話劇舞台上的農業合作化運動

高音

來源：《舞台上的新中國》　 2016-01-03 08:59 　 點擊:次　

【破土編者按】在1950年代，隨著農業合作化不斷推進，一批話劇作家和演員也在黨的號召下把這鮮活的合作化運動搬上舞台。本文就介紹了農業合作化運動中幾部典型的話劇傑作，其中包括描繪了中農從彷徨到堅定參與合作社的《春風吹到諾敏河》，貧農在社會主義中大翻身的《春暖花開》，農業合作化如何締造社會主義「新人」的《布谷鳥又叫了》以及形象揭露合作社在推行過程中相當起伏跌宕的《洞簫橫吹》。這些作品能幫助我們從另一個視角來理解農業合作化運動。

進入新中國，作為工人階級的主要同盟者，農民的教育問題是最嚴重的問題。農村中的陳規舊俗被翻身、階級、鬥爭、革命、婦女解放等新觀念所取代。毛澤東認為沒有農業社會化，就沒有全部的鞏固的社會主義，「農業社會化的步驟，必須和以國有企業為主體的強大的工業發展相適應」。農村合作化是新中國的一項歷史任務。在農村，封建結構被打破後，新的活力還沒釋放出來。「毛十分了解，需要做的工作就是要在農村進行一場包括吸收現代科學技術和科學知識的文化和知識革命，以及轉變那時時處處渴望土地的農民個人主義世界觀。」 1953年毛澤東醞釀提出過渡時期總路線，3月26日《人民日報》發表了《中共中央關於農業生產互助合作的決議》。

1953年10月向全國公布的過渡時期總路線要求加快農業社會主義改造的步伐，推動合作化運動向更高階段發展。於是，通過演出實踐，在舞台上表現農業合作化運動，成為共產黨領導"的戲劇團體和劇作家需要立即付諸行動的一項重要工作。在這個主題下，很多作品都在不同程度上接觸、表現和記錄了農業合作化運動的階段性現實。對此，馮雪峰精到地指出：「在這五年中繼續產生了一些描寫在土地改革鬥爭中的農民群眾的作品都不怎樣出色，但當作在解放後我們的創作和實際生活的一種聯繫來看，當作這些作品的作者們走近新的現實的第一步來看，仍然都是有意義的。……這些作品雖然成就還不大，但農民群眾在社會主義改造的最初階段中的鬥爭和新的精神已經得到一些反映」。

《春風吹到諾敏河》：中農的彷徨、動搖與轉變

《春風吹到諾敏河》，是新中國第一部反映農業合作化的多幕劇。該劇主要是圍繞如何對待中農入社又退社的問題，展開戲劇衝突。問題的根本還是如何引導農民走社會主義。劇作者安波介紹說，他所想寫的主題還是這樣幾句話：「土改後廣大貧農已上升為中農，這時候他們面前擺著兩條道路：走資本主義的路好，還是走社會主義的道路好，如果按著他們的階級本性及生活經驗，是必然要走回老路上去的，關鍵是我們在農村工作的幹部如何按著黨所指示的方針政策去正確地領導他們。」作者把主題的著眼點放在執行政策的幹部身上。作者在深入生活里接觸到不少的村幹部，「他們既要自己勞動藉以養家糊口，又要領導全村生產，照顧到各家各戶，他們沒有受很多的文化教育與政治教育，但卻要代表國家去執行各項政策。他們之中有許多富有自我犧牲精神，忠心為群眾服務的人物。自然，也有不少這樣的人：缺乏學習，憑主觀辦事，雖然他也有著滿腔的工作熱情，卻往往將好事辦成壞事。因而使群眾對黨與政府產生了隔閡。這樣的情形，在農村的確是不少見的。譬如劇中崔成以串換地的方法強迫孫守山入社，那是較典型的事例之一」。

