紀念美術大師徐悲鴻

紀念美術大師徐悲鴻

徐悲鴻誕辰117周年

2012年07月19日 10:23 人民網

徐悲鴻在速寫

徐悲鴻在其所繪《舞女圖》前合影

徐悲鴻與印度詩人泰戈爾合影

徐悲鴻與王瑩在其所繪《放下你的鞭子》前合影 （1939年10月於新加坡）

徐悲鴻與夫人廖靜文和孩子

徐悲鴻與夫人廖靜文（1950）

　　徐悲鴻，1895年7月19日生於江蘇宜興縣。父親是教師和畫家。

　　徐悲鴻是我國傑出的畫家、卓越的美術教育家。他在世僅58年，他從事社會藝術活動不到40年。他的藝術生命不算長，但他所開創的業績是永存的。他畢生為中國美術的振興和發展而奮鬥，是位少有的高尚的美術家。他真正吸收並掌握了西方美術中的優秀技法而為中國的油畫奠定了基礎，又是改革國畫的先驅者，是融合中西，使中國繪畫走向一個創新局面的主要開創人之一。他堅持以現實主義的原則指導教學，懷著對美術人材的無比熱愛和關心，培養了中國新一代的美術家，是我國現實主義美術教育的奠基人。

　　早在1920年他就明確提出了「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采者融之」的主張，提倡「造型美術之道，貴明不尚晦」，反對西方形式主義的侵蝕和中國保守主義的禁錮，恪守現實主義，是徐悲鴻半個世紀生活中的一貫思想。他曾針對某些人熱衷於搞現代派的錯誤思想，進行過尖銳的批評。同時，也對脫離現實，空談神韻一類的守舊傾向，予以有力駁斥。

　　徐悲鴻擅長中國畫和油畫、素描等，他的作品題材廣泛，體裁多樣，人物、走獸、禽鳥、花卉、風景都有獨到建樹，尤以畫馬著稱。但是，他始終堅持把人物畫放在首位，即使是表現自然美的走獸、禽鳥等題材的作品，也往往賦予深刻的社會寓意和注重人格化的表現。

　　他痛感於封建社會末期人物畫的衰頹，以振興人物畫為己任，在實踐中首先對人物畫下了持久的功夫。1919年至1927年，他經英國轉往巴黎，在法國、德國留學歷八年之久。在旅歐期間，他深入考察了古典主義和浪漫主義繪畫，致力於寫實手法的學習，打下了深厚紮實的造型基礎。他融會中西，將西畫中的一些科學的造型方法與傳統的中國畫造型特點相結合，首先在歷史題材的巨幅人物畫上進行了開拓性的創作活動。

　　1928年到1930年間，他創作了大型多人物油畫《田橫五百士》，隨後創作了巨幅中國畫《九方皋》，以及許多歷史題材的人物畫創作。他的這些作品，大都從危難深重的現實中有感而發，體現了強烈的愛國主義精神和同情勞動人民的傾向。同時在藝術上則別開生面，代表了當時人物畫創作的最高水平，具有振興人物畫創作的開創意義。

　　1937年他開始構思創作巨幅中國畫《愚公移山》，終於在1940年完成。這幅畫的主題思想是十分鮮明的，表明他在舉國抗戰的艱苦時期，已經看到了人民的力量，他相信全民族堅韌不拔，堅持抗戰，敵人是一定會被打敗的。他在作品中熱情歌頌了勞動人民不屈不撓、奮發圖強的精神，在藝術語言中凝聚著力的表現，是十分感人的。

　　同年，他還創作了油畫《放下你的鞭子》，是取材於風靡一時的同名街頭話劇，畫的是野外演出的場面，直接歌頌了人民的抗日熱情。同時，他還創作了中國畫《巴人汲水》《巴之貧婦》等現實題材，及取材於屈原、杜甫等愛國詩篇中藝術形象的大量作品，反映了他對被壓迫人民的深切同情和真摯的愛國主義精神。

　　此外，他創作的大批花鳥和山水題材的中國畫，不僅在造型、筆墨上具有獨特的藝術風格，而且大都狀物喻情，寓意深遠，具有鮮明的思想性。奔馬、雄雞、猛獅等作品的精神寄託是人所共知的，它們歌頌了人民振奮自強的精神；而他早在1936年就開始創作的《逆風》，以迎風奮飛的雀群，同樣體現了一種奮發向上的思想感情，毛澤東同志曾稱讚這幅作品「很有思想，有時代感」。

　　解放以後，他雖然抱病工作，卻在短短的四年里，畫了大量英雄模範人物的肖像，為志願軍戰士作畫，著手創作毛主席在歡慶解放的群眾中，以及魯迅與瞿秋白等作品，並深入火熱的建設生活，計劃創作巨幅油畫，直到病發逝世。

　　徐悲鴻的藝術成就是傑出的，他是贏得了世界聲譽的藝術大師，並為宣揚祖國文化作出了重大貢獻。同時，徐悲鴻又是一位卓越的美術教育家。他曾多次講過，美術教育是他第一位的工作，創作活動只居第二位。他之所以要把教學工作放在第一位，是因為他痛感當時中國美術的頹敗，深知復興美術事業是整個民族的事業，需要有一代接一代的人去努力，不是靠一個人畫幾張畫就能發揚光大起來的。加之，他少年時期歷盡顛沛流離，深知求學之苦的遭遇，使他推己及人，對不能入學的貧苦青年美術愛好者，內心寄予深切的同情。可以說，在他開始學畫的同時，早已立下志願，要以復興中國美術為己任。與其說他對美術教育工作比美術創作有更大興趣，不如說他對培育美術人材有更大的責任感。

　　1917年，他22歲被聘為北京大學畫法研究會導師。1928年，他留學歸國後，熱情支持了田漢同志籌劃的上海南國藝術學院，並任美術系主任，發現和培養了一批有才華的學生。同時他受聘於南京中央大學藝術系，在這個學校任教十幾年，積極支持進步學生，嚴格要求，誨人不倦，為我國培養了一批又一批美術力量，其中不少人已經成為我國著名美術家和美術教育的中堅力量。1929年，經蔡元培先生推薦，徐悲鴻受聘任北平藝術學院院長，他矢志改革美術教育，與守舊思想和反動勢力進行了頑強的鬥爭。任職期間，聘請當時受人冷落的傑出畫家齊白石為教授，並親自接送陪同他給學生上課。1940年，曾應印度詩哲泰戈爾邀請，赴印度國際大學講學。1942年，他創辦中國美術學院，這是創作研究機構，聘請了一批著名美術家和年富力強的中青年畫家任研究員、副研究員。1946年，他受聘為北平藝術專科學校校長，廣泛團結和聘請了在社會上有影響有能力的美術家到校任教。這所藝專成為新中國中央美術學院的前身和基礎。解放前夕，黨組織多次秘密與徐悲鴻先生聯繫，他欣然接受了毛主席、周副主席希望他「在任何情況下都不要離開北平，並儘可能在文化界多為黨做些工作」的囑託，堅定地團結了一大批教員和北平美術界畫家，迎來了解放。新中國成立以後，藝專改組為中央美術學院，他擔任院長，勤懇工作直到他生命的最後一息，為人民的美術教育事業作了寶貴的奠基工作。

徐悲鴻愛馬因愛國 曾被質疑是「美盲」

2012-07-19 17:24:49 　來源：國際在線專稿 　 7月19日是中國繪畫大師徐悲鴻誕辰117周年：他的藝術作品在當下仍有著怎樣的影響力和價值？為何獨愛畫馬？你可知道，他反對兒子繼承自己的衣缽。你可知道，另一位藝術大師認為徐悲鴻是「美盲」。下面內容將講述幾件有關徐悲鴻的小事。

　　爭議作品屢創天價： 《九方皋》和《裸女：蔣碧薇像》

九方皋

裸女：蔣碧薇像

　　今年六月底的上海寶龍拍賣會上，備受爭議的油畫《九方皋》以8900萬天價拍出。

　　圍繞這件事情的爭議在於：這幅畫是不是徐悲鴻所作，十分可疑。

　　有關人士認為：所謂徐悲鴻《九方皋》，從創作手法、畫面上人物和動物的比例、畫面色彩、落款筆跡等方面透露的破綻都顯而易見，買家僅憑「畫框是原裝」這一點認定作品為真品根本站不住腳。而拍賣公司在拍賣之前宣稱的作品曾為約翰·拉貝家族收藏的說法，經證實也是子虛烏有，拉貝家族從未出售過任何藝術收藏。

　　然而，這樣的作品卻堂而皇之地出現在四川美術出版社2011年5月出版的《徐悲鴻全集》中，同時出現在該畫冊中的，還有2010年北京九歌拍賣公司以7280萬元拍出的「徐悲鴻」油畫《裸女：蔣碧薇像》。在拍賣之後，中央美術學院油畫研修班第一屆10位同學公開發表聲明表示，這件作品只是當年他們的習作。

徐悲鴻《戰馬》

　　徐悲鴻為何畫馬：馬代表民族

　　徐悲鴻繪畫作品，最蜚聲藝術界的莫過於他筆下的馬，那麼為何徐悲鴻如此愛畫馬，徐悲鴻之子、徐悲鴻紀念館館長徐慶平在接受採訪時解答這了這個問題：

　　「這主要有兩方面的原因，一來中國歷代畫家都有畫馬的傳統，像北宋李公麟、元代的趙孟頫、明代的仇英、清代的義大利人郎世寧都是喜歡畫馬，郎世寧當了清朝兩代的宮廷畫師，只不過他用的是中國的水墨、西方的畫法。到了父親這一代，喜歡畫馬在很大程度上和他的性格有關。

　　他在歐洲苦學8年，在法國巴黎找真正繼承歐洲優秀傳統最優秀的畫家學習，並師從世界最有名的動物解剖學教授。在巴黎美院的時候，他的成績非常優秀。中國最早教學用的一個馬的結構石膏模型，是他從國外小心翼翼抱回來的。在中央美院他也讓全校學生考動物解剖，他的馬有很深的時代感，例如《奔馬》。這是在馬來西亞檳榔嶼聽到日本人再次攻打長沙時畫的，可謂憂心如焚，這匹馬融入了他全部的激情，不僅僅是馬，也代表民族，代表他的激情。他的馬都是孤獨的、悲憤的、在荒原大漠上的。同時，他用大寫意的手法畫馬和歷代的勾線方法不一樣，他畫的都是戰馬、野馬，在荒原大漠上奔跑，只用大的墨塊、幾筆就完成了，這種畫法都是他獨創的。」 （轉自北方網）

