潛意識自卑與無意識自大 中國音樂必須走出心理桎梏

杜曉十：人民音樂出版社原副總編輯，首都師範大學兼職教授，博士生導師。曾任首都師範大學音樂學院副院長，《音樂研究》主編。現任中國教育學會音樂教育分會理論作曲學會名譽會長，中國音協音樂分析學會理事，《人民音樂》編委，教育部學位與研究生評估專家等。曾主持多項國家重點科研課題，是《中國當代作曲家曲庫》、《中國音樂百年作品典藏》等重大國家出版項目的策劃者和主持人。

《中國民樂》：就民族器樂發展現狀而言，您最關注或者說認為亟待解決的問題是什麼？

杜曉十：我很關注中國音樂人的整體狀態。改革開放快40年了，中國音樂，包括民族器樂，有了長足的進步，取得了不小的成就，這是令人振奮的。如何更進一步發展，進而產生出具有世界影響的作品，我覺得，需要擺脫一種心態，這種心態可以叫做「潛意識自卑」與「無意識自大」。其實從某種意義上講，這是同一種心態的兩種表現形式。

可能有人不同意這種說法，現在都什麼時候了，怎麼還會自卑呢？所以我說，這種自卑是潛意識的，可能是不自覺的，時不時會冒出來。比如說，當我們談論中國音樂時，很多人依然喜歡或習慣用外國人的評價來證明作品或音樂會的成功，或以到國外某某音樂廳演出為最高榮譽；再比如，一些人在大聲疾呼要弘揚中華音樂文化，建立純粹的民族音樂理論體系時，卻又非要引經據典地用外國人的語錄來印證自己的正確；更突出的是，現在真正能夠潛心鑽研民族民間音樂並致力於創作具有中國風格當代音樂的作曲家有多少，是不是大多數人還是喜歡追隨和模仿外國的音樂潮流。這些難道不是一種骨子裡不夠硬氣的表現嗎？

而無意識自大則是一種盲目性的表現。我們的民族音樂文化傳統深厚，但究其歷程，不可否認的是，它是在與其他民族的文化相互交融中發展起來的。自大的心理細究起來，原因恰恰是缺乏對他國音樂文化的深入了解。曾有人調侃說：「世界上有兩個國家，一個是中國，一個是外國」，這就是盲目。世界是由多種多樣的民族構成的，每一種民族文化都有自己的特點和優勢。閉關自守，排斥其他，是無法發展自己的文化的。即便是所謂強勢的「西方音樂」，或者說是以德奧為中心的音樂，不也是在對不同文化的吸收和融合過程中發展起來的嗎？由於科學技術的進步和歷史文化的原因，西方音樂總結出了更具普遍意義的技法，產生了更豐富的作品和更多樣的體裁，這當然值得我們學習和借鑒。盲目的自大心理其實也是一種自卑。這種不太健康的心理對中國民樂的發展是一種傷害。

《中國民樂》：顯然，這種骨子裡的不自信阻礙著中國音樂前行的腳步。那麼，面對自我和他人，最好的狀態是什麼呢？

杜曉十：我想應該是一種不卑不亢的態度和平等的意識。這種平等，不是嘴上講的，而是骨子裡的。各個民族的文化、藝術（包括音樂）不能用高和低來評價，應當評價的是「特色」。特色越突出，越能體現出民族性。無論是做民樂還是做交響樂，這種平等意識才是最好的狀態。

《中國民樂》：您談到音樂的「民族性」，我們也常常提到「民族化」的概念，請問這兩者有何不同？您傾向於哪一種提法？

杜曉十：這個問題很有意思。就音樂而言，我傾向提倡音樂的「民族性」而不是「民族化」。我在讀研究生時，我的導師姚思源教授就多次和我提到，應當用「民族性」替代「民族化」這一流傳甚廣的說法。最近這些年，我反覆琢磨，越來越悟出姚老師這種提法的深意。「化」有一種籠而統之、獨霸天下的味道，具有排他性。而「民族性」則是在一種包容的心態下，在博採眾長中凸顯出自己的特色。我們仔細分析中外成功的優秀作品，大都是因為籍豐富的音樂語彙及技術框架下的民族特色而取得的成功。

《中國民樂》：您曾經多年在音樂院校和音樂出版社工作，經常去往世界各地參加活動，退休後又經常在國內外旅行和生活。您眼中的世界一定有不一樣的風景。那麼，您同意「越是民族的就越是世界的」這種提法嗎？

