小小說風格談

小小說風格談

　　　　　　　　　　　　　　周海亮

　　普遍的認定是，小小說在中國是一種新興文體，產生於上世紀八十年代，或者七十年代，或者六十年代，五十年代，等等。但我的看法是，這個時間還要往上追溯，至民國，至清，至明，至元，至隋唐，至先秦，至剛剛產生文字甚至尚未產生文字的時代。以《詩經》里的《關雎》打個比方：關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側……短短几句，有時間，有地點，有景物，有人物，有情節，有細節，有心理，有聲音，有動作，有留白，有主題，那麼，其無疑就是一篇完整並且優秀的小小說了。類似例子，舉不勝舉，比如《韓非子》裡面的《智子疑鄰》，《淮南子》裡面的《塞翁失馬》，《太平廣記》裡面的《蛇銜草》，《百喻經》裡面的《殺駝破瓮》，《廣笑府》裡面的《主僕對》，《聊齋志異》裡面的《狼》，等等。可以這樣說，我國在各個時代都產生過大量優秀的小小說，只不過由於小小說文體尚未被接受，小小說概念尚未被提及，因此絕大多數小小說被劃入詩歌、散文、故事、寓言等範疇，於是便有了「小小說產生於上個世紀」的錯誤說法。我認為正確的說法應該是，小小說概念的被提出，小小說文體的被承認，小小說文本的被重視，小小說理論的被重視，產生於上個世紀——而絕不是小小說本身——小小說與其他門類文體的交叉與模糊並不能夠否認小小說的長期存在。

　　在國外，小小說也是由來已久。並且小小說絕不是哪個國家的哪個作家所獨創和發明出來的文體，它在文學創作發展到一定階段必然產生的一種文學現象，一個小說家族中不可或缺的分支。比如我覺得《伊索寓言》幾乎就是一本荒誕小小說集子，《格林童話》更是將這種荒誕誇張的形式發揮到極致。而到了近代、現代乃至當代，國外專事或者兼營小小說的作家更是數不勝數。比如俄羅斯的契訶夫、屠格涅夫，法國的莫泊桑、都德，美國的亨利·米勒、瑪麗·迪拉姆，土耳其的阿吉茲·涅辛、奧爾漢·凱馬爾，義大利的柯拉多·阿爾瓦洛、伊塔洛·卡爾維諾，英國的沙奇、曼斯費爾德，日本的星新一、都築道夫，印度尼西亞的金梅子、希尼爾，瑞士的瓦爾特·考爾，瑞典的謝爾瑪·拉格洛芙，斯里蘭卡的吉納瓦爾特娜，匈牙利的厄爾凱尼，等等。一個重要的現象是，這裡面的很多作家甚至絕大多數作家並不是專一的小小說寫作者，他們一邊堅持中短篇和長篇寫作，一邊堅持小小說創作，比如亨利·米勒，莫泊桑，伊塔洛·卡爾維諾等等。我想這至少說明兩點，其一，小小說雖然是小說家族裡的一個重要分支，但其前提還是小說，不能也不應該與中短篇乃至長篇小說分離開來；其二，小小說無疑是一個獨特的門類，有著中短篇小說和長篇小說所不能夠替代的藝術品味，因此吸引來大批優秀的作家甚至大師級的人物加入到小小說的創作隊伍里來。至於卡夫卡的諸多短小篇什如《鐵桶騎士》、《在閣樓上》、《新燈》、《切不開的麵包》等等，則更是這位大師獻給小小說世界的不朽華章。面對他的這些切片式的、碎片式的、幻燈片式的、「悖謬」式的篇幅短小的文章，又有誰敢說卡夫卡寫的這些，不是小小說呢？