徐悲鴻不讓兒子走藝術之路

　　晚年得子的徐悲鴻對兒子徐慶平十分喜愛。

　　徐慶平3歲時，徐悲鴻就開始教他畫馬。1953年9月26日，58歲的徐悲鴻因腦溢血病逝，當時徐慶平只有7歲。而在徐悲鴻臨終前，卻告訴妻子廖靜文：「對這個孩子要溺愛一點，不要讓他學美術。」

　　不過，徐慶平並沒有遵守父親的「遺訓」。從小喜歡畫畫的他考上了中央美院附中，後來留學法國，成為徐家4個子女中惟一「子承父業」的後人。父親臨終前不讓他學畫這件事，徐慶平也是在30歲之後才開始慢慢理解的。

　　徐慶平剛出生的時候，徐悲鴻就請齊白石鐫刻了一枚印章，準備在徐慶平長大後繪畫使用。「後來我用上那方印時，發現正好用來在畫作上落款，不大也不小。」徐慶平這才明白，父親內心是希望他學畫的，只是藝術之路太苦，徐悲鴻不希望兒子受苦。

　　徐慶平還透露了父親在創作過程中的小「癖好」。「我記得父親每次作畫一畫就是一天，我經常在旁邊幫他研墨。父親畫畫有兩個『從不』，一個是從不用過夜的宿墨，如果當天研好的墨有剩餘，父親便會用來寫大幅對聯，這樣就不會浪費了。」徐慶平說，「另一個是父親從不用新紙作畫。那時父親書房的壁櫃里，裝的都是有十幾年歷史的畫紙。」

　　在徐慶平幼年記憶中，父親每個星期都要去琉璃廠收藏曆代字畫。為了買畫，徐慶平上小學時家裡拿不出現錢，還是廖靜文拿了件衣服去典當，才解了燃眉之急。

　　徐悲鴻去世後，廖靜文將徐悲鴻生前收購的1200餘件歷代書畫全部捐給了國家。「他也不是什麼都收。」徐慶平回憶說，一次有人拿了幾張名家的字上門，但是父親卻堅決不收。後來他才從母親那了解到，那位名家曾給魏忠賢的碑題過字，所以徐悲鴻堅決不收。（轉自重慶晨報）吳冠中：徐悲鴻是美盲

　　貴為中國近現代藝術界頂尖人物之一的徐悲鴻，其作品並非在人人眼裡都完美無瑕，另一位中國近現代藝術大師吳冠中便公開質疑徐悲鴻的藝術早就。（以下是吳冠中原話）

　　「徐悲鴻可以稱為畫匠、畫師、畫聖，但是他是「美盲」，因為從他的作品上看，他對美完全不理解，他的畫《愚公移山》很醜，雖然畫得像，但是味兒呢？內行的人來看，格調很低。但是他的力量比較大，所以我覺得很悲哀。審美的方向給扭曲了，延安的革命思路加上蘇聯的影響，蘇聯的東西還是二手貨，從歐洲學來的。這些東西來了以後，把中國的審美方向影響了。

　　徐悲鴻是完全反對西方現代繪畫的，他學的是老的，他學老的也不要緊，藝術其實不分新舊，只有好壞。他的觀點要寫實的，不寫實的東西他就看不慣，公開反對現代的繪畫。他反對可以，但是他回來以後，在政治上佔了很大的優勢，跟國民黨的要人有很多關係，他的力量比較大，因此推廣他的現實主義，壓制現代繪畫。」（轉自南方都市報）

華天雪：論徐悲鴻的寫實主義

2012年07月19日 10:33 新文網

　　人物畫是徐悲鴻創作中最有代表性的部分，油畫《田橫五百士》《徯我後》《風塵三俠》，素描稿《霸王別姬》《叔梁紇》《秦瓊賣馬》，中國畫《伯樂相馬》《九方皋》《愚公移山》《六朝人詩意》《孔子講學》《紫氣東來》《屈原九歌·國殤》《屈原九歌·山鬼》《晏幾道詞意·落花人獨立》《杜甫詩意·日暮倚修竹》《杜甫詩意·天寒翠袖薄》及各式各樣的《鍾馗》等等，取材涉及正史、野史、傳奇、民間傳說，以及不平凡的稀有事件、文學與詩歌故事之類。可以說，他在人物畫中為我們創造的基本是一個古典浪漫的世界，與鮮活的現實距離很遙遠。對於這些作品，他傾注熱情和心力最多。他在幾乎無所借鑒的情況下，從選材、構思、情節安排、人物形象塑造、環境描寫到具體的技法問題，完全靠自己的艱難探索與大膽創造，終以可觀的數量和質量，為人物畫的現代發展作出了開拓性的貢獻。

　　徐悲鴻直接表現現實的作品不多，有《蔡公時被難圖》《南京一多》《上市》《船夫》《洗衣婦》《貧婦》《巴人汲水》《放下你的鞭子》《世界和平大會》，以及未完成的《魯迅與瞿秋白》《毛主席在人民中》等11件，其中中國畫7件，余為油畫或素描稿。這些作品以1949年為分界線，前一段8幅，後一段3幅。

　　油畫《蔡公時被難圖》，作於1928年夏，屬於應邀之作，在創作上很難說是主動的，他從未視之為代表作或將之主動公開發表。此作今天已不知下落，僅存較為簡略的構圖稿和點滴記載：約180cm×350cm，蔡背影對兩個日本憲兵，地上是一個翻倒著的箱子，背景是一長桌。

　　《放下你的鞭子》作於1939年10月，是徐悲鴻唯一主動創作的取材於現實的油畫作品。1939年9月，由20多位演員組成，以金山、王瑩為正、副團長的新中國劇社(原上海救亡演劇二隊)，到新加坡進行宣傳抗日的演出。他們帶去了《夜光杯》《革命叛徒》等十幾個劇目，其中以街頭劇《放下你的鞭子》，最能打動深受日本侵略之苦的中國人民，也最能激發起他們的憤怒、仇恨和強烈的愛國熱情。當時在新加坡舉辦籌賑畫展的徐悲鴻，適逢其會，與郁達夫多次觀看了由王瑩任女主角的該劇，郁達夫還先後寫了三篇稱讚王瑩表演藝術的文章。此劇濃厚的愛國主義情緒，與徐悲鴻一貫的愛國熱情、此次南洋籌賑的愛國舉動和南洋華人圈高漲的愛國氛圍，處於相同的時代背景下，因此容易相互生髮，產生情感和精神上的共鳴。1939年10上旬至下旬，在黃曼士家，王瑩每隔數日便來給徐作戲裝模特兒。徐悲鴻基本是將街頭演出的場景直接移到畫面中來，具有很強的紀實性。畫上題「人人敬慕之女傑王瑩」，畫成後，當時的南洋籌賑會曾將其印製成10萬張明信片，在公眾中流傳甚廣。

　　中國畫《南京一多》作於1930年，畫一老人趕著馱石子的驢子。題：「驢命生成總習奔，欣然馱著瘦書生。而今列籍勞工隊，石子兩筐沒重輕。庚午晚秋悲鴻戲筆。」此作下落不明，尺寸亦不詳。中國畫《上市》畫兩個側面行進的小腳老婦人，她們一個提壺、一個挎著裝了鴨子的籃子，牽著狗從集市歸來，題：「裊娜娉婷上市歸。悲鴻寫元人句。」此作同樣不知下落，且無年款，但從題字風格看，與《南京一多》的創作時間相近。這兩件作品均屬「戲筆」小品類人物畫，幾乎看不出揭示現實問題的傾向。

　　中國畫《船夫》創作於1936年秋。1936年6月至1937年4月，徐悲鴻居廣西，《船夫》作於此間的陽朔。紙本橫幅，水墨設色，141cm×364cm，題：「丙子重陽節近，放乎灕江，見一舟子壯健，為平生罕遇，真Helacles也！茲先成初試未定之幅，必將集精力寫之。悲鴻。」畫面近景是一條大船，四角露出江水和沿岸的遠山，近景一棵有疏落紅葉的秋樹，兩個船夫在用力撐船。正如徐悲鴻在款識里所表露的，他所感興趣的是船夫「罕遇」的「壯健」，是一種力量感，而不是這些船夫的現實生活，因此，這裡沒有生活的苦難與艱辛，卻有明媚的陽光和裝飾性色彩烘托下的美好與明快，兩個船夫也更像是畫室中擺好了姿勢的模特兒，而不是在生活中掙扎的勞力者。與其說他表現了船夫的真實生活。不如說他在現實中發現了力量美的典範，所呈現的是理想化的或無意間粉飾了的現實，而非真正的現實。徐悲鴻有一方印章為「陽朔天民」，此地美麗的自然景象、樸素的人際關係、安定的社會氣氛，在徐悲鴻看來應該是可以作「天民」的桃花源，他帶著36大箱的作品和收藏(應該差不多是全部的家當了)來到這裡，大有長期定居之意。在這裡，徐悲鴻好像找到了一個逃避現實的空間。更確切地說，他是陽朔的一個充滿新奇感的過客。在這裡，他受到了政界、軍界最高層的禮遇，他所看到的難免是浮面和表象層的「生活」，而對抗戰大後方真正的現實，則距離甚遠。這既決定了他看待現實的視角，也決定了他對現實不可能有深度的觀察與表現。

　　在1937年冬至1938年夏，徐悲鴻創作了三幅現實題材作品，是他創作此類作品最多的一段時期。《巴人汲水》，紙本，水墨設色，294cm×63cm，題：「忍看巴人慣擔挑，汲登百丈路迢迢。盤中粒粒皆辛苦，辛苦還添血汗熬。廿六年冬隨中央大學入蜀，即寫所見。」1937年11月，徐悲鴻由桂林赴重慶，繼續去複課後的中大上課。中大在嘉陵江邊，他的居所在嘉陵江的另一邊，他每天的生活都離不開兩岸這數百級的台階。這時，經歷了戰爭中的逃亡，困居於偏遠山城的徐悲鴻，目光開始關注到下層，創作了這幅他一生中最具現實意義的大型中國畫作品。《貧婦》，紙本，水墨設色，102cm×62cm，創作於「丁丑年除夕」即1938年1月30日，題「為巴之貧婦寫照」，是繼《巴人汲水》後，另一件有感於街頭見聞的現實性比較強的作品。《洗衣》，紙本，水墨設色，60cm×52cm，題「臨清流而洗衣，較賦詩為更雅，悲鴻作於渝州，廿七年夏。」畫面中只有兩個背對觀者、蹲在江邊洗衣的婦女，留有大片空白，岸邊的坡石和水面處，用筆極簡而少，寫意性強，有小品式的輕鬆和隨意感。陶淵明《歸去來辭》中有：「登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩」，是對自己歸隱山林生活的寫照。徐悲鴻描繪了生活中的一個場景，但所抒發的依舊是文人式的情懷。他從岸邊洗衣婦身上看到的是一種詩意的美感，而不是美感背後的現實生活本身。

