《著作權法》：保護影視編劇的最後一道屏障

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不久前，由中國電影文學學會主辦，中國作家雜誌社和「編劇幫」承辦的《中華人民共和國著作權法（修訂草案）》（以下簡稱《著作權法修訂草案》）徵求意見研討會在京舉行，王興東、汪海林、宋方金、余飛、閆剛等眾多影視編劇針對修改草案展開了深入的討論，他們尖銳地指出，目前的草案非但沒有保護劇本原創者的權益，反而在削弱原創。

從宋丹丹與宋方金之爭，到瓊瑤與於正之爭，一個顯而易見的事實是，在影視行業飛速發展，但產業生態環境並非完全健康有序的當下中國，編劇維權已經成為一道不易被破解的難題。編劇宋方金說，《著作權法》是保護編劇的最後一道屏障。也許，這正是權利屢遭侵害的影視編劇們渴求更加公平、公正、公開的《著作權法》出台的根本原因。

影視編劇們希望以劇本著作權人的名義主張以下應有的權利：1.將劇本明確列入「文字作品」範疇；2.明確劇本的許可權和支付報酬權；3.視聽作品作者的列舉順序和署名權；4.保障劇本單獨使用的權利；5.保障劇本的攝製權；6.保障劇本的修改權。

修法過程中的技術細節變更，單就影視行業而言，其體現的是這一行業中不同利益團體的博弈

凡是能被誤解的模糊法條，都不是好法規

王興東 電影《建國大業》編劇

關於劇本沒有被確認為「文字作品」：電影「劇本」是不是用文字創作的？答案很簡單：劇本從來就是重要的「文字作品」，在田漢的電影劇本《風雲兒女》中，可以找到國歌《義勇軍進行曲》的文字載體；蕭伯納和尤金·奧尼爾都因劇本而獲得諾貝爾獎文學獎。無論戲劇劇本還是影視劇本，均屬具有文學獨創性並能夠以某種形式固定的智力成果。《著作權法修訂草案》第三稿不承認或者遺漏劇本是本法應該保護的「文字作品」，是缺少文化常識的表現。

關於導演被確立為影視作品第一作者：就中國的實踐而言，劇本是具有獨創性的版權，製片者購買劇本許可使用的攝製權，聘用導演來組織眾多藝術家參與創作，導演僅是影視作品作者之一，他要依靠攝影、美術、錄音、演員等其他創作者的創作，因此導演是沒有獨立版權的，也就是說導演無權超越編劇成為第一作者。奇怪的是修法者明知原創劇本版權是影視作品的源生權利，是首創者，《著作權法修訂草案》第三稿卻有意顛倒本末，有意壓制和削弱原創編劇的權益，砍掉「劇本的授權許可」，將「編導關係」篡改成「導編關係」，甚至在「單獨使用劇本著作權時」，還要強加限制「不得妨礙視聽作品的正常使用」，是有意削減原創編劇的權利。以梁信編劇的《紅色娘子軍》劇本為例，由謝晉導演的這部影片獲得了大眾電影百花獎，影片署名順序是編劇梁信、導演謝晉，先編劇而後導演。

關於將「攝製權」併入「改編權」：仍以梁信編劇的《紅色娘子軍》劇本為例，由上海電影製片廠拍攝電影，作者梁信使用的是「攝製權」；後來又製作了同名芭蕾舞劇，作者使用的是「改編權」。「攝製權」突然在《著作權法修訂草案》第三稿中被取消了，這是直接剝奪了劇本和文學作品許可拍攝電影電視的一項專有授權。「攝製權」是劇本作者（編劇）管控影視作品的主權；對於原創小說作者，製片者要購買小說作者授予的「改編權」，還要請編劇來完成改編的劇本，並與編劇簽訂劇本的「攝製權」，兩項權利界定明確，使用合理。將「攝製權」塞進了「改編權」，作為編劇在簽訂劇本授權許可時的「權種」，只能授予「改編權」，製片者和導演、演員們即有權隨意改變劇本的結構、主題和人物關係，歷史正劇也可以改編成穿越劇，此法賦予了他們篡改原創劇本的權利。這不是誤解，因為24年來「改編權」就是這樣執法和司法實踐的。總而言之，凡是能被誤解的模糊法條，都不是好法規。