劇中的三個主要人物——支部書記合作社主任高振林、副主任崔成、中農孫守山都具有社會現實的典型性。在這個要牲口合群、土地連片的時代，勤勞保守自私的老農民中農孫守山新道理聽得少，看不見合作社的好處卻生怕吃虧，把入了社的牲口又牽回了家。他說了，共產黨的宣傳都沒錯，就這農業合作化他不贊成。孫守山的典型性在於：部分農民翻身後，由於受農村個體經濟習慣勢力的影響，懷疑合作社的優越性，對合作化猶豫、觀望、甚至有強烈的抵觸情緒。

孫守山退社事件引發了合作社主任高振林與副主任崔成之間的工作方法與思想方法的衝突。崔成雖然跟孫守山是親戚，但對孫的退社行為釆取急躁對抗的行動，造成單幹戶與合作社的對立。高振林則堅持團結中農說服為主的策略。有評論說，高振林了解農民是「眼睛看不遠，一抬頭就是那垧地，兩頭牛」。對待農民，「頂好的辦法是：又要多講道理給他們聽，又要做樣子給他們看，該幫助的還得誠心誠意地幫助他們」。引導農民參加合作社，不加緊當然不行，急了就把好事變成壞事了，這是高振林領導農民的基本觀念。「這三個人物的活動及其相互關係的發展，形成整個劇本糾葛的核心，人物在鬥爭中逐漸成長、進步了，鬥爭的解決，標示了生活的新的歷史行程，而正面人物則在全部鬥爭中顯示了主體性的作用。」《春風吹到諾敏河》正是通過高振林這個能夠正確貫徹黨的政策的農村幹部形象和團結在他周圍的積極分子，努力表現了農村生活中的社會主義趨向。《春風吹到諾敏河》在全國廣泛演出，之後還被拍成電影。老戲劇家熊佛西在華東話劇匯演期間《推薦〈春風吹到諾敏河〉》一文中指出，如何教育農民走集體化道路的問題是我們在社會主義建設和社會主義改造過程必然要面臨的困難問題。劇本真實地反映了農村的現狀，揭露了現階段農民思想中的主要矛盾……

1955年10月，七屆六中全會關於農業合作化的決議強調：合作化運動不但要同富農和投機商作尖銳的鬥爭，並且還要在這個鬥爭中不斷地教育農民自己，特別是要教育和說服中農群眾，以便克服他們在社會主義道路和資本主義道路之間的搖擺不定。這一內容和方向決定了在各地刊物上發表的一百多個描寫農業合作化題材的劇本中，大部分都是表現中農在社會主義與資本主義兩條道路的鬥爭中彷徨動搖與轉變過程。表現生產方式的轉變必然帶來思想意識的改變。

《春暖花開》：貧農與社會主義道路

1954年12月16日山西長治地區建立農業生產合作社的重要經驗上了《人民日報》。在北京人民藝術劇院的幫助下，胡丹沸修改了自己1952年初夏到山西長治深入生活後創作出來的反映農業合作化運動的四幕五場話劇《春暖花開》。這齣戲在內容上突出了貧農走社會主義道路的堅決性和積極性。

戲劇發生的時間是1953年春耕期間，統購統銷政策尚未實行之前。地點是華北老區山區中的一個小村莊。劇中的核心人物高小畢業生愛蘭在縣裡參加專區互助合作社訓練班，還沒結束學業就被選為負責村合作社工作的副社長。在縣裡的學習班，她已經較系統地學習了建社的基本原則、政策和領導方法，已「具備單獨作戰的能力」。回鄉的愛蘭圍繞合作社修建蓄水池事件，在維護個人利益與集體利益之間，與以副社長來旺為代表的資本主義自發傾向展開了較量。

愛蘭的公公被多嘴村婦們戲稱為農業社迷。他和來旺本是村裡一起戰鬥的老積極分子，但在合作社的問題上卻產生越來越大的分歧。來旺不願意因為做典型、當重點而失去個人的利益，想守住好日子，不願為社裡傷財勞神。女社員要求同工同酬，年輕一代與老一代婦女的衝突也是其中的重要內容。跟這條主線平行的還有以常富有為首的富農分子的反革命破壞活動。劇中還重點塑造了海玉——這個被副社長來旺歧視並排斥入社的貧農。有評論說，正是從這個形象上，我們具體地接觸到了時代的脈搏，貧苦的勞動人民堅決走社會主義道路的要求，和橫在他們前進道路上的重重障礙的衝突。這正是我們現世生活中最尖銳的衝突的一種表現。