　　《洗衣》之後的十餘年間，徐悲鴻幾乎沒有現實題材的創作，當他再度描繪現實生活時，已經是新中國成立之後了，包括1949年的中國畫《世界和平大會》、1950年的素描稿《毛主席在人民中》和1952年的素描稿《魯迅與瞿秋白》，後兩件作品沒有完成。這幾件作品的產生，均與新中國成立這個政治背景有關，既反映了徐悲鴻對新時代來臨的歡欣鼓舞，也是他對這個新社會、新政黨的一個積極友好的表態。應該說，徐悲鴻的這個表達是真誠的，但他對這幾件作品的題材與主題有多大的熱情與把握，我們不十分清楚。後來，這些作品被賦予濃厚的意識形態色彩，被認定是徐悲鴻「勇於追求進步，接受了毛主席所指示的『為人民服務』的文藝思想」，而在藝術思想和政治上有了顯著變化。這樣的解釋是不是很確切，仍有待進一步地證實。

　　總的來說，徐悲鴻的現實題材作品不僅數量有限，在表現現實的深度和廣度上也很有限。對於這個問題，早就有人指出過，如30年代中期，楊晉豪就在一篇評論中說，徐悲鴻的畫「很少和現時代相接觸，他始終憧憬著天神和豪俠。」另一評論者謝冰瑩則明確呼籲徐悲鴻去「深入大眾的隊伍，多多了解他們的生活，了解他們的痛苦和要求」，直接畫工人、農民、資本家，水災、旱災、軍閥混戰等等。建國後的評論，為了維護徐悲鴻的「革命形象」，大都迴避這個問題，則或以徐悲鴻「早期多數取材於經史，後期多數取材於現實生活」這樣一個籠統而折中的說法加以淡化，或以徐悲鴻本人的「我雖然提倡寫實主義二十餘年，但未能接近勞苦大眾」那句名言強調他思想的轉變等等。

　　「寫實」「現實」「寫實主義」「現實主義」這幾個詞，在對徐悲鴻的評論中一直是混用的。在20世紀上半葉，除了在批評徐氏表現現實不夠時會用到「現實」一詞外，其餘均用「寫實」或「寫實主義」來概括徐悲鴻的藝術特徵，概念所指相對明確，如「徐君以二十年素描寫生之努力，於西畫寫實之藝術已深入堂奧」，「繪畫中的寫實主義，究竟要怎樣才能夠表現出來，我們都可以從悲鴻先生的作品裡得到一個解答」，「他對於西畫是完全取保守的態度，注意寫實主義的精神」等等。徐悲鴻去世之後，「現實主義」這個辭彙開始在評論徐悲鴻時大量出現，概念開始變得混亂和模糊。在徐悲鴻剛剛去世的1953年，在對他的評價中，一部分人還在延續「寫實」和「寫實主義」的說法，如常任俠在發表於1953年10月的《徐悲鴻先生》中，認為徐悲鴻的藝術是「以寫實為根基」的，特別是他對歐洲古典主義寫實主義大畫家的學習，「奠定了他的寫實主義的穩練工夫」。黃苗子在發表於1953年12月的《記徐悲鴻先生》中說：「他辛勤地從事寫實主義的創作」。艾中信寫於同時期的《正直勤勞的藝術家》中也認為徐氏是「堅持寫實的作風」並一貫主張「寫實觀點」的，他對解放區木刻的讚揚，也是「基於寫實的觀點」，並認為「徐先生是中國寫實主義的美術教育的奠基者」，說他在與形式主義的鬥爭中，為中國的美術教育「奠下了寫實主義的基礎」等等。另一部分評論者則開始用「現實主義」來替代「寫實主義」，其中以江豐的《向卓越的美術教育家徐悲鴻先生學習》為最早：「徐先生所說的忠實於描寫對象的這個概念，是有著豐富內容的，它與現實主義的藝術方法的要求是一致的」；吳作人的《徐悲鴻先生和他的作品》緊隨其後地認為徐悲鴻所一貫堅持的是「現實主義技法」，他所堅持的也是「中國現實主義的傳統」；倪貽德在《談徐悲鴻先生的素描》中也用了現實主義來概括徐氏素描；馮法祀則更是以《現實主義畫家徐悲鴻先生》為題，肯定而明確地將徐悲鴻的藝術歸於「現實主義」名下，認為徐氏繼承和吸收了「中國民族繪畫的現實主義傳統」和「西歐古典繪畫的現實主義創作方法和技巧」，始終堅持了「繪畫上的現實主義的作風」等等；其他如張安治、陳曉楠、朱丹、徐煥如等也都使用過這個詞，使用的人越來越多，以至於在通行的詮釋話語中大有逐漸取代「寫實主義」之勢。而無論用哪一個詞，所舉的例證幾乎都是徐氏在創作及教學上對造型、素描基本功等的重視。

　　直至「文革」結束後，才開始有文章將這兩個詞比較著來談，如艾中信在發表於1978年的《懷念徐悲鴻老師》中，以回憶的方式簡短地提及「寫實主義」與「現實主義」兩個詞：徐悲鴻當年曾說「寫實主義和現實主義在外語中多數通用Realism這個詞，沒有什麼區別」，徐先生「不同意有一種見解，以為寫實主義是有聞必錄，因此有自然主義之嫌。他斷然認為寫實是對客觀事物的認真研究。要實事求是地研究客觀事物，要師法造化，要對現實生活作具體的觀察和分析。」這還是第一次在文章中將這兩個詞放在一起試圖進行比較或區分，但可惜並沒能深入，而將徐氏的藝術主張簡單、直接地概括為「寫實主義，也就是現實主義」，其出發點應該就是試圖用更「正確」即被意識形態化的「現實主義」一詞來維護徐悲鴻。

　　台灣學者蔣勛在其同樣發表於1978年的《中國近代寫實繪畫的奠基者—徐悲鴻》中將「寫實主義」進行了三大類的劃分，即以杜米埃為代表的「現實主義的寫實主義」，以「對現實社會批評性的描寫」見長，「是寫實主義中社會意識最強烈的一派」；以庫爾貝為代表的「自然主義的寫實主義」，主觀批判性不如前者強烈，「比較傾向於自然主義機械地反映客觀事物」，但也有類似《採石工人》那樣明顯反映新的社會主流的作品；以米勒為代表的「田園派的寫實主義」，主要以逃避的心態面對自然。而「徐悲鴻在法國所受的影響基本上是上述這些流派綜合成的，而且他特別傾近於庫爾貝自然主義的寫實作風」，他在法國所努力學習的，「只是為了能因此把『人』表達得更盡情一些，這就是寫實主義的、現實主義的藝術基本的原則」等等。依蔣氏的看法，寫實主義是個大概念，現實主義只是它的一個類別，而且徐氏又更近於自然主義的寫實主義，但卻在結論中將兩者並列為徐氏的藝術特點，這似乎有點自相矛盾，但不管怎麼說，這兩個概念的異同開始引起重視。

　　實際上，在徐悲鴻研究被太多人情化的因素所左右的情況下，維護甚至為之辯護的傾向占居了相對主導的地位，對於這兩個概念的重視也不例外，即其主要的出發點是要把徐氏的寫實與解放後一直反對的「機械刻板的描摹自然的純客觀的」自然主義區別開來，如說徐悲鴻是「反對自然主義，反對照抄對象的」，而「自然主義寫實與現實主義的作品」又是「確有天壤之別」的；「徐悲鴻是傑出的現實主義藝術家，在創作上他堅決反對形式主義和自然主義」；「他所說的自然主義傳統實則是指現實主義傳統，當時他對於『自然主義』(Naturalism)同『現實主義』(Realism)並未計較詞義，表面上看是將兩者混為一談，實際上他是分清楚了的，從他的創作實踐可以見出」，「問題不全在語義，而在實質」，在徐看來，自然主義有兩種，中國畫的山水、花鳥和法國巴比松派的風景油畫都是好的，機械刻板描摹自然是不可取的；徐先生「在造型上都是很符合客觀規律的，從這裡也可以看出他的寫實主義觀點並不是主張刻板的描摹」；「他的寫實主義，決不是有聞必錄的客觀描摹」，而是「符合現實主義創作的要求的」……

　　近些年，由於自然主義已經淡出了批評的視野，「寫實主義」再度明確而廣泛地回到徐悲鴻研究領域中來，如在最近的徐悲鴻研究論文集《世紀豐碑》的65篇文章中，不僅相關的行文中大多使用了「寫實主義」一詞，甚至有6篇文章直接以寫實或寫實主義為題，包括范保文的《新世紀徐悲鴻寫實主義的再認識》、馬鴻增的《徐悲鴻寫實主義思想體系的重新解讀》、楊惠東的《徐悲鴻寫實主義思想探源》、畢寶祥的《再識悲鴻寫實主義》、裔萼的《徐悲鴻寫實教育體系的形成及內容》及趙春鳴的《徐悲鴻寫實主義觀對教育改革之貢獻》。

　　當可以相對自由地選擇一個概念來概括徐悲鴻的藝術追求的時候，研究者們不約而同地選擇了「寫實主義」而不是「現實主義」，這是值得注意的。因為，儘管這兩個詞在拉丁文中是同一個詞，但正如艾中信所說：「在我國是兩個含義不盡相同的詞」。

　　「寫實主義」即Realism，中文有時也譯為「現實主義」，出現於法國19世紀中葉，代表畫家是庫爾貝。它是以1848年波及全歐的社會革命為總背景的，這場革命慘遭失敗後，任何浪漫主義的幻想都破滅了，人們迫切要求對現實作客觀的認識，因此具有批判性質的寫實主義，便是這種思想意識在藝術上的反映。在藝術領域，它起初是針對當時學院派繪畫的僵化了的表現程式和弄虛作假的陳腐內容提出的，認為藝術只應該去表現眼睛看到的東西，從而否定了歷史畫等繪畫體裁。它的反叛表現在精神和技法兩個層面：在精神上，它要求關注現實，不加粉飾地表現現實，強調對不合理現實的揭露和批判，確立了以反映生活的真實為創作的最高原則，並肯定了平民生活的重要性和巨大意義；在風格技巧上，它強調描繪的直接性和生動性，強調筆觸和個性的大膽表露，努力衝破學院派在形式上的種種清規戒律(但在造型和構圖上還保持著文藝復興以來的寫實和焦點透視的體系特徵)，但在表現手法上依舊是寫實的。除了庫爾貝之外，當時的杜米埃、巴比松畫派以及與巴比松畫派有密切關係的米勒都對寫實主義的發展作出了重要的貢獻。