不尊重劇本創意

中國永遠出不了《哈利·波特》

汪海林 電影《銅雀台》編劇

《著作權法修訂草案》第二稿修改草案將導演列入了作者行列。在全球範圍內看，編劇是當之無愧的作者，可獨立使用作品，而導演的勞動是否屬於著作權人範疇，其創造性的勞動屬於何種性質，在世界上仍存在著較大爭議。有觀點認為，導演的勞動屬於「過程」、「操作方法」等不受《著作權法》保護的勞動——正如在戲劇中，焦菊隱再偉大，《茶館》的著作權也是屬於老舍的，演出版權是屬於製作者北京人藝的；《哈利·波特》拍攝了7部，聘用了5位導演，但導演沒有著作權，拍攝權是向J·K·羅琳購買的，作家羅琳才是著作權人。這是全世界的規則。《著作權法》要保護像羅琳這樣的作者寫出《哈利·波特》這樣的原創作品，如果像中國目前的行業現狀一樣，永遠出不了羅琳，因為我們的《著作權法》並不保護真正的原創者。

導演是否可以參與到著作權里來，在我國也沒有形成共識。在大多數國家，導演是沒有著作權的。舉個簡單的例子，蒙太奇是一種拍攝手段，本身不屬於知識產權範疇，也就是說，儘管呂克·貝松說中國很多導演抄襲他的鏡頭，但蒙太奇不是一種著作權，他不能起訴任何人。

美劇的編劇往往會兼任「Creator」，也就是整部作品的核心創造者，他的署名一定是在最重要的位置上。然而，近年一些國產電影是怎麼署名的？編劇往往在一個很次要的位置上，海報上經常沒有編劇的署名。編劇、導演等創作者都有署名權，在法律意義上，我們是平等的。但是，近年來，在影視製作過程中，署名十分混亂，有些人隨意地、肆意地放大自己的署名權，侵犯其他合作者的署名權——比如有些導演在電影片頭和海報上大言不慚地寫上「某某作品」，在其他工作人員多次提出抗議之後，又挖空心思寫成「某某導演作品」。影視創作明明是綜合藝術，在《著作權法》上也明確其是多位合作作者的作品，憑什麼變成某個人的作品？這是編劇、攝影師、美術設計、剪輯師以及一切影視創作的作者絕不容許的。

修改的「剪刀」

不能裝進保護作品的「箱子」里

宋方金 電視劇《手機》編劇

隨著中國影視產業的飛速發展，製片人中心制、明星制等好萊塢式的製作模式日漸確立，而作為影視核心創作人員的編劇，卻越來越被邊緣化。

在《著作權法修訂草案》第三稿中，劇本的「修改權」和「保護作品完整權」被合併成為一條。在現行的《著作權法》里，「修改權」指修改或授權他人修改作品的權利，這個權利就像是一把剪刀握在編劇手裡，可以自己使用，也可以讓別人使用，是一種現在進行時態的主動權利，編劇可以說「我能如何如何」；而「保護作品完整權」，顧名思義就像是一個保險箱，是一種過去完成時態的被動權利，編劇只能說「你不能如何如何」。由此可見，現行《著作權法》能夠更加充分地保護劇本的完整權即保護作品不受歪曲、篡改的權利。將「修改權」和「保護作品完整權」合併，無疑削減了著作權人的一項主動權利，會給未來影視行業的創作帶來潛在的消極影響。

現實情況是，除了不專業的製片方、導演和演員會對影視劇本大動手術，電視台更是可怕的「剪刀手」——它能將《紅娘子》改成《妹妹你大膽地往前走》；將《真假東宮》改成《兩個女人好鬥的原因不可思議》。新《著作權法》的出台本應對這種行為進行規範甚至禁止，但第三稿草案顯然沒有考慮到這一職責。

這次修法的大前提是約定優於法定，在合同里規定了權利和義務，對於編劇維權十分有效。然而，有些大編劇有能力在合同里維護自己的權利，但更多的小編劇卻沒有這個能力和資格。剛入行時，我以為只要劇本寫得好，編劇就會有尊嚴，但現在我深深地認識到，劇本寫得好，同樣可能沒尊嚴。在一個《著作權法》實施有效的國家或地區當編劇，就如同在一個有規則的叢林中獵食，編劇們的遭遇會有三種：第一，你寫得好，你賺得多，你有尊嚴；第二，你寫得不好，你賺得少，你也有尊嚴；第三，你寫得很不好，於是你轉身離開這個行業，但你仍然保有尊嚴。

劇本許可權怎能魔法般地消失？

閆剛 電視劇《楚漢傳奇》編劇

《著作權法修訂草案》第三稿強調了四個變化，分別是體例結構變化、權利內容的普遍增加、授權機制和交易模式的調整、增加了行政執法措施。我們來看看對於編劇來說「性命攸關」的授權許可機制發生了什麼變化：

在第二稿草案當中，與授權許可機制有關的條款是這樣的：「第十七條 製片者使用劇本、音樂等作品攝製視聽作品，應當取得著作權人的許可，並支付報酬」。在第三稿草案中則變成了這樣：「第十九條 製片者使用小說、音樂和戲劇等已有作品製作視聽作品，應當取得著作權人的許可，如無相反約定，前述已有作品的著作權人根據第十六條第二款對視聽作品的使用享有專有權。」

