來講，一個共和國文學60年。我們是不是需要有一個重新出發，這個重新出發剛才也講到，就是如果說要重新確立少數政治的話，那麼少數政治是必須內在包含了對多數政治的言說和克服的。但同時我們也可以說，我們是要重新確立多數政治，比如說今天中國最現實的問題，實際上是一個多數的問題，怎麼樣讓更多的人進入到現代化過程里，並且確保他們在這個過程中獲益，所以，我們是重新確立多數政治，而這個多數政治又必須內在包含對少數政治的包容和克服。那麼有沒有一個可能性，建立起一個新的，對共和國文學60年的敘述，甚至是對20世紀中國這100年文學的重新敘述？如果從1919年五四運動算到今天，明年「2009」也是一個整日子。如此，共和國的60年，「五四」的90年，這裡面一系列的連續性、斷裂性問題，可能還值得重新審視。　　蔡翔：在這個意義上，現在面臨的又是怎麼樣重新講述「現代」這個故事的時候。重新講述「現代」這個故事，首先是我們有沒有一種重新創造政治的能力。1990年代以後，比如說我們的想像力，或者挑戰這個世界的理由，最後僅僅變成了言論自由這四個字。當然，言論自由非常重要，誰也不會對此懷疑，但是如果我們不考慮說什麼的問題，就會把言論自由的重要意義閹割掉。　　重新講述「現代」，需要我們重新考慮「多數」這個問題，但是這給我們的敘事技藝提出了很大的挑戰，你要轉述首先是傾聽，聲音、聲口敘事這些概念再一次變得重要起來。　　羅崗：這個我要補充一點，我們當然不能要求一個文學從業者，馬上就是近距離的表現，不是這樣。但是它的確對我們的觀念提出了挑戰，包括我們怎麼樣面對一個活生生的現實世界。我也不會對現在的文學提出這樣或那樣的要求，我想，我們的興趣不在這裡。所有對文學的討論，只是旨在於一種理想的文學，或者在原來主流敘事的壓抑下面能不能解放出一部分的想像力，只能是這樣。　　倪文尖：我還是願意重複蔡老師前面所講的技藝、敘述這兩個概念。我們要在今天重新敘述現代，其實更意味著必須正面敘述我們當下。而它背後，則從一開始就有一個對未來的想像問題。但問題是這可能會造成一個誤解，或者也不妨說我願意強調技藝、強調敘述，恰恰也是為了抵抗這個誤解，什麼意思？因為技術的問題，技藝和敘述的問題，應該是文學的一個核心問題，對於文學而言，再好的思想和內容，關鍵還是要創造出一種新的形式來啊，一切都得形式化。你如果沒有辦法形式化，那麼，你就既不能算是好的文學，也很難讓別人承認你背後的對於理想和未來的充沛想像力。　　羅崗：我同意你的看法，但還想強調一點，形式化的探索也可能以失敗而告終，但失敗的形式中也許包含了比成功的形式更多的歷史內容。　　倪文尖：這肯定很重要。所謂形式的成敗依你怎麼看，取決於你評判的價值標準。因而問題甚至就轉化為，你敘述的動力有沒有，其實也就是你想像力的衝動有沒有。我個人是既悲觀又樂觀的，我還是願意相信並期待文學的力量，當然，這種力量會比較特別，應該屬於像崔健所謂的那種「無能的力量」吧。所以，通過敘述一個世界來創造一個世界，這既是技藝的問題，又是一個膽量和魄力的問題。如果你只把文學放在一個過於專業化而狹隘的視野里，那你就放棄了文學的活的精靈，那就什麼也沒法談了。

作者信息作者：蔡翔 羅崗 倪文尖簡介：
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