　　徐悲鴻很少提及庫爾貝的名字，似乎也並不關注庫爾貝所重視的現實批判性，很少提到庫爾貝在技法語言上有力的表現性，更是極少進行這樣的繪畫實踐，可以說，徐悲鴻的「寫實主義」與庫爾貝的「寫實主義」沒有太多關聯。如果說庫爾貝的「寫實主義」才是「現實主義」的話，那麼概括徐悲鴻的藝術追求時就不適合使用這個概念。因為在徐悲鴻的所謂「寫實主義」中，「寫實」方法的成分多，「現實」描繪的成分少，準確造型的成分多，文化批判的精神少，揭示現實的力度弱，可以說不是嚴格意義上的「現實主義」，或者說還不具備西方繪畫史上「現實主義」繪畫的全部基本要素。他的所謂「寫實主義」主要側重於寫實的方法，而寫實的方法不等於上述的「寫實主義」(「現實主義」)。準確地說，他是在用寫實的方法表現古典的題材和浪漫的情懷，至多屬於一種古典的寫實主義。而20年代末至30年代的林風眠的一些創作如《人道》等，以及以魯迅為首的左翼美術家們所提倡的批判的「為人生」的木刻(新木刻運動)，倒是在精神性上比徐悲鴻更接近於庫爾貝的「現實主義」。

　　徐悲鴻藝術的主導思想是改良，而不是「寫實主義」或「現實主義」，但寫實的方法卻是他改良實踐所憑藉的至關重要的手段。如果說他的改良包括了精神內容與形式風格兩方面的話，那麼他的「寫實」就是確立其形式風格的主要方式，而不負擔或涉獵精神內容，因此我們就不能用「寫實主義」或「現實主義」在精神內容上的特徵去衡量和要求他，更難以去談他所缺乏的現實主義式的悲劇意識、悲憫情懷、質問的激情和對現實深刻的觸及靈魂的反省等等。

　　實際上，從徐悲鴻所留下來的文字來看，除了與田漢和歐陽予倩共同商議、起草的《南國藝術學院招生》和《南國藝術學院創校招生》中，有「本學院之創立，在與混亂時期的文學美術青年以緊切必要的指導，因以從事藝術上之革命運動」，「本學院誕生於新時代之孕育期，其目的即在養成能與此時代同呼吸共痛癢的青年以為新時代的先驅」兩句與時代的革命運動有關聯的話外，他所談到的「寫實」均是屬於技法層面的，幾乎不觸及精神，其中包括具體的技法問題、站在寫實的角度對不重寫實的形式主義的批判、對藝術苦功的極度重視、對藝術學院建設的設想、對博物館建設的呼籲、對外國美術遺迹和外國美術家的介紹、對國內畫家的推介和褒揚等各個方面，幾乎沒有一處涉及到對現實的社會問題的關注和思考。他的比較典型的言論，如：「藝術家之天職，至少須忠實述其觀察所得；否則罪同撒謊，為真賞所譴！故任何地域之人，能忠實寫其所居地域景色、物產、生活，即已完成其高貴之任務一部。此乃大前提，攸關吾藝術品格！」「技為藝術之高級成就。藝術借技表見其意境，故徒有佳題，不足增高藝術身價，反之有精妙技術之品，可不計其題之雅俗，而自能感動古今人類興趣，並仇恨都忘！此瓦缶之斷爛者尚稱奇珍，而金玉反貶其原值降為沒趣也。故治藝者，必求獲得技能之精，鍛煉其觀察手法，而求合乎其心之所求，達到得心應手。此吾同人『卑之無甚高論』所共勉之第一義也。」「過去我們先人的題材是宇宙萬物，是切身景象，而且有了那樣光輝的成就，我們後世子孫也該走這條路，不要離開現實，不要鑽牛角尖自欺欺人，庶幾可以產生偉大的作品，爭回這世界美術的寶座！」等等，類似的話語在徐氏言論中是非常常見的。

　　徐悲鴻發表於1937年5月11日的《對中國近代藝術的意見》，是在整個徐悲鴻的藝術言論中顯得非常特殊的一篇文章。1936年6月徐悲鴻赴廣西，1937年5月上旬途經香港北返。應香港大學之邀，於5月11日在香港大學馮平山圖書館舉行個人畫展，開幕儀式之後，徐悲鴻接受記者採訪，後經記者整理成此文，發表於第二天的《工商日報》。他說：「藝術是與生活的表現有關聯的，研究藝術不能離開生活不管，從古昔到現在，我們畫家都忽略了這表現生活的描寫，只專註意山水、人物、鳥獸、花卉等抽象理想，或模仿古人作品，只是專講唯美主義。當然藝術最重要的原質是美，可是不能單獨講求美而忽略了真和善，這恐怕是中國藝術界犯的通病吧。廣東自明代始，藝術已經是十分的發展，不過也是犯了這通病，忽略了生活的表現。只是有一位去世多年的蘇六朋作家，所作的畫有些是以生活為題材的，他繪的瞎子或乞丐，都是表現生活的作品。不過他死後，以生活為題材的作家就簡直可以算沒有，都是些花草鳥獸人物等抽象的作品，與實際生活毫沒關係，而流為貴族化，而從來沒有一位作家能把廣東精神描摹出來過。廣東人民的堅忍、勇敢、刻苦的種種美德也從沒有人把他在畫面上表現過。我希望今後兩廣研究藝術的同志不要忽略這一點，也不要把藝術的範圍限制那麼小，要把藝術推廣到大眾里去。」

　　對於這樣一篇與徐悲鴻的整體思想不具有連貫性的文章，就目前有限的資料，我們只能做一點推測。徐悲鴻的此次廣西之行，不僅有定居之意，也受到了當地政界及藝術界的極高禮遇和重視，甚至「常出席政治會議，接洽政事」，以至被當地報紙稱為「由畫師變為『軍師』」。對徐悲鴻來說，這是一段從未經歷過的從政體驗，而政治是個需要完全面對現實的東西，來不得半點藝術式的幻想。就是在這樣一段短暫的經歷後，徐悲鴻發表了上述的言論，並於之後不久的1937年冬至1938年夏的半年時間裡，連續創作了《巴人汲水》、《貧婦》、《洗衣婦》三件現實題材的作品，但也許正是因為這種思想認識上的不連貫性，使得此類創作也不具有連貫性，它隨著徐悲鴻的這段短暫的從政經歷的結束而結束了，以至在之後的十幾年裡沒再涉獵過這類題材。另外也要看到，這樣一個短暫經歷下的短暫看法，與徐悲鴻長期藝術實踐的習慣和準備之間的距離。雖然不能說他的要表現人民「堅忍、勇敢、刻苦的種種美德」和「要把藝術推廣到大眾里去」，僅僅是一種口號，但至少可以說是力不從心或貌合神離的。

　　我們不妨可以將徐悲鴻的上述言論和實踐看作其整個藝術「樂章」中的一個小小的變奏或插曲，而寫實技巧方法才是其連貫統一的主旋律。這一點不僅體現在他的藝術創作中，體現在他的那些正面論述寫實問題的言論中，也側面、潛隱地體現在他對古今中外的畫家及作品的評論中，此處不贅述。

　　「寫實」既是徐悲鴻一生堅定而固執的追求，也是其藝術的重要特徵。但由於長久以來整個中國畫界包括徐悲鴻自己，對「寫實」「現實」「寫實主義」「現實主義」概念的模糊和混淆，不僅造成外界對徐悲鴻藝術追求的誤解，也造成徐悲鴻對自身的誤解(如他的那句常被評論界引用的「我雖然提倡寫實主義二十餘年，但未能接近勞苦大眾」，就是他對自身的一個誤解—這裡的「寫實主義」即是指「現實主義」，並不是他真正追求的，當然也就不能接近「勞苦大眾」了)，同時還造成了徐悲鴻所追求的寫實方法，與按照現實主義標準要求他的批評者之間的矛盾。可以說，現實主義是徐悲鴻一生最大的困擾，一方面，他的知識結構、對藝術的認知和創作習慣決定了他對寫實技術和古典、浪漫精神的偏好；但另一方面，在當時的那種內憂外患、民族自強感和責任感都異常強烈的時代氛圍中，在一種較為普遍的要求藝術有力、直接地表現現實的聲音中，易衝動和不乏熱情的徐悲鴻也會有表現現實的願望，因此，在一些較為特殊的外界環境下，他的這種對現實的關注和表現「現實」的衝動就常常會被激發出來。如1934年歐洲巡展後，對俄羅斯巡迴展覽畫派的現實主義作品的讚揚和對社會主義蘇聯的美術狀況的肯定，以至在回國後積極地推介和聯繫展覽事宜；1936-1937年間因對堅持抗戰的廣西政府的支持，而在藝術上對「現實」的相對關注；1939年舉辦南洋籌賑畫展期間所產生的創作《放下你的鞭子》的衝動，等等。但總體來說，徐悲鴻對「現實」的關注意識還是模糊的或非自覺的，在願望與實踐之間也常常是矛盾的，因此他可以支持和贊成馮法祀去描寫抗戰題材、李樺去描寫那些下層的天橋藝人、黃養輝去描寫廣西的建設，積極促成吳作人等幾個青年畫家去戰前寫生等等，而對自己的未能接近大眾，則以「事實上無法接近，在不合理的社會中，廣大的勞動者與藝術完全是隔絕無緣的」為借口而不作根本的改變。無病在1947年的《文人畫像》一書中說：他「擅於交際，而且擅於應酬女人。高貴的紳士意味是有的。但他也能算是羅曼主義者。他很客氣，『對不住』這句話，可以時常由他嘴中聽到。垂髮並不長，也能象徵是一位藝術家」。儘管這樣的描述非常主觀，也不一定都準確，但多少給我們提供了一個大致的輪廓，使我們對無法謀面的徐悲鴻多了一層感性認識，因為任何一種真誠的描述里總會包含著或多或少的真實和準確的。那麼，作為一個有著留法八年的資歷又自視很高，寫實的水準在國內一時無兩並要藉此推動一場「中國的文藝復興運動」，頻繁出入於上流社交圈、享有很高的社會知名度又是中央大學藝術科的招牌教授的徐悲鴻，是否真的有「高貴的紳士意味」呢？如果有，那麼與廣大勞動者的「隔絕無緣」也就是必然的了。