《我在寫作「春曖花開」過程中所經歷的》是劇作者胡丹沸為《劇本》月刊提供的創作心得。從中我們發現生活中有兩方面的素材，成為劇作者在舞台劇中集中表現的內容：「一、比如來旺這樣用老眼光看新事物的幹部，階級意識模糊，政治嗅覺不靈敏，把積極要求入社的貧農海玉的行為看作是沒出息。二、一些惹人注目的新現象被舞台記錄下來，比如一些表面積極的骨幹分子，像劇中的富農常富有，他們不是領導全組以剩餘勞動力兼營有利於農業的 副業，反轉來支持農業，而是自己常年出外專營投機商業或開設買賣，土地卻在互助的美名下，以低於市價的工資變相僱傭組員為他們耕作。並乘春荒時機借糧食給缺糧的組員吃，以便在農忙時迫使他們還工。這樣便出現了新興的富農的剝削，就會使一些新中農再度倫為貧農，海玉全家就屬於這類戶的。」

《洞簫橫吹》：農業集體化高潮中的複雜性

1955年下半年是農業合作化運動的拐點。而引起「高潮」的是毛澤東 1955年7月31日的講話，事實上，如毛澤東所說：「問題是在1955年的下半年，中國的情況起了一個根本的變化。中國的一億一千萬農戶中，到現在——1955年12月下旬，已有60%以上的農戶，即七千多萬戶，響應中共中央的號召，加入了半社會主義的農業生產合作社。」這就是戲劇工作者面對的最大的現實。事後看，有兩個認識問題阻礙著舞台上的合作化的現實主義品質，第一，對農民的社會主義覺悟估計過高，對農民小生產的本質認識不足。實際上農民對社會主義不是那樣容易接受的。第二，對合作化是改變生產關係，是社會主義革命認識不足。

在毛澤東發布迎接中國農村的社會主義高潮之後，戲劇舞台上出現了一部用人物戲劇行動和情節的完整布局再現高潮來臨前夜農村生產生活場景的作品，這就是1957年4月中國青年藝術劇院演出的四幕九場話劇《洞簫橫吹》。這部後來被稱為「第四種劇本」代表作的《洞簫橫吹》其實並非如眾多評論者所說，突破了圖解政策之局限，而正是用農民生動的現實遭遇來印證決策正當性的一部舞台與現實政治緊密互動的上乘之作。

作者海默在劇本後記中交代了寫作的動機：在1953年到1955年期間他訪問了多個東北有名的合作社和集體農莊。來自區、縣、省甚至還有中央的大批幹部在那裡作著創造典型經驗樹勞動模範的工作。但是他發現在這些被樹立的社會主義旗幟和燈塔周圍，存在著大批貧困的農民。他們因為各種原因被排斥在合作社之外，海默用舞台記錄廣高潮到來之前農民的境遇和農村生活的場景。劇本沒有迴避農村合作化運動中出現的陰暗面，特別是揭露了當時確實存在的官本位問題。從某種角度看，海默倒真是如某位批判者所言，「用戲劇這一方式來發表他對農村合作化運動的全部看法」。

《洞簫橫吹》的故事發生在1954年8月到1955年10月的遼中農村，舞台上的主角名叫劉傑，是個年僅23歲從朝鮮戰場歸來的複員軍人，這位年輕黨員遠在朝鮮戰場就對祖國農村正在開展的合作化運動充滿期待，一心想回鄉後能夠投身於這場擺脫貧窮奔向社會主義共同富裕豐衣足食的運動中。然而回鄉後身處的現實給他沉重的打擊。這裡借用後來批《洞簫橫吹》的一段描述，雖說觀點偏激，這段文字還是比較準確地記錄了舞台上《洞簫橫吹》給某些人的直觀印象：