　　於是問題就來了：小小說發展到現在，到底發展到哪種程度？是初級階段？是中級階段？還是高級階段？百姓到底需要怎樣的小小說？是要主題還是要故事？是要主題先行還是要故事先行？小小說發展到現在，到底是讀者的需求，還是文學本身的需求？我想這些問題，絕沒有人能夠說得清楚，任何一種論斷的反面，都有無數種論斷可以進行天衣無縫的反駁。但大約的事實是，小小說發展到現在，應該是一種很成熟的文體了，比如字數的限制，立意的明晰，等等。既然如此，我想，做為一門獨立並且獨特的藝術，小小說也應該有其獨立並且獨特的品質以及風格。說到小小說的風格，我認為應該分成四個部分來進行討論：其一，一位小小說作家的風格；其二，一群小小說作家的風格；其三，一本小小說刊物（或者一本純文學刊物的一個小小說欄目）的風格；其四，小小說相對中短篇和長篇小說的文體風格。只有相對獨特和獨立的風格才能構成小小說相對獨特和獨立的藝術品味和文學特質，只有擁有相對獨特和獨立的風格，小小說才能夠繼續健康穩固地發展，才能成為小說家族裡永遠不可忽略的一門重要藝術。

　　先說一個小小說作家的風格。

　　現在的小小說界，好的小小說層出不窮，這些小小說無論從其藝術性、思想性還是創造性上，都不落後於中短篇和長篇小說。但問題是，現在的小小說作家，最缺少的，就是其個人的行文風格。舉個例子，隨便拿出幾篇小小說，掩去作者名子，此篇與彼篇，基本沒什麼不同。我的意思是，你充其量只能看到一篇很漂亮的小小說，卻看不到小小說背後的作者，分辨不出來哪一篇作品出自哪位作家之手。換句話說，所有的小小說都是從流水線上走下來的成品，從形式到內容，基本沒什麼不同。這是一件很可怕的事情，因為，即使這個作家沒有在重複自己，他（她）也是在重複他人。比如有評論說「小小說是留白的藝術」，於是所有的小小說全都留起了「白」，這兒一筆，那兒一筆，為讀者留下諸多懸念。但其實，如果有必要的話，寫「滿」了不也挺好嗎？「留白」固然是一種美，但「飽滿」無疑是另一種美。國畫雖然飄逸曠達，年畫也不失純樸喜慶，自然沒有必要一哄而上；再比如，有人說「小小說是立藝的藝術」，於是所有的小小說作品全都「立意先行」，甚至造成故事與立意的脫節、牽強乃至「夾生」，成為沒有感悟的小品文或者僅僅成為一個小小說的框架。這樣的作品太多成群，千篇一律，便有些 「面目可憎」的味道了。為什麼卡夫卡、泰戈爾的作品能讀出來？為什麼魯迅、沈從文、張愛玲、莫言、王小波、蘇童、余華的作品能讀出來？我想就是其獨立特行的風格。而在長期從事小小說寫作的作家中，風格凸現的作家，比如宗利華、於德北、滕剛、魏永貴、陳毓、非魚、嬋娟等人，實為鳳毛麟角。這些人也許不是把小小說寫得最好的，但他們無疑把小小說寫出了個人的風格。這風格是一個人的，是別人所不能夠模仿的。風格是一位作家的骨頭，失去了風格，作品寫得再優秀，也會被埋沒。過多的優秀作品被埋沒，對於小小說本身，無疑是一種巨大的損失。