　　鍾情於營造古典、浪漫的想像世界的藝術家，不特別關注現實世界，是合乎情理的事情。在藝術史上，總有偏於浪漫主義的選擇，也總有偏於寫實主義的選擇，兩者兼能並都達到很高成就的人是極少的。我們指出徐悲鴻人物畫中對古典精神、古典想像的偏愛，對現實關懷的相對薄弱與忽視，指出他在寫實主義主張與其繪畫實踐之間的矛盾，並不是要指責或苛求於他，更不是要為他作某種辯解，而只是要認知這樣一個事實以及它產生的原由，並以歷史的態度對它作出適當的評價。

　　另外，必須看到，作為一個現代知識分子，儘管徐悲鴻在人物畫中關注現實的程度非常有限，但在對國家時局的關注並一直堅持用傳統文人畫題跋的方式—寄寓與象徵的方式，直接、間接的表達上，在整個近現代畫家中，都是最突出、最強烈和最豐富的，這讓我們看到了人的精神追求的多側面、內容與形式之間的複雜性、實踐與理論之間的矛盾性等等。不贅述。

　　 廖靜文回憶：徐悲鴻與雲南的情緣

2012年06月26日 17:25 雲南日報

　　悠悠幾十年過去了，廖靜文與徐悲鴻伉儷縱然早已陰陽兩隔，但是廖靜文的魂魄、情志始終不渝地追隨著最摯愛的人，如影隨形，須臾不離。今天，徐悲鴻與雲南的故事，從廖靜文的口中娓娓道來——

　　新年伊始，在北京的徐悲鴻紀念館，我如約拜見了89歲的廖靜文老師。

　　如此高齡的老人，會是什麼樣的狀貌和精氣神兒呢？當我走進徐悲鴻紀念館二樓的會客室時，正在迎候的廖老從沙發上站立起來的一瞬間，竟令我這個晚輩眼前粲然一亮：這位飽經滄桑的耄耋老人，居然還是顯得那麼端莊、美麗。挺拔的身材，穿一件十分合體的墨綠色金絨長大衣，在兩個扣子之間瀟洒地系著與大衣同樣質料的腰帶，把苗條的身姿勾勒得格外秀美。落落大方的西裝領內圍著一條紅底白花的紗巾，猶如綠葉叢中的一朵鮮花。最俏麗的是，在她烏黑略卷的秀髮上，斜戴著一頂紫紅色的船形帽，更顯示出外貌、心態的優雅和年輕。我想，這一身裝束、打扮，即使在時下寒風凜冽的北京街頭，也是誘人注目而艷羨不已的。當我同廖老握手時，我察覺到對方皮膚的溫暖、軟和而細膩，而那白凈的幾乎沒有明顯皺紋和老年斑的臉上，經過描畫的兩彎眉毛下，一雙炯炯有神的明眸閃耀著溫潤而又充滿睿智的光芒。此刻，我不由得想起廖老講述過的有關修飾美、服裝美的話題：「我覺得婦女都應有愛美、愛藝術的特性，比如著裝也是一門藝術，支持丈夫的事業也應講點藝術，不管丈夫從事什麼工作，都有義務支持丈夫的事業，這是每一個婦女的責任。」

　　1943年，她以優異的成績考取了成都金陵女子大學化學系。後來，徐悲鴻的人格精神和藝術魅力打動了她的芳心，使她不顧父親、姐姐的反對，同比自己大28歲的貧病交加的畫家甘苦與共、相濡以沫。婚後才7個春秋，徐悲鴻於1953年9月26日不幸病故。從此，30妙齡的廖靜文就帶著兩個五、六歲的兒女，為搶救、捍衛徐悲鴻留下的堪稱國寶的遺產而開啟了漫長的藝術苦旅。就在一代大師溘然仙逝的當天，她決定將徐悲鴻創作的1350多件作品(包括不少寫有「靜文愛妻保存」字樣的)、收藏的1250多幅唐、宋、元、明、清的繪畫珍品、外國名畫以及上萬冊圖書、圖片、碑拓等美術資料全部捐獻給國家。廖靜文說：「當我整理完悲鴻的作品後，就將家中的鑰匙交給文化部部長沈雁冰。因為悲鴻是人民的藝術家、人民的兒子，他的作品和收藏也都應該屬於人民，屬於全人類，我絕不能據為己有。我這樣做也是實現悲鴻生前的願望。」於是，她遵照周恩來總理的安排，一邊為保養、修復、裝裱徐悲鴻的作品和籌建徐悲鴻紀念館而操勞、奔波，一邊到北京大學中文系學習，為撰寫《徐悲鴻的一生》等書稿而提高文化水平和寫作能力。

　　徐悲鴻紀念館於1983年1月31日正式開館。50多年來，廖老一直親任館長暨法人代表。她雖然住在遠離市區的西山附近，卻每天都到紀念館上班，寒暑不易，風雨無阻。近幾年來，她依然堅持早上7點多起床，隨便喝點牛奶、稀飯，就與成千上萬的青壯年人一樣，湧入車水馬龍、人潮滾滾的市中心。

　　這位身為曾祖母的老人家，兒女皆已年近古稀，為什麼至今沒有退休？原來，她除了處理館裡的日常事務外，要接待大量的中外賓客，策劃各種展覽、紀念會，組織學術、藝術的研討、交流活動，此外，廖老先後擔任了全國政協常委、全國婦聯常委、中國書畫家聯誼會主席等職務，還要參加多種重要會議和社會活動，甚至遠赴俄羅斯、捷克、日本、加拿大等十幾個國家舉辦徐悲鴻作品展。今年元旦前，她剛由兒子徐慶平(中國人民大學徐悲鴻藝術學院院長)陪同到香港出席一個青少年美術大賽的頒獎會。

　　眼前，在廖老博大的心懷中最重要的一件事就是徐悲鴻紀念館的擴建改造工程。據知，北京市政府已在現館址周邊批了5000平方米的空地，將興建一座現代化的多功能的新館，使展覽面積、設施和高科技手段等方面皆可大幅度提升。預計2013年新館落成後，展廳能同時接待600人。

　　徐悲鴻生前曾給廖靜文寫過一首情詩：「燈昏又入夜，無計息相思。魂已隨君去，追隨永勿離。」幾十年來，廖靜文對徐悲鴻夢縈魂牽的痴情思念，正是演化為對徐悲鴻精神以及一切真善美藝術的永不離舍的執著追隨。

　　所以，廖老對雲南人民懷有深厚而真摯的感情，對徐悲鴻在雲南的事迹分外重視。於是我們之間也就一見如故，有了滔滔不絕的共同話題。

　　徐悲鴻與雲南的情緣

　　早在1932年，雲南富民縣永定鎮的貧苦農家子弟廖新學，不遠千里去到南京，考入中央大學藝術系，親炙徐悲鴻的指導和教誨，打下了素描寫生和油畫創作的堅實基礎。1934年6月，廖新學遵從徐悲鴻先生囑示：「去法國，最好是學雕塑，中國很需要雕塑人才」，進入法國國立高等美術學院讓·布歇教授的雕塑室學習。後來，廖新學被英法文版的《巴黎報》讚譽為「歐洲最有影響的中國雕塑家之一」。廖新學在法國時期，恩師徐悲鴻仍與他鴻雁傳書，對他進行指點和鼓勵。新中國成立後，徐悲鴻對地處邊疆的廖新學始終關懷備至，從1950年10月7日的信中可感其至愛至誠之心：「——工作以普及為主，遵照毛主席文藝座談會所示之方針，文藝首先要為工農兵服務，要大眾喜聞樂見，要有教育人民的意義。弟於此無何問題，唯須多看新書搞通思想(為人民服務)，因為以往我們做出的東西，確為一般人愛聞樂見，但不是為他們服務，此節甚為重要。」1952年，廖新學教授擔任昆明師範學院藝術科(1959年獨立為雲南藝術學院)主任，為邊疆的高等藝術教育事業作出了重要貢獻。1958年3月23日廖新學因患肝硬化不幸早逝，與恩師徐悲鴻一樣享年僅有58歲。臨終前，廖新學效法徐悲鴻、廖靜文賢伉儷的榜樣，留下遺言：「我的一切都是屬於黨的，所有作品完全由黨來處理。」中共雲南省委決定，把廖新學現存的全部作品交省博物館收藏。

　　1942年1月，出訪印度、新加坡後的徐悲鴻取道緬甸回國，他攜帶在海外參展籌集抗戰義款的大批書畫金石、藝術珍品，由畹町口岸入境。3月6日起，徐悲鴻在保山舉辦勞軍畫展，共展出600多幅名貴作品，在一個月內觀眾達30餘萬人次。徐悲鴻將畫展門票與賣畫收入悉數捐獻以慰勞抗戰將士。當時，保山的青年學生趙國亞、王德鴻、馬力生等多次向徐悲鴻請教繪畫之事。趙國亞回憶道：「徐悲鴻先生對我們的求教沒有絲毫推辭、敷衍之心，總是真心誠意，寬厚仁和，掏懷以示，一點沒有大畫家的派頭。」徐悲鴻曾贈給趙國亞一幅奔馬圖，題寫了對聯：「敝廬何必廣，壯圖在自強」，並在趙國亞的紀念冊上書寫：「民奮發則國昌」。1948年後，徐悲鴻又將自己的《天馬圖》、《鷹擊長空圖》以及齊白石送給廖靜文的《紫藤圖》寄贈趙國亞，且在《天馬圖》上題詩一首。在保山，徐悲鴻曾專程參觀了第一國立華僑補習學校，與同學們一起籌劃抗戰壁報，還捐款供該校購置圖書。

　　隨後，徐悲鴻在大理駐留了一個多月，舉行了一次義賣。他將全部收入2萬餘元通過富滇銀行匯往總部設在昆明的雲南省各界抗敵後援會。徐悲鴻還應邀到從武昌遷徙到大理喜洲鎮的華中大學(後改為華中師範大學)講授美術課。在大理期間，徐悲鴻一般是上午作畫，下午出遊、寫生。在遊覽清碧溪時，他擬了一副楹聯：「乞食妙香國，銷魂清碧溪」；觀賞過銀蒼玉洱後，他又題寫了另一副楹聯：「和風盪洱海，白雪點蒼山」。1942年3月下旬，徐悲鴻登賓川縣境的雞足山，在悉檀寺住宿數日，覽勝探幽，入剎訪僧，留下了珍貴的書畫墨寶，如水墨畫《雄雞圖》、《雄雞竹石圖》、《翠竹寒林圖》、兩幅觀音像，還賦詩幾首，如：「土壤肥沃雞山道，可辟梯田八萬頃；善政倘能分配好，豐饒足食十萬人。」「信是先知先覺難，佛光早指翠微間。靈鷲一片荒涼土，豈比蒼蒼雞足山。」徐悲鴻在金頂觀賞日出時，情不自禁地出口盛讚雞足山的聯句：「萬仞重青峰巒合與峨嵋秀，九曲疊翠崖嶂還比泰山嶸。」這些珍稀的文化遺產，使佛教名山更增添了璀璨的藝術靈光。