一座小橋聯繫著行政中心村和自然村，這咫尺之隔的兩個地方，看來是「幾家歡喜幾家愁」。完全是兩個不同的世界。在中心村裡，喜氣洋洋，縣裡集中人力、物力在搞一個典型社，縣委書記親自坐鎮，大搞「典型經驗」。但是，就在小橋那邊的自然村裡，卻是一片「凄凄慘慘戚戚」，土改中翻了身的貧農，在蛻化了的村長和富農的種種盤剝下，仍然過著貧困和不 幸的生活。

劉傑的戀人楊依蘭在中心村，縣委書記安振邦為搞典型住在楊家，楊依蘭的父親楊萬福是遠近有名的勞模、典型社主任。成天又是接待上面的記者又是接受政府的幫助，表面上紅紅火火。安書記認為劉傑當過兵，見過世面，是個人才，叫他趕緊搬到中心村來當個生產隊長。劉傑家住一橋之隔的自然村，大哥跟母親分了家，母親貧病交加，不得已在大兒媳婦的鼓動下借了高利貸。回鄉後的劉傑用全部的複員費為母親還了債。解放已經四五年了，除了縣委在支書楊萬福所在的西村樹立起來的合作社典型，東村的貧農僱農被排斥在合作社之外。劉傑發現土改後農村出現的新的階級分化使得村裡的落後分子、蛻化分子趁機搞投機倒把，滋生出種種新的剝削方式。劉傑不滿。他放棄去典型村當幹部的機會，冒著被誤解用複員費發展資本主義的惡名，帶動有入社願望的王永祥等貧僱農辦私社。戀人楊依蘭埋怨劉傑，「你回那個落後村幹嘛？我們都要到社會主義啦」！劉傑說：「我覺得不光你們應該到社會主義……」《洞簫橫吹》通過劉傑回鄉後帶領村裡鄉親自發辦合作社的坎坷經歷，揭露了運動中存在的弄虛作假和領導者的急功近利，展現出合作化運動給普通農民的生活帶來的變動和生機。

縣委安書記，在劇作者筆下是這樣的幹部類型，「把典型經驗看成是個人工作的榮譽，擔心群眾辦社出了問題會影響自己的『前途』，因此定出種種限制，名之曰防止『左傾』冒進」。安書記的所有行動又都浸透著想陞官，又怕犯錯誤的小人物的瞻前顧後。把典型社的成績看作個人升遷的資本，不相信群眾，怕群眾拖後腿，拿上級穩步前進堅決收縮的指示來壓制貧僱農想要入社的積極性。是一個有官本位思想的個人主義典型。他反對劉傑帶領被「典型社」排斥在外的貧僱農辦社，甚至無形中包庇投機倒把的村長王金魁。王金魁這個人物的真實性就在於他是農村黨員新富農自發資本主義勢力的典型。

《洞簫橫吹》是一幅在舞台上鋪展開來的農村生活的素描，作者沒有多少高妙的戲劇技法，他只是把他看到的現實問題忠實地攝錄在舞台上，並且塑造了一個與農業合作化收縮政策相對抗、用行動實踐毛澤東合作化高潮來臨的複員軍人劉傑，並且以劉傑給毛主席寫求助信的戲劇行動把矛盾推向高潮。自發辦合作社受到安書記嚴重打擊的劉傑（看著牆上毛主席照片，自語）：

黨中央，毛主席，你們離我們這小地方有多遠哪？你們能聽見嗎？能知道我們心裡的話嗎？……我在部隊上看報，聽上級講，都說農村離著社會主義不遠啦！是有離著不遠的啦，可是那麼少……有典型……我們縣委書記能仗著典型提拔升級啊！可咱們這些，這麼多的落後村怎麼辦呢？典型再好擋不住我們挨餓啊！……我沒啥理論，不知道該怎麼說話，可我知道中國是太窮啦！太苦啦！好容易我們找到了個救命恩人——社會主義……誰不想快點，再快點？我們想跑，想飛，恨不得一下子飛到社會主義社會去，我們不對嗎？憑我戰士的良心、黨員的良心說，我覺得我們這樣做是沒有違背黨的……黨的目標……要是風能把我這些心裡話吹到北京去有多好呢？要是雲彩能把我的話帶給毛主席有多好呢！……