　　假如說一位小小說作家的風格不明顯或許與其文學修養以及行文方式有關，那麼一群小小說作家缺去其明顯的風格，則與其寫作意識或者與其「美學」意識有關。這裡所說的「一群」，是指身處同一地域的並有著相同或者相似經歷的作家；這裡所說的「風格」，是指這一地域的作家的所應該共有的「地域文化風格」。「地域作家」或許不是一個高雅高貴的標籤，但是「地域作家」所代表的，應該是一個地域獨特的文化，一種不同於其他地方的文學意識，一種獨一無二的積群思想。但是，在現如今的小小說創作中，很少有作家能夠主動地追求其所處地域的「地域風格」，造成的最明顯的現象，就是將一個地域的一群作家的一組作品同另一個地域的另一群作家的另一組作品擺放到一起，你不可能分辨得出哪一組作品從屬於哪一個地域。但是在小說界的其他領域裡，比如中短篇小說和長篇小說，這種地域性文化的「地域風格」便表現得尤為突出。比如遲子建、阿成、洪峰、烏熱爾圖、梁曉生等人的胡地文化小說，比如賈平凹、路遙、陳忠實等人的秦地文化小說，比如蘇童、張國擎、趙本夫、葉兆言、范小青等人的吳越文化小說，再比如王朔、劉恆、石康、狗子等人的京味文化小說，甚至殘雪、扎西達娃的陌生地域文化小說，等等等等。但是在小小說界，很遺憾的是，直到現在，很少有哪一位作家有意識地創作出一組地域文化小小說或者有哪一群作家有意識地創作出一組有本地域特色的地域文化小小說，當然就更談不上有一支「地域文化風格」的小小說作家隊伍存在。如果說一個作家的行文風格是這個作家的骨頭，那麼，一群作家的「地域文化風格」則是這個地域的這群作家的文化名片，是他們的血與肉，思想與靈魂。魯迅先生說過，越是地方性的東西越具有世界性，那麼，追求小小說的「地域文化風格」就絕不是固守自閉，其歸根到底，還是為了擴展小小說作家的視野，讓小小說的發展具有更為廣闊的天地。

　　三，小小說要想與廣大讀者見面，就目前來說，主要還得依靠專門刊登小小說的刊物以及開有小小說欄目的純文學刊物。那麼，刊物風格自然會影響到小小說作家的寫作以及讀者對於小小說文體的正確認知。目前，國內幾種小小說刊物的自身風格都比較明晰和獨立，就是說，經常閱讀小小說刊物的讀者，即使不看刊名而只閱讀小小說刊物內容甚至瀏覽目錄，就能夠很準確地將她們一一分出，比如《小小說選刊》的寬泛，《百花園》的深遂，《天池》的大氣，《小說月刊》的好讀，《金山》的溫婉，《文藝生活》的陽剛，《短小說》、《微型小說》和《微型小說選刊》的通俗性與可讀性，《小小說月刊》的前衛視覺，《小說選刊》、《北京文學》、《當代小說》、《芒種》、《飛天》、《四川文學》、《小說界》、《廈門文學》、《短篇小說》等純文學刊物的純粹與厚重，等等。這至少說明，在目前，小小說刊物已經在小小說作家之前形成了自己獨立並且獨特的風格，創立了一個獨屬於自己的品牌，樹立起一面獨屬於自己旗幟。但問題是，一些小小說刊物在片面地追求發行量的同時，慢慢地偏離了小小說的本質。曾有讀者這樣告訴我，小小說，就是篇幅短小的故事。我很驚訝，問他為什麼這樣說，他指著某一本小小說刊物說，這上面發表的文章，不都是故事嗎？他讓我無話可說。其實我想告訴他，小小說不僅是純文學小說，而且是好看的純文學小說，但是一些小小說刊物卻不是純文學刊物，儘管那上面的一些文章也可以劃為「好看」的範疇，但那絕對不是小小說。事實上這又為小小說作家們提出另外一個問題，那就是，如何把小小說寫得好看？如何在堅守小小說的純粹品質上，把小小說寫得比現在更「好看」？我想「好看」絕不僅僅是一些人所理解的那樣單靠複雜的、抖包袱式的、新奇的、甚至獵奇的情節，事實上，有味道、有彈性、有張力的語言，深遂的主題與思想，新穎的視角與結構，都會讓小小說好看。否則，因為讀者的不喜歡，使得小小說刊物為自身的生存選用一些通俗的粗俗的媚俗的庸俗的甚至惡俗的作品，就會令一本小小說刊物的定位和風格愈來愈模糊，慢慢變成二流或者三流刊物。刊物的這種風格又誤導了小小說的創作者和小小說的讀者，使得小小說越來越庸俗化、粗俗化、媚俗化甚至惡俗化。我想，小小說刊物固然要生存，但其前提是要堅守小小說的固有品質，那就是——小小說首先是小說，刊物上出現的所有作品，其底線都應該是小說或者有關小說。只有在這個前提上，小小說刊物才能夠發展並穩固自己的刊物風格、品質以及品牌。