　　1942年9月，徐悲鴻在武成路華山小學禮堂舉行抗日勞軍畫展，作品有百餘件，其中包括大幅國畫《九方皋》、《愚公移山》、《群馬》等，大幅油畫《彳奚我後》、《田橫五百士》，質量之高，冠絕一時，萬人空巷，觀眾如堵，成為雲南現代美術史上的一大盛事。當時，年僅27歲的袁曉岑在雲南大學校長熊慶來引薦下，由熊慶來之子熊秉明陪同，攜一幅以水墨為主、略施淡彩的描寫駿馬在河邊飲水的國畫，登門向徐悲鴻請教。徐悲鴻給予指點後，囑示他多畫速寫，多對實物寫生，並將自己畫馬的速寫本借給他看。徐悲鴻還多次帶袁曉岑出外寫生，或者當面作畫示範，耳提面命，現身說法。有一天，徐悲鴻應邀到袁家做客，見袁曉岑為寫生而飼養的孔雀翩翩起舞，對照其所畫的足以亂真的孔雀羽翎，興奮不已地鼓勵道：「自古以來畫孔雀的人不多，你既能以造化為師，加上又有雲南那麼好的條件，只要堅持鑽研，鍥而不捨，將來會獨樹一幟，必然成功。」這些金玉良言，幾乎成為袁曉岑藝術生涯的座右銘。

　　當然，徐悲鴻在昆明期間，還有其他人蒙受他的關懷和教誨。如時年僅15歲的中學生盧開祥後來曾在回憶文章里寫道：「他一邊看我的畫，一邊細心地給我講初學畫畫應注意的問題，然後，又從抽屜里找出幾張照片，一張是他和印度詩聖泰戈爾的合影，寫上『開祥弟存，悲鴻，壬午』。其餘3張是他作品的照片，也都題上字，送給了我。徐先生還講，『我到重慶後要籌建中國美術學院，等確定後，我會告訴你，你現在應把功課學好，作為一個畫家，要有一定的文化知識。』」第二年，徐悲鴻先生果然給盧開祥來信，讓他去重慶讀書。自此，這個昆明青年就有幸在徐悲鴻身邊學畫。

　　廖老說：悲鴻是在抗日戰爭最艱苦的年代去到雲南的，他在那裡同雲南人民一起進行抗日救亡活動，充分表現了一個人民藝術家的愛國主義精神，這是悲鴻很重要的一段人生經歷。在我寫的《徐悲鴻的一生》以及《徐悲鴻傳》、《吞吐大荒》等書里都有比較具體細緻的描述。從滇西到昆明，從上到下的雲南人都歡迎悲鴻，善待悲鴻，他在各界人士中交了許多朋友，悲鴻非常喜愛雲南，所以他才能在雲南工作、生活得那麼長久，而不是行色匆匆的過客。後來，悲鴻經常對我提起雲南，他說：「雲南是祖國西南邊疆一個美麗的地方，昆明更是四季如春，氣候宜人。可以成為我國有功之人休憩、養老的好處所。」可以說，雲南、昆明給悲鴻留下了相當深刻、美好的印象，是他一直嚮往重遊的故地。

　　廖靜文在雲南

　　回憶起2004年的雲南之行，廖老顯得異常興奮，彷彿眼前重現了一幕幕令人愉快和怦然心動的往事。為了紀念中國滇西抗戰勝利60周年，雲南保山市和省博物館共同策劃舉辦一個徐悲鴻遺作展，將回顧當年徐悲鴻在保山、大理、昆明等地的愛國義行與歌頌滇西軍民浴血殺敵的壯舉結為一體，以求珠聯璧合、文武交輝。時年82歲的廖老對於雲南方面的計劃十分贊同和支持，應邀專程來到昆明，她帶來了從徐悲鴻紀念館裡精選的40幅書畫作品(包括《愚公移山》等名畫原件)，親自指導布展。屆時正臨近徐悲鴻誕辰110周年，三喜同慶。展品除了大師的國畫、自畫像、愛妻廖靜文像等美術作品外，還有徐悲鴻所住的舊宅照片、徐廖夫婦的合影以及徐悲鴻作品在香港等地展覽的照片。徐悲鴻遺作展開幕那天，雖然大雨滂沱，然而省博物館門前觀眾雲集，花籃林立，氣氛隆重而熱烈，雲南省黨政軍的多名省級領導、70多位廳級干都和袁曉岑等著名藝術家出席了盛大的慶典。廖靜文當眾發表了熱情洋溢的講話。在一周多的展覽期間，文藝、博物、企業等界的人士紛紛聚會，邀請廖老講課、座談。許多崇敬徐悲鴻、廖靜文的普通群眾慕名而來探望廖老，向她求教、諮詢一些問題。讓她喜出望外的是，「想不到，在雲南還有那麼多的悲鴻書畫的真跡。」廖老笑逐顏開地說。最令她驚喜的一件事是，保山電視台的高級政工師馬德壽同志，特意帶了一個紙盒子和筆記本來拜訪廖老，言稱他父親馬力生原為保山的一名中學老師，曾經當過徐悲鴻的學生。紙盒子里裝的是徐悲鴻親贈馬力生的兩幅畫和一幅字，且均有大師的題款、簽名和印章。廖老仔細審驗和辨認後，當場果斷拍板：這三張字畫都是真的！此時此際，收藏者自然驚喜萬分，如獲至寶，廖老也因為在21世紀初的雲南邊疆居然新發現了至愛親人的遺墨而無比欣慰。那筆記本里有馬力生當時所寫的日記，其中載錄了徐先生在保山舉辦畫展、特別是教他繪畫的一些情況，廖老都饒有興趣地一一閱看了。2012年2月26日，應我索要，馬德壽先生將其父馬力生寫於1942年3月的多篇日記原文從保山發至本人電子郵箱，在此摘錄3月8日的一段以饗讀者：「——吾遂即搭車入城，至夜即將所有畫拿著去請徐先生指教。一進門見他正在作畫，如椽大筆一揮，幾分鐘一幅駿馬奔騰圖躍然紙上，而後接待我們。我把過去畫的幾幅人物、花鳥、動物以及一幅日寇『轟炸圖』請他指教，而後他將汽燈上起，逐一看過，都說不錯。他笑容可掬地指著『轟炸圖』說：『這一圖畫上一架飛機就更好些。』唯摹劉海粟的一幅走馬，按其所云較海粟的好，並即將其所作很多的鉛筆寫生、各式的馬、各式的牛；各樣的人給我觀看，人像中有印度革命家甘地、大詩人泰戈爾。其即對我說：學畫之道不在臨摹仿擬而要多注意寫實，大自然即偉大之教師也。」

　　對於這次雲南之行和徐悲鴻遺作展，廖老至今記憶猶新，回味甘美。她動情地說：「我到雲南的時間雖然不長，但我已經深切感受到當年悲鴻為什麼那樣熱愛雲南、讚美雲南。確實，雲南不僅自然條件好，風光優美，物產豐富，而且有深厚的人文歷史，是個人傑地靈的很有文化的地方。希望雲南人民生活得更加幸福，雲南文藝界的朋友們取得更大的成就。這就是我想通過媒體對雲南人民說的幾句話。」

　　愉悅的晤談快結束前，廖靜文惠賜了我一幅墨寶，只見她那白凈而瘦削的纖細之手舉起碳素鋼筆，聚精凝神地思索了一下，就在一張16開的白紙上，異常嫻熟地書寫了八個遒勁洒脫的直行繁體字：「明恥教戰多難興邦」。觀賞那即興書法作品，我不得不嘆服她的筆力還那麼雄健流利。這題詞是徐悲鴻先生在抗戰時期最愛寫的名句。廖老向我詮釋說：在國難深重的形勢下，悲鴻一直在呼喚中華民族深明榮恥、奮勇抗敵的戰鬥精神，鼓動人們在多災多難的逆境中發憤圖強，轉危為安，使國家復興昌盛起來。我暗自思忖：今天，她老人家重新題寫當年徐先生著名的八字箴言，固然是激發了對那段氣壯山河的抗戰歷史的深情，有撫今追昔的懷念之意，同時也寄寓了一位老藝術家勿忘國恥、居安思危的憂患意識，也即是中國知識分子最可貴的對祖國、對人民的大愛思想。剎那間，我腦海里忽然地閃出一組發人深思的歷史鏡頭：新中國成立前夕，在第一次全國政治協商會議上，是徐悲鴻首先帶頭提議：將《義勇軍進行曲》定為中華人民共和國國歌，而且堅持沿用原詞原曲，一字不易。這一主張得到毛澤東主席等開國元勛們的贊同和支持，並在全體大會上表決通過。

　　廖靜文對徐悲鴻的繾綣情愫，因為與高尚、聖潔的大愛大美相連通、相融合，將作為一種精神文明的楷模，深深地感動著我們，激勵著我們。

徐慶平：父親徐悲鴻骨子裡是浪漫的

2012年05月22日 15:03 南方日報

奔馬（國畫）

玉簪花（油畫）

兒子慶平幼時的肖像（素描）

　　核心提示 5月16日，由徐悲鴻紀念館、廣州藝術博物院、徐悲鴻藝術研究院共同主辦的藝術巨匠徐悲鴻及弟子師生聯展隆重開幕，此次畫展展出了徐悲鴻不同時期創作的作品60幅，世界聞名的《奔馬》、副本曾拍出1.71億元的《巴人汲水圖》等名作都有展出。繼2000年的徐悲鴻個展後，時隔12年其作品再現羊城，同時還彙集了徐悲鴻第一代弟子和第二代、第三代弟子的作品，引起本地美術界的熱烈反響。廣州市民，終又有機會近距離欣賞到被譽為「中國近代繪畫之父」徐悲鴻的名作。開幕式當天，南方日報記者對徐悲鴻之子、徐悲鴻紀念館館長徐慶平進行了採訪。

　　創作生涯 受過的苦不亞於任何藝術家

　　南方日報：徐悲鴻先生以馬為題材的畫作特別多，為什麼他對畫馬情有獨鍾？

　　徐慶平：這主要有兩方面的原因，一來中國歷代畫家都有畫馬的傳統，像北宋李公麟、元代的趙孟頫、明代的仇英、清代的義大利人郎世寧都是喜歡畫馬，郎世寧當了清朝兩代的宮廷畫師，只不過他用的是中國的水墨、西方的畫法。到了父親這一代，喜歡畫馬在很大程度上和他的性格有關。