劉傑決心給黨中央、毛主席寫信，他邊寫邊念：黨中央、毛主席，我是個小而又小的黨員，黨難道不要我們貧僱農了嗎？不讓我們到社會主義了嗎？

劉傑的求助信產生了作用，引起了地方領導的關注，帶著上方寶劍上場的副省長身著灰制服，住進了自然村。以親民的方式查清了問題，肯定和支持劉傑帶領貧下中農辦社的積極性，在察訪工作中貫徹了中央大力發展農村合作化的新政策。劉傑隨身的洞簫是自己在朝鮮戰場上用美國飛機上的廢鋁管做的戰利品，悲喜之間他都會想起吹它。悲傷的時候他總是豎著吹，高興的時候橫著吹。在副省長的親自過問和干預下，劉傑豎吹的洞簫又橫吹起來了。

這種依託烏托邦式的矛質解決手段無疑帶有劇作者所處的時代的局限。隨著對農業合作化高潮的宣傳，《洞簫橫吹》掀起了演出的熱潮，主人公劉傑是舞台上出現的為數不多的新人物形象中的一個，是合作化運動的骨幹和先鋒。這部反映農村社會主義改造的矛盾現實和1955年合作化方針發生轉變，在總的政治氣氛隱含著對小腳女人的批判的舞台劇，1958年被拍成同名電影廣為流傳。

《布谷鳥又叫了》：農業集體化如何締造「新人」

1955年12月，毛澤東在北戴河重新編輯《怎樣辦農業合作社》一書。他為一篇題為《天津東郊區莊子鄉民生、民強農業生產合作社如何發動婦女參加田間生產》的材料重擬了題目《婦女走上了勞動戰線》，有力地突出了引人注目的新內容。新中國的婦女解放和社會化，借婚姻法和合作化邁開了切實的步伐。北京人民藝術劇院1957年演出的四幕六場話劇《布谷鳥又叫了》，用舞台形象地展現了1956年春天將至、江南農村萌動的這一無比新鮮的農村新風尚。

《布谷鳥又叫了》在當時被認為是「一部優美的、橫溢著生活激情和勞動歡樂的抒情喜劇」，它「歌唱社會主義新農村」，強調了廣大農民互助合作的積極性，「展現了江南沃野在農業合作化以後欣欣向榮的生活圖景」。劇中的女主角農村青年童亞男明亮開朗，樸實倔強。熱愛勞動，熱愛集體生活，喜歡唱唱跳跳，說說笑笑。因為愛唱歌，被大家稱為「布谷鳥」，是個積极參加農業合作化建設的共青團員。一開場，童亞男就和著村裡的男女社員一邊勞動一邊歌唱。童亞男跟瞧不起女人出來幹活的社員甲乙鬥嘴，她喊道：建設社會主義，少得了婦女？

剛升了高級社，冬閑變成冬忙，沒人像往常一樣忙拜年，大家都忙著積肥，生產隊長方寶山幹勁大，但只抓生產不抓思想。青年隊長孔玉成則眉毛鬍子一把抓，既是生產隊長、團支書，還兼「婦女隊長」。童亞男的戀人團支委王必好古板狹隘，滿腦子封建殘餘觀念，把還沒結婚的童亞男當作私有財產，禁止她與一起宣傳四十條、宣傳婚姻法的合作社青年劇團的男青年申小甲正常交往。王必好以團支委和戀人的雙重身份要求亞男在群眾面前行為要檢點、作風要正派。亞男困惑中還是顧全大局，答應不再和歌友申小甲一起唱歌正常交往。亞男的姐姐亞花是雷大漢家的童養媳，因為想去開婦女會被雷大漢拳打腳踢惡言惡語，亞男路見不平站出來論理。亞花在亞男的勸阻下留在娘家，為求得一點婦女應得的權利。亞男清楚，姐妹倆都陷入窘迫的困境，布谷鳥不叫了。