試問，製片者能直接使用小說、音樂和戲劇等已有作品來製作影視劇等視聽作品嗎？當然不可能。任何視聽作品的製作，歸根結底必須使用劇本。這是最起碼的常識，劇本不應隱藏在那個「等」字里。劇本，尤其是原創劇本，如果不能納入《著作權法》保護對象，以「文字作品」的屬性驗明正身，那麼，說明這一稿草案並沒有打算給劇本以散文、小說同等的法律地位。

看看當下數碼時代的發展，視覺化的表達佔據主要地位。但無論電影電視，電子遊戲、電視節目，哪個門類不要劇本？隨著視聽文化的全面發展，劇本越來越重要。劇本是一劇之本，是編劇的領土，編劇必須對自己的劇本擁有絕對主權。編劇寫劇本，製片人付出稿酬並得到編劇授權許可使用劇本，僱傭導演導劇本、演員演劇本才得以順利製造出一部視聽作品。這才是視聽文化完整的生態鏈條。編劇要行使劇本主權，必須要靠授權許可來保障。授權許可，恰如護照上的簽證，護照上沒有簽證，你無法進入一個國家，沒有劇本授權許可，編劇就保不住自己的作品，也就談不上獲得報酬的權利。

全世界都看到了美國編劇罷工，沒有編劇，強大的美國電影帝國都癱瘓了，劇本重要不重要，編劇重要不重要，已經不言自明。如果編劇無法行使作品的許可使用權，那麼這樣的法律還不如不改，原地踏步也比倒退要強。

被顛覆和被肢解的攝製權

余飛 電視劇《永不消逝的電波》編劇

在現行《著作權法》中，攝製權與改編權屬於並列條款，而且攝製權一直排在改編權前一位；到了《著作權法修訂草案》第三稿的時候，攝製權突然消失，被併入了改編權之中。這種排列順序的微妙變化，可以看出攝製權在修法者心中越來越不被重視。我並不否認，改編權中「將文字作品製作成視聽作品的權利」，其含義已經包括了攝製權的部分概念在內，但因為攝製權的獨特性，融入改編權之後，某些地方會形成悖論，某些特質會遺失。作為把攝製權當做行業命脈的編劇，必須對這種改動進行審慎和全面的分析。

絕大部分編劇都經歷過改編這種情況，大家都知道，我們買下一部小說改編成劇本，最後往往改得只剩下一個書名和人名，可能連書名和人名都不用了，只留下一點原始創意——甚至連原始創意都不留下，只是在這本書的啟發之下寫了另外一個新的東西。這就是改編。但是，原創劇本不是小說，它是直接就可以拍攝的文本，難道還需要這樣的大動作嗎？編劇擁有百分之百著作權的原創劇本，為什麼要將這種隨便亂改的權利賦予他人呢？這完全破壞了劇本作品的完整，變成了一隻任人宰割的羔羊。

如今，無論是大腕編劇，還是剛入行的新手，他們的劇本都逃不過被人修改的「權利」。我承認，有些時候，劇本被改好了；但是，大部分時候，因為「七大姑八大姨」同時出手，最終會將一個無論是好還是壞的劇本改得更差、更混亂、更糟糕。這種情況，可能發生在只轉讓攝製權的年代。如果以後沒有了攝製權，轉讓的只能叫「改編權」，可以想像的未來，毫無顧忌地修改劇本將成為法律保護的權利！或者法律沒這個意思，但大家都認為是這個意思——因為改編兩個字，還能有別的意思嗎？只能意味著可以改，可以編，可以自己上手隨便來。有了這種暗示，作為編劇在簽訂劇本授權許可的「權種」時，只能授予對方「改編權」，這種所謂的簡化方式，完全不顧對原創者多種權益的保護，而為侵權者留下路徑和借口，原創者的另一項權利「保護作品完整權」將形同虛設。

技術細節修改 不影響法律本質屬性

周林 中國社會科學院法學研究所教授

任何精神財富作品都受《著作權法》保護

所謂《著作權法》，是為保護文學、藝術和科學作品作者的著作權以及與著作權有關的權益而制定的法律，它賦予精神財富的作者以對自己所創作的作品在被利用時的支配權和控制權。在我看來，本次對於《著作權法》的修改，是根據社會環境的變化和文化產業的發展現狀，對某些具體的技術細節進行了修改和完善，《著作權法》的本質屬性沒有任何改變，編劇的各種權利依然在法律的保護範疇之內。