杜曉十：我不贊成這種說法。最近我剛從紐西蘭回來，在當地看了毛利人的表演。當時我就在想，這種表演儘管民族特點突出，也很精彩，但不過是博物館藝術，是給觀光者看的，不可能成為世界性的文化。其實在全世界各地，類似的「保留文化」有很多，也非常珍貴，但它們可以佔據世界音樂版圖的一塊地方，但是絕對不是「世界的」。從體現民族性的角度講，如果我們把純粹的民間音樂與經過作曲家創作的音樂分成兩個不同類型的話，那麼民間音樂是養分，而創作音樂則是作曲家在對民間音樂養分的吸收消化之後，利用自己可以掌控的各種可能的技術手法，為了充分表達自己的創作意圖而寫出來的音樂。這種音樂不一定都能成為經典之作，但卻有可能產生出具有世界影響的作品。

我特別欽佩匈牙利音樂家巴托克。他既是20世紀前半葉最重要的作曲家，也是成就斐然的鋼琴家和音樂民俗學家。他走遍匈牙利和周邊國家，去農村採集了近萬首民歌，而這些民間音樂最終成為他血液中的成分，融入到他的作品之中。開始階段，巴托克寫了大量為民歌配和聲的作品，當然這些和聲都極富創意。這期間，他對民間音樂進行了深入的研究，從音階、調式、多聲結合到結構特徵，他真正提煉了這些民間音樂中的精華，同時廣泛汲取傳統和當代西方音樂的成就。到了中晚期，他的作品已經找不出具體的民歌痕迹，但卻具有更宏大的主題敘事，更深刻的哲理意義以及更豐富的民族特性。我認為，巴托克的音樂才是世界的，他才稱得上是世界級大師。

《中國民樂》：有人說，中國百年音樂的發展過程，就是一個不斷「去中國化」的過程，您對此認同嗎？迄今為止，我們對西方「先進」的音樂文化藝術的學習和追趕是否已經足夠？

杜曉十：這個說法我還是不能認同。中華文化包括中國音樂的傳統博大精深，是深入骨髓的，想要去是去不掉的。重要的是，一方面要尊重自己的優點和特色，另一方面也要認識到自己的差距和不足。時代在發展，社會在進步，閉門自守和故步自封無異於自廢武功。我們應該明白，雖然不同的藝術之間無法用高低優劣來評判，但在其它方面卻是有差異的。例如樂器製造，西方樂器也是不斷改良的結果，而在研究如何使樂器更適合於合奏，更適合樂隊方面，他們走在了前面。我們的樂器現在也在不斷地改，就是因為有不足。那種對外來文化不了解，對自己文化同樣一知半解的保守思想，對中國音樂是最具殺傷力的。

差距並不完全等同於落後，西方音樂與中國傳統音樂也有差距。但知道了不足就應該去改進，去提高。從作曲技法角度講，記譜法、四大件、曲式的結構生成、現代技術手段、等等，這些西方的東西已經成為世界性的財富，我們為什麼不能拿來為我所用。從作品的角度講，西方音樂留下了那麼多為世界人民所喜愛的經典之作，我們為什麼不應該分析、學習、借鑒，畢竟我們能夠在世界上發聲的作品還是太少了。再從觀念形態上講，一個多元的、百花齊放的，包容的藝術創作氛圍，才能催生出更多的傳世之作，這應該成為共識。

《中國民樂》：2006年，您從首都師範大學音樂學院調任人民音樂出版社，在您主持下出版社推出了《中國當代作曲家曲庫》和《中國音樂百年作品典藏》這兩套現當代音樂作品的鴻篇巨製，影響巨大。能談談這兩個音樂工程的情況嗎？

杜曉十：《曲庫》是人民音樂出版社第一次大規模出版中國作曲家的樂隊總譜，在國內也是開端。項目的起步是2006年下半年，應該說是作曲家楊青最早提出的這個動議，之後出版社對此進行了認真的論證。改革開放後我們已經積累了不少好的樂隊作品，在國內外都有影響，但這些作品演完了就被鎖在抽屜里，無法與更多公眾見面，更無法向外傳播，逼得有些作曲家不得不與國外出版社簽約。但樂隊總譜受眾面小，出版成本高，市場前景更難以保證，這就使多年來少有出版社問津這一領域。最後社委會達成共識，作為中國音樂出版的國家隊，我們有責任擔起這個擔子，為中國音樂留下一筆重要的財富。

《曲庫》從初創到批量出版，儘管走過了一條挺艱難的路，卻也由此帶動了一系列的附加成果，而最終贏得了廣泛的社會好評。從2007年至2014年，已出版管弦樂隊（包括民族管弦樂隊）總譜59部（另有十多部未直接進入《曲庫》系列）；舉辦專場音樂會7場；有26部作品版權輸出國外；促成了出版社樂譜租賃項目的開展。這個項目也越來越受到上級單位的重視，連年得到中國出版集團、新聞出版總署、國家出版基金等方面的經費支持，並且在2010年獲得第二屆中國出版政府獎提名獎。