　　他在歐洲苦學8年，在法國巴黎找真正繼承歐洲優秀傳統最優秀的畫家學習，並師從世界最有名的動物解剖學教授。在巴黎美院的時候，他的成績非常優秀。中國最早教學用的一個馬的結構石膏模型，是他從國外小心翼翼抱回來的。在中央美院他也讓全校學生考動物解剖，他的馬有很深的時代感，例如《奔馬》。這是在馬來西亞檳榔嶼聽到日本人再次攻打長沙時畫的，可謂憂心如焚，這匹馬融入了他全部的激情，不僅僅是馬，也代表民族，代表他的激情。他的馬都是孤獨的、悲憤的、在荒原大漠的。同時，他用大寫意的手法畫馬和歷代的勾線方法不一樣，他畫的都是戰馬、野馬，在荒原大漠上奔跑，只用大的墨塊、幾筆就完成了，這種畫法都是他獨創的。

　　南方日報：徐先生最艱苦的時候是什麼情況？有過賣畫的生涯嗎？

　　徐慶平：他在最困難的時候在上海想找個半工半讀的機會，當時商務印書館(微博)想要個畫插圖的，他從老家跑到上海，但人家嫌棄他年紀太小，沒有經驗，當時他把行李衣服都當掉，甚至跑到黃浦江邊想到投河自盡，最後他想到一句話，「人到了山窮水盡的地步，仍能自拔，方不為懦」。在他最困難的時候，他曾經畫了一張畫給上海市美術館，主持的就是嶺南派的兩位大師高劍父、高奇峰，當時徐悲鴻寄給他們一張馬的畫作，「二高」回信說，「古代人畫馬也沒有能超過你」，這給他非常大的鼓勵。同時，高劍父兄弟要他再畫4張仕女，但當時他身上只有4個銅板可以買4個飯糰，但四張畫完要一個星期，他就每天起來買一個充饑，畫畫，到了第五、六天沒有吃飯就只能餓肚子，後來他去世跟年輕時候吃得太多苦、身體不好有關。

　　南方日報：這一場展覽的作品是怎樣挑選的？似乎每個門類都有他的畫作？

　　徐慶平：他的作品非常豐富，與其他畫家一般擅長、專攻某個繪畫門類不同，他素描、油、國畫全都畫，而且都達到了令人讚歎的程度。中國畫里山水、人物、花鳥也全畫，同時他對學生也是這樣要求，他教育思想的核心要苦練素描的基本功，功力達到了基礎以後還要學習畫十種樹木、十種花卉、十種動物，這樣你遇到任何情況都不會束手無策。

　　一般的畫家應酬挺多，拿畫送人是中國的一大特點，他也畫應酬畫，但是他認為得意的畫都留在了自己身邊。他去世的時候，留在身邊的作品是1200件，他一輩子沒有進過銀行，沒存過錢，一輩子所有的錢都買了書畫，收藏的2400件都是中國的國寶，在他去世的當天，我母親把他全部捐給了國家。

　　南方日報：您認為中國畫在世界上的藝術地位現在如何？

　　徐慶平：現在全世界都有研究他，特別是國外對中國藝術的關注也在提高，2006年我曾經看過一個騰衝的朋友拿著《參考消息》裡面有篇美國的文章說到，「中國畫家徐悲鴻近年連連打破中國畫拍賣的世界紀錄，從整體上抬高了中國繪畫拍賣的價格。」這個漲勢連我們都覺得驚人，2005~2006年他有3張油畫拍賣，《愚公移山》的稿本拍了3000萬，幾個月之後，香港佳士得拍他在巴黎畫的《奴隸與獅》拍了5800萬港幣，第三張就是蘇富比拍的《放下你的鞭子》拍了7200萬港幣，把中國畫一下子從幾百萬元抬到了7000多萬港幣。我估計到了今年，世界藝術品一半以上都是中國的。中國的國力讓中國畫令人刮目相看，父親如果活到今天看到中國藝術有這樣的地位，應該是非常欣慰的。

　　造假之風 某人收藏幾百張畫無一真跡

　　南方日報：之前徐先生的《巴人汲水》在北京瀚海拍出了1.7億元的高價，您如何看當時在市場上中國畫拍出的如此天價？

　　徐慶平：這張畫是在他學生課堂上畫的，當時沒有打稿子一氣呵成，在重慶展覽的時候一位印度公使看到以後一定要買，他只好就又畫了一張給那個印度人。中國解放的時候那個公使把它賣了，第一次《巴人汲水》拍賣的時候，有人懷疑它是假的，「真的在徐悲鴻紀念館呢！」雖然我後來和母親做了說明這張畫的來由，但畢竟假畫的傳言還是造成了影響。當時只拍了80萬元，但後來第二次拿出來就拍了800萬元，第三次的時候就已經到了1.7億元。

　　在保利拍賣的那張《九州無事樂耕耘》是給郭沫若先生畫的，當時他們在重慶反內戰反獨裁的申明上簽名，都是參與建國的民主人士，解放以後郭老做了副總理，分了個房子就是現在是郭沫若的紀念館，裡面有個很大的會客室，我父親就畫了這張畫。前些年保利拍賣了2.6億元，在2011年時全世界最貴的十張畫之一。

　　南方日報：您如何看待後人對徐先生畫作的一些造假行為？

　　徐慶平：其實不只是中國畫的造假，法國也專門有人造梵高的假畫，像後來流傳的倫勃朗的《戴金盔的人》《大衛在掃羅前彈豎琴》這兩張頂尖作品都說不是他畫的。造假在中國自古以來就有，我印象中最嚴重的一次是我父親1927年回到中國的時候，就有他的假畫了，那是他才40多歲。很多年前我碰到一個收藏者，他特別喜歡父親的畫，只要看到不貴的都買，估計有幾百張讓我幫他看看，說裡面只要有一張真的就好，但鑒定後一張都沒有。造假之風真的沒有辦法，乾隆皇帝自認為很風雅，最愛寫字，王羲之的《蘭亭序》也臨摹了幾百遍，但他認為是真的那張《富春山居圖》最後卻是假的。現在整個美術單位都有鑒定的人，專家看走眼也是難免的，如果有人願意，我母親每星期都在紀念館那裡鑒定。

　　南方日報：現在拍賣行經常在反覆拍賣徐先生的作品，對此您認為會不會影響作品在世上流傳的價值？

　　徐慶平：的確，有的作品被反覆拍過，也有很多假的，我也沒有一張張看，在拍賣的總數達到1000張，總有幾百張是真的。這些作品中有些是給朋友們畫的，徐悲鴻對待自己的作品極為認真，我曾經去見過一位看過他畫畫的老先生，他被稱為東南亞的「唐王」，現在全世界的香格里拉飯店都是他的。父親曾經為了抗戰募捐在南洋開了6個畫展，所有錢都捐獻給難民和給陣亡將士的遺孤，當時他一畫就畫一天，每一天的傍晚就不滿意的作品拿到他們家後院的自己燒掉，那個老先生看到我父親燒掉的畫不下一千張。但即使是應酬、筆會，只要是留在世上的都是不會被世人認為是有瑕疵的。（來源：南方日報記者 周 豫）

徐悲鴻為何對畫馬情有獨鍾

2012年05月27日 09:38 北方網 文/周豫

　　近日，「藝術巨匠徐悲鴻及弟子師生聯展」在廣州隆重開幕，展出了「中國近代繪畫之父」徐悲鴻不同時期的經典作品60幅，世界聞名的《奔馬》《巴人汲水圖》赫然在列。同時，畫展還彙集了徐悲鴻第一代、第二代和第三代弟子的精彩作品，引起美術界的熱烈反響。

　　徐悲鴻先生以馬為題材的畫作特別多，為什麼他對畫馬情有獨鍾？徐悲鴻的藝術價值，該如何認識？面對拍出天價的徐悲鴻藝術作品，我們又該怎樣看待……近日，筆者對徐悲鴻之子、徐悲鴻紀念館館長徐慶平進行了專訪——

　　為什麼對畫馬情有獨鍾？

　　筆者：徐悲鴻先生以馬為題材的畫作特別多，為什麼他對畫馬情有獨鍾？

　　徐慶平：這主要有兩方面的原因，一來中國歷代畫家都有畫馬的傳統，像北宋李公麟、元代的趙孟頫、明代的仇英、清代的義大利人郎世寧都是喜歡畫馬，郎世寧當了清朝兩代的宮廷畫師，只不過他用的是中國的水墨、西方的畫法。到了父親這一代，喜歡畫馬在很大程度上和他的性格有關。

　　他在歐洲苦學8年，在法國巴黎找真正繼承歐洲優秀傳統最優秀的畫家學習，並師從世界最有名的動物解剖學教授。在巴黎美院的時候，他的成績非常優秀。中國最早教學用的一個馬的結構石膏模型，是他從國外小心翼翼抱回來的。在中央美院他也讓全校學生考動物解剖，他的馬有很深的時代感，例如《奔馬》。這是在馬來西亞檳榔嶼聽到日本人再次攻打長沙時畫的，可謂憂心如焚，這匹馬融入了他全部的激情，不僅僅是馬，也代表民族，代表他的激情。他的馬都是孤獨的、悲憤的、在荒原大漠上的。同時，他用大寫意的手法畫馬和歷代的勾線方法不一樣，他畫的都是戰馬、野馬，在荒原大漠上奔跑，只用大的墨塊、幾筆就完成了，這種畫法都是他獨創的。

　　受過的苦不亞於任何藝術家

　　筆者：徐先生最艱苦的時候是什麼情況？有過賣畫的生涯嗎？

　　徐慶平：父親剛到上海時，是最困難的時候。他想找個半工半讀的機會，當時商務印書館(微博)想找人畫插圖，他從老家跑到上海，但人家嫌棄他年紀太小，沒經驗。當時他把行李衣服都當掉了，甚至跑到黃浦江邊想投河自盡，最後他想到一句話，「人到了山窮水盡的地步，仍能自拔，方不為懦」。在徐悲鴻最困難的時候，他曾經畫了一張畫給上海市美術館，當時，主事的人正好是嶺南派的兩位大師高劍父、高奇峰，「二高」回信說，「古代人畫馬也沒有能超過你」，給了他非常大的鼓勵。同時，高劍父兄弟要他再畫4張仕女，但當時他身上只有4個銅板可以買4個飯糰，但四張畫完要一個星期，他就每天起來買一個充饑，畫畫，到了第五、六天沒有吃飯就只能餓肚子。後來，他去世跟年輕時候吃得太多苦、身體不好有關。