幾天後在合作社的倶樂部，童亞男還在暢想自己成為一名拖拉機手的樣子，完全不知道王必好做了手腳，取消了她本可以跟申小甲一起去縣裡學習拖拉機的資格。在王必好進而向她提出必須服從的五項苛刻條件後，善良的亞男看清這個口口聲聲講大道理的團支委的自私陳腐的內心，堅決跟他解除了戀愛關係。青年隊長孔玉成本來就對童亞男的活躍個性不理解，在王必好挑唆下更認為她思想作風有問題。兩人還用組織名義強迫亞男，如果不恢復戀愛關係就開除團籍。童亞男不拿自己的幸福換前途，在殘疾退伍軍人郭家林和他的妻子石秀娥的支持下找到了隊長評理。在事實面前，生產隊長方寶山糾正了只抓生產不抓青年思想建設的錯誤，開始重視對青年進行戀愛工作生活的教育。最後一幕，麥收季節到了，在提高農業生產，推廣新式農具的大潮中，亞男和學成回鄉的申小甲相約等兩人都成為拖拉機手，就開始志同道合的幸福生活。布谷鳥又叫了。

《布谷鳥叫到北京舞台》是北京7月13日首演當天《人民日報》的醒目標題。這部話劇反映了隨著生產關係的改變，人與人關係發生的新變化。從童亞男和王必好與申小甲的愛情糾葛中，從童亞花、雷大汗和郭家林、石秀娥兩對夫婦關係的鮮明對照中，顯示出農業社會化進程中人們之間萌發的新關係。劇作者楊履方響應領導號召，在合作化運動高潮高級社紛紛成立時下去參與這個歷史性的鬥爭生活。他從一開始感慨社員們的勞動熱情，到慢慢地跟他們一起感受著喜、樂、煩惱和焦急。楊履方認為：合作化的優越性，不光表現在新的生產力的高漲，還表現在人與人之間新的關係的形成。「一方面，也是主要的一方面，隨著社會主義社會制度的實現，很多新的人物、新的思想正在不斷地湧現、成長和壯大，成為生活中的主流，成為不可抗拒的力量；另一方面，也是在逐漸消滅的一方面，有些人的社會意識落後於社會制度，就是舊社會遺留下來的污點，還殘留在一些人的身上，如封建殘餘、私有觀念等，表現在對合作社、工作、愛人、妻子、兒女等關係上。這些東西還會妨礙著生產和進步。」他意識到隨著人與人之間新的關係的逐漸形成，農民不但在物質生活上，也在精神生活上都獲得了最大的幸福。「幸福，就是社會主義的同義語，這是我從一大堆生活現象中，體會到的一點認識。」

楊履方在舞台上展現的幾組人物關係都著重於表現封建殘餘和私有觀念在家庭、愛情和勞動關係上的反映。童亞男作為主要人物，她的事件作為主要事件，又以童亞花作為次要人物，她的事件作為次要事件，「用這兩個不同身世、不同性格的人物，她們思想、品質的成長，來表現今天生活中美好的事物。」他把殘疾軍人郭家林和他的妻子石秀娥塑造成具有共產主義道德品質的、幸福美滿的一對，作為雷大漢、王必好的對照，作為先進者的榜樣。他想要在舞台上通過人物形象和人物之間新的關係傳達出這樣的社會意義：由於合作化制度，由於集體勞動，喚醒了人的尊嚴，提高了人的地位。因此，婦女在經濟上、思想上得到了最後的、最徹底的解放，使她們獲得了真正的幸福。

《布谷鳥又叫了》真實地反映了合作化這一農村的社會主義改造運動給新中國農民精神生活帶來的變動。「改變人的精神生活是戲劇創作的基礎」，楊屢方接受了蘇聯專家這個建議並試圖讓這一點貫串全劇始終。應該說，這個生活化的題材完成了創作者想要表現的思想任務。

本文有刪減。責任編輯：胡斐