《中國音樂百年作品典藏》是在《曲庫》出版的經驗積累上開始啟動的。從音樂歷史上看，中國真正的音樂創作始於20世紀初，到現在就是百餘年的歷史。以樂譜這一音樂作品的最直接形式，把這百年來的珍貴成果集結出版，是音樂出版人的夢想。經過不懈的努力，2012年3月這個項目獲得國家出版基金支持，資助總金額為980萬元，成為音樂出版有史以來最大的一個獲得國家資助的出版項目。

2014年10月，在人民大會堂舉辦的人民音樂出版社建社60周年慶典上，《典藏》正式推出。全書共40卷，分12大類，分別為：獨唱與齊唱、合唱、歌劇與音樂劇選曲、中國民族樂器獨奏曲、鋼琴曲、管弦樂器獨奏曲、室內樂、中國民族樂器協奏曲、管弦樂器協奏曲、中國民族管弦樂曲、管弦樂曲、舞劇音樂選曲，共收錄20世紀初至本世紀初華人作曲家創作的作品1000餘部。所有這些作品的選擇，都是在各方面專家充分論證和慎重篩選的基礎上產生的，可以說是百年來最優秀和最具代表性的經典。有評論家認為，《典藏》的出版，是中國音樂發展歷史上具有里程碑意義的事件。

《中國民樂》：《曲庫》和《典藏》這兩個項目中，中國民族器樂所佔的比重如何？從中能看到怎樣的創作規律？

杜曉十：從曲目的分布上，我做了個簡單的統計。《中國當代作曲家曲庫》共59部，全部為樂隊作品。其中西洋管弦樂26部；民族管弦樂6部；西洋樂器協奏曲10部；民族樂器協奏曲17部。《中國音樂百年作品典藏》共40卷。除了聲樂和舞劇作品，民樂獨奏3卷，164首；西樂獨奏：4卷，137首；室內樂25部，其中純西樂13部，民樂或混合編製12部；民樂協奏曲3卷，14部；西樂協奏曲3卷，14部；民族管弦樂4卷，33部；西洋管弦樂10卷，48部。

分析這些作品的構成，你會發現，在100餘年時間裡，在中國作曲家創作的優秀器樂作品中，民族管弦樂作品的比重是相當大的，民樂獨奏曲更多，而且這已是優中選優了。還有一點值得說明，許多西樂獨奏甚至管弦樂作品，有不少是改編自民族器樂曲，包括很多鋼琴曲、小提琴曲。還有一個現象，寫協奏曲，作曲家越來越鍾情於用民族樂器作為主奏樂器，而在室內樂創作方面，1949年以前幾乎全部使用西洋樂器，後來作曲家開始用純民族樂器寫室內樂，再後來又更喜歡採用中西混合樂隊，而純粹的弦樂四重奏、鋼琴五重奏反而相對較少了。

說實話，這個結果很令人欣慰。中國民族器樂在整個百年創作史上佔據這麼突出的位置，是出乎我意料的。從這個意義上講，我們的民族音樂作曲家和演奏家們，更應當對中國的民族音樂充滿信心。

《中國民樂》：最後，我們想請您作為一位音樂教育家和出版家，對中國民族音樂的發展提出一些建議。

杜曉十：第一，民樂人應該從骨子裡擯棄自卑與自大的心理，建立起真正的自信。這種自信來源於對自己優勢和局限的充分了解；來源於對其他音樂文化的正確認知；來源於有不斷提高自己的慾望和責任。第二，要出成果，關鍵還是創作。沒有足夠多的好作品談什麼都沒用。音樂創作是一項艱苦的工作，沒有對本民族音樂的真心熱愛，沒有深厚的技術功底，沒有拋棄功利性誘惑而潛心創作的恆心是難出好作品的。我認為，寫什麼題材應該是作曲家的選擇，重大題材與小橋流水、人文情懷都可以有，但好作品一定要有真情，要寫「人」的感悟。中國漫長歷史上留下來的優秀作品就是證明。第三，好作品的生長，需要有好的生存環境。這包括多個方面，例如寬鬆和開放的創作生態；作曲家自身的技術磨練和藝術修養；樂團、指揮和演奏家對新作品的支持；聽眾的培養；各層級音樂教育水平的提高；音樂理論研究的到位；樂譜與唱片出版的配合；等等。我覺得，只要大家通力合作，中國民族音樂新的輝煌是可以預見的。