　　最好的創作和收藏 全部捐獻國家

　　筆者：這一場展覽的作品是怎樣挑選的？似乎每個門類都有他的畫作？

　　徐慶平：徐悲鴻的作品非常豐富，與其他畫家一般擅長、專攻某個繪畫門類不同，他素描、油畫、國畫全都畫，而且都達到了令人讚歎的程度。中國畫里山水、人物、花鳥也全畫，同時他對學生也是這樣要求。他教育思想的核心，就是要苦練素描基本功，功力達到了基礎以後，還要學習畫十種樹木、十種花卉、十種動物。他說，這樣你遇到任何情況都不會束手無策。一般的畫家應酬挺多，拿畫送人是中國的一大特點，他也畫應酬畫，但是他認為得意的畫都留在了自己身邊。他對待自己的作品極為認真。父親曾經為了抗戰募捐在南洋開了6個畫展，所有錢都捐獻給難民和給陣亡將士的遺孤，當時他一畫就畫一天，每一天傍晚就把不滿意的作品拿到後院燒掉。他去世的時候，留在身邊的作品是1200件，他一輩子沒有進過銀行，沒存過錢，一輩子所有的錢都買了書畫，收藏的2400件作品都是中國的國寶，在他去世的當天，我母親把它們全部捐給了國家。

　　中國藝術正令世人刮目相看

　　筆者：您認為中國畫在世界上的藝術地位現在如何？

　　徐慶平：現在全世界都在研究徐悲鴻，國外對中國藝術的關注也在提高。2006年我曾經看過《參考消息》里的一篇文章說：「中國畫家徐悲鴻近年連連打破中國畫拍賣的世界紀錄，從整體上抬高了中國繪畫拍賣的價格。」2005~2006年他有3張油畫拍賣，《愚公移山》的稿本拍了3000萬，幾個月之後，香港佳士得拍他在巴黎畫的《奴隸與獅》拍了5800萬港幣，第三張就是蘇富比(微博)拍的《放下你的鞭子》拍了7200萬港幣，把中國畫一下子從幾百萬元抬到了7000多萬港幣。這個漲勢連我們都覺得驚人。我覺得，如今，祖國的國力富強，才讓中國藝術令人刮目相看。父親如果活到今天，看到中國藝術有這樣的地位，應該是非常自豪和欣慰的。

藝術家徐悲鴻與科學家李約瑟

2012年05月29日 14:32 來源：三聯生活周刊

1992年，李約瑟在劍橋大學辦公室內留影

1943年，李約瑟訪問遷至重慶北碚的中央研究院動植物研究所

1943年，李約瑟與吳作人等拍攝於中國西北之行途中

　　摘要：1937年，三個中國人造訪了李約瑟，向他介紹了東方古老的科學發明和醫藥學，這給處於「西方中心論」中的李約瑟帶來很大震動。從那以後，李約瑟立志研究中國科學技術史。

　　「那是30年前，我在報社做新聞記者，當時接到一個採訪任務，報道來港進行學術訪問的李約瑟博士。」時為香港蘇富比中國書畫部主管張超群向本刊記者回憶往事，「那時對李博士的了解並不多，為了做好這個採訪，事前我做了不少功課，發現這是一位值得令人敬佩的學者。」張超群的這次採訪，讓他深深地記住了這位寫下《中國科學技術史》的英國人。

　　李約瑟原名約瑟夫·尼達姆(Joseph Needham，1900～1995)，1900年出生於英國倫敦一個中產階級家庭，父親是軍醫，母親是音樂教師。李約瑟早年在劍橋大學受教育，1924年受聘為劍橋大學岡維爾與凱斯學院的教授，在弗雷德里克·霍普金斯實驗室工作，研究胚胎學和形態發生，著有三卷本《化學胚胎學》。而他在去世時還未完成的多卷本《中國科學技術史》，則讓西方人重新認識中國曾經擁有過的輝煌科學與文明。

　　世間事總是充滿機緣巧合。張超群早已離開媒體，進入藝術領域，從事拍賣工作。今年初，他接到英國李約瑟研究所的委託，對方表示希望拍賣一幅徐悲鴻的作品《志在千里》，畫面是徐悲鴻出名的奔馬圖。畫的款識：「四三年夏，悲鴻。李約瑟先生夫人惠存。中央研究院體質人類學研究所敬贈。」

　　張超群說：「看到此畫作，讓我感觸良多，30多年前的一次訪問，讓我記住了這位令人尊敬的學者。沒有想到30年後，我能有緣為李博士所建立的研究所出一份力。」在張超群看來，這是一幅具有特殊意義的作品，有別於商業行為，因此他也特別盡心地查找相關資料。李約瑟研究所是在英國註冊的慈善機構，並無政府資助，經費全賴私人補助，他們想以拍賣所得的經費撥入運作基金，建立長期穩定的資金來源，讓李約瑟博士傾力關注的中國科技與文明研究得以延續。

　　1943年2月24日，李約瑟博士由印度加爾各答經緬甸汀江抵達中國昆明。他以英國駐華科學使團團長身份，訪問考察戰時撤至昆明附近的眾多高校與科研機構。這一趟中國之行是受英國文化協會囑託，來華從事文化與科學合作的任務。李約瑟博士一行於3月21日抵達國民政府陪都重慶，6月，中英科學合作館在重慶正式建立，李約瑟親任館長。

　　李約瑟博士的中國情緣開始於1937年，當時來劍橋攻讀博士學位的年輕留學生沈詩章、王應睞和魯桂珍造訪了他的實驗室，向李約瑟介紹了東方古老的科學發明和醫藥學，這給處於「西方中心論」中的李約瑟帶來很大震動，使他形成了「一個寶貴的信念，中國文明在科學技術史中曾起過從來沒被認識到的巨大作用」。而這次的會面也讓李約瑟對魯桂珍、一個南京藥劑師的女兒一見鍾情，此後又多了一段愛情佳話。從此之後，李約瑟對中國科學發生了極大興趣，開始學習漢語，立志研究中國科學技術史。

　　中英科學合作館向中國科學界提供了大量的儀器和化學試劑，並將6775冊科技圖書通過海路運到印度再中轉空運來華，還將近200種英國科學工程和醫學雜誌複製成微縮膠捲運到中國，成為戰時中國科學界的主要信息來源。李約瑟曾把自己形容成「聖誕老人」，一次次把試管、放大鏡、小型發電機及科學實驗需要的各種化學製劑分送給研究條件惡劣的中國科學家們。

　　張超群說，李約瑟博士在來華期間，雖然是為英國文化協會遠赴中國的，但他與中央研究院淵源頗深，因此獲得中央研究院聘任的通信研究員一職，這個身份可以便利於他在華工作的進展。在他的中文名片上這個頭銜列在最前面。在中國的三年期間，由於李約瑟治學態度嚴謹，對中國文化深感興趣並努力練習中文，因此，他結識了不少包括文化科技精英在內的朋友，如傅斯年、郭沫若、竺可這一年，徐悲鴻主理在重慶磐溪的中國美術學院，其畫藝獲得中外人士讚賞。國外友人到訪，當局都會請徐悲鴻作畫相送。1944年夏天，徐悲鴻受中央研究院體質人類學所邀請，特意為李約瑟伉儷而畫，《志在千里》便是在此背景下創作的。張超群查閱相關資料發現，1944年7月，李約瑟擔任主任職務的中英科學合作館的新館在嘉陵江畔落成啟用，而體質人類學研究所於相同時期設立，因此關於徐悲鴻與李約瑟之間的關係未詳。但徐悲鴻的學生吳作人卻在1943年底的西北寫生之行中，與李約瑟等同往敦煌觀摩千佛洞畫，並在同往蘭州的時候，為李約瑟速寫肖像，賀其43歲生日。

　　1943到1946年，李約瑟在中國的三年時間裡，進行了11次長途考察，路程長達3萬里，訪問了近300個學術研究機構，足跡涉及雲南、四川、貴州、山西、甘肅、廣東、廣西、福建等省，陸續寫出9篇文章，結集成《戰時中國之科學》一書出版。同時他收集了大量的中國科技文獻，並得出觀點：「沒有一個民族或一個多民族的集體像中國那樣對世界整個文明的發展做出如此積極而深刻的貢獻。」1948年，李約瑟結束了在巴黎的聯合國教科文組織的工作而返回劍橋，在中國助手王鈴和魯桂珍的協助下，開始編寫《中國科學技術史》。自此，他後半生的精力傾注於這項龐大且具開創性的學術工程上。

　　張超群說，李約瑟為進行此項研究計劃歷年積累了大批書籍及資料。1968年，他成立慈善基金，並由東亞科學史信託會管理，以確保他為進行此項計劃所積累的書籍及資料可由成立的東亞科學史圖書館長期運作。1987年，在香港、新加坡及美國朋友的經濟資助下成立李約瑟研究所，並由東亞科學史信託會負責管理，圖書館亦附屬於該機構。李約瑟研究所以其豐富的藏書、各種講座及研究會、相關著作的出版，為世界各地從事此課題研究的學者提供資源，業已發展為國際上的學術中心。

　　徐悲鴻所繪的《志在千里》一直由李約瑟保存，直至1995年辭世後，按其遺願歸入李約瑟研究所，由大英博物館文物修復部重新裝裱。張超群一再強調，李約瑟並不是一位收藏家，我們不能用專業的眼光去審視畫作的藝術風格，也不要去談李博士的審美偏好。這張畫的意義不在於此，它記錄的是一個外國人對中國科技文化的貢獻。

　　楨等。這在李約瑟研究所的圖書館可見相關的手稿、照片及互贈的書畫。圖書館內還庋藏了大量李約瑟博士30年代起從各地收集的資料，累積大量有關中國科學、科技以及藥物的書籍與文獻，並定期訂閱大量相關刊物，為此領域的學者提供優良的研究環境。

　　李約瑟研究所的圖書館中，珍藏有一張拍攝於1943年李約瑟訪問動植物研究所時與其研究人員的合影，頗為珍貴。抗日戰爭爆發後，中央研究院動植物研究所先後從南京輾轉遷至湖南南嶽、廣西陽朔、四川北碚，這張老照片就是李約瑟在訪問已遷至四川北碚的動植物研究所時拍攝的。李約瑟在《戰時中國之科學》中記述他訪問動植物研究所的一節里曾有如下文字：「最大的科學中心是在一個小市鎮上，叫做北碚，位於嘉陵江西岸。此鎮所有科學團體與教育機關，不下18所，其中大多數都是很重要的。」照片中的王家楫、伍獻文、錢崇澍和陳世驤於1955年選聘為中國科學院院士，劉建康、黎尚豪於1980年當選為中國科學院院士。

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