　　最後，說一下小小說相對中短篇小說和長篇小說的文體風格。小小說不是中短篇小說的縮寫，這毋庸置疑；但是，小小說是否是中短篇小說的開頭、結尾、或者中間部分？當然也不是。但是，假如將一篇小小說作品拿給讀者，讀者看完以後，能否猜出這是一篇獨立的小小說還是一篇中短篇小說的開頭部分？絕非筆者杞人憂天，現在的很多小小說，因作者大量地留白，讀起來不像一篇小小說倒更像是一個中短篇的開頭或者其中一個小的章節；或因作者所要描寫的空間太大所要拓展的情節更複雜，使得小小說更像一個長篇小說的內容提要。於是小小說失去其風格，與中短篇小說混淆糾纏。什麼原因造成？就是小小說丟棄掉其賴以安身的小小說本該的文本或者說小小說丟棄了本該的優勢。當然同小說界其他領域一樣，小小說也應該允許和鼓勵先鋒的存在，但是，一味地推崇先鋒而忽略掉傳統小說的諸多要素，只會把小小說這種文體變成四不像，結果反倒是害了小小說。如果說長篇小說更重命運，中篇小說更重情節，短篇小說更重場景，那麼，小小說就應該更重瞬間。小小說的「小」註定其不可能表現太過宏大的場景，包融太過眾多的人物，拓展更加複雜的情節，揭示更為深刻的主題，那麼，小小說恰恰應該利用其「小」的優勢，將一個個瞬間定格，形成一篇篇完整的、風格各異的小小說作品。我覺得目前小小說作家的小小說創作主要在運用三種視角：一是通過貓眼看世界；一是通過門縫看世界；一是通過放大鏡甚至顯微鏡看世界。貓眼裡看世界，世界自然會被放大，作者的視角自然會變得寬泛，但是作家筆下的人物和世界卻變了形狀，無疑，那是一個變形的虛幻的世界，一個不真實的世界；通過門縫看世界，世界是真實的，但卻只看到了片面、片斷或者碎片，即所謂的「管窺」，如果沒有紮實深厚的文學基礎，這種小小說寫法更應該慬慎而為；通過放大鏡甚至顯微鏡看世界，運用的是一個完全的視角，看到的是一個完整的情景，寫出的作品，自然會更真實、更深入，這也是筆者所推崇的「顯微鏡下的瞬間定格」。但這種視角仍存在一個致命缺陷，就是距離太近。不管什麼東西，一旦距離太近，一旦盯得太為長久，便會失真。並且，一味的「顯微鏡論」，使得小小說有了些「閉門造車」的意思。所以筆者的看法是，如果能將這三種視角（貓眼、門縫、顯微鏡）合三為一，那麼，創作出來的小小說，才能有血有肉，才能有視角有細節，才能更加圓滿。但不管如何，小小說是「小」的小說，既然是「小」的小說，就該有小的樣子。我的意思是，只有把小小說寫「小」，無論是題材、故事、人物還是其他，小小說才能形成不同於中短篇小說和長篇小說的獨特的風格，小小說才是小說，才是「小」的小說。

　　綜上所述，小小說想要繼續生存與發展，小小說作家和小小說刊物想要更好地生存與發展，那麼，必須具備的四種獨立並且獨特的風格是：一，每一位小小說作家都要有自己的行文風格；二，每一群小小說作家都要有其本地域的「地域文化風格」；三，每一本小小說刊物（或者每一本純文學刊物的一個小小說欄目）都要有其獨立的刊物品質和風格；四，每一篇小小說都要有其相對中短篇小說和長篇小說的文體風格，使得小小說地位越來越受重視，使得小小說作品在整體上越來越優秀。　
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