就法理層面來說，對於屬於文學、藝術和科學領域內的任何精神財富作品，無論《著作權法》的具體細則中是否有明確的指定，其著作權人都享有自身的著作權。也就是說，《著作權法修改稿》第三稿第三條中寫明「文字作品，是指小說、詩詞、散文、論文等以文字形式表現的作品」，並不意味著沒有被明確列入其中的影視劇本就不屬於「文字作品」的範疇，更不意味著影視劇本脫離了《著作權法》的保護。在我看來，修法者之所以將小說、詩歌、散文和論文明確列舉出來，是因為它們是「文字作品」比較常見的幾種載體，而影視劇本、翻譯作品等沒有被明確指出的載體，因為其屬於文學、藝術和科學領域內的精神財富作品，同樣受到《著作權法》的保護。

立法和修法的準則是儘可能做到理性、簡單而明晰，一個大門類下的具體內容載體，不可能也不應該全部被寫入法條之中。在大多數國家的《著作權法》中，「文字作品」條目下都沒有明確指出小說、詩歌這樣具體的內容載體，這樣的國際慣例顯然更不易引發歧義和爭議。

至於有編劇提出：為何現行《著作權法》中影視劇本被明確列入「文字作品」範疇，而《著作權法修改稿》第三稿卻將影視劇本併入了「等」之中？《著作權法修改稿》第三稿又為何會顛倒現法中編劇和導演的地位順序，導演超越編劇成為影視作品的第一順位作者？事實上，這些都屬於修法過程中的技術細節變更，單就影視行業而言，其體現的是這一行業中不同利益團體的博弈。舉例來說，導演逾越編劇成為影視作品的第一作者，這很可能意味著導演的利益團體對於修法者的影響力要大過編劇的利益團體。但終歸而言，無論具體的字眼如何變更，《著作權法修改稿》第三稿對於編劇利益的保護並沒有本質上的削弱。

法律是保障之本，行業協會是力量之源

評判一部《著作權法》好壞的標準是什麼？從本質上說，要看法律的制定者和執行者對精神財富的創造者是否足夠尊重。這種尊重體現在哪些方面？在形式上，立法機關要根據市場經濟的規律和精神財富生產領域的特性制定合理的法律條文，為所有參與文學、藝術和科學創造的個人或團體提供最基本的法律保障；而在具體操作環節，除了一個完備的法律體系，更需要一個健康有序的產業環境來支撐。事實上，完備的法律和健康的產業環境，是一種互為依賴、共榮共損的關係。在我看來，編劇群體在影視行業中屢屢遭到侵權，利益常常得不到保障，最重要的原因並不在於《著作權法》的制定和修訂存在問題，而在於缺少一個能夠依法行使權力並維護從業者權利的強大行業團體組織為他們做後盾。

美國的《著作權法》十分完善，但美國的編劇也會因為利益分成的問題鬧罷工，甚至導致了好萊塢影視工業的大停產。如果沒有一個強大的編劇工會在背後作支撐，美國的編劇們是否有膽量和能力集體罷工？答案不言自明。當年中國的創作團隊在美國拍攝電視劇《北京人在紐約》時，想通過美國的演員工會邀請好萊塢大牌演員參與演出，演員工會要求劇組在聘請大牌演員的同時，也要聘請幾個不出名的小演員。美國演員工會的出發點是：如果所有劇組都只請大牌演員，那麼為數眾多的小演員該如何生存？——它在盡自己一切所能維護著演員行業的生態平衡，而前提和基礎一定是其在行業中具有強大的影響力和公信力。中國的影視行業協會/工會為什麼無法像美國那樣具有權威性和行動力？其中的原因是多方面的。我想隨著國家對精神財富創造者的尊重程度越來越高，我們的行業協會/工會的地位和作用會進一步加強。

本次修法的前提是約定優於法定。事實上，在《著作權法》本質屬性沒有改變的大前提下，編劇群體想要維護自己的權利，最重要的途徑就是提高自身在市場中的談判地位，有能力通過與製片方的協商，將自己的合理權利明確寫入合同約定之中。有編劇指出，在中國目前的產業環境下，很多大牌編劇都沒有能力通過合約來維護自己的合法權利，遑論為數眾多的無名小編劇。而打造更加權威也更加專業的編劇行業協會/工會，正是從整體上提升編劇群體在影視產業中地位的最有效方法。

針對《著作權法修改稿》第三稿中細節上的變化，編劇們提出自己的訴求是合理的也是必要的，我建議編劇們在表達情緒的同時，更要通過對全球各國《著作權法》的深入調查研究，以確切的調研數據和事實案例說話，向修法者表明自己建議的合理性和可行性。此外，我聽說中國電影文學學會草擬了一份影視劇本授權使用的規範合同，為所有會員提供具有可操作性的合同樣本，這無疑會在很大程度上幫助編劇群體維護自身的合法權利。

來源：中國藝術報

微信號：bjr2015

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