風格設計Style Design——摘抄

風格設計Style Design

設計史點擊 曹天慧 著 北京：中國建築工業出版社 2008

寫在最前面

1. 長期以來，一直有一個問題困擾著我——搞專業的學生對史論課的熱情不高，對學生的考核也只能通過期末考試來完成，如果是寫論文，很多學生也會到網上下載資料，但是由於他們沒有整理和駕馭材料的能力，論文往往是東拼西湊的抄襲而已。但是設計史知識對於設計專業的學生非常重要，對學生的修養以及日後專業發展在質上的提升都有著非常重要的意義。到底怎麼樣才能在一定程度上緩解或者從根本上解決這個矛盾呢？

2. 我想起，搞藝術的人在早期會臨摹大師的畫，然後再慢慢摸索自己的路，臨摹是掌握別人創作思維和創作方法最好的手段。藝術也好，設計也好，這種以造型為特色的行業是任何栩栩如生的文字都無法真正描繪出來的。因此，文字理論的功用是不夠的，只有親自去畫、去做，才能真正的理解。推而廣之，設計也是可以臨摹的——可以通過臨摹設計歷史上各種風格的大師作品去了解這個時期或者設計師本人的設計手法和設計特點，而理論上的知識則由老師上課來補足。

3. 運用不同的歷史風格設計小型的產品，如手機、mp3、mp4、手錶、開瓶器等，每次設計一個專題。因為通過一種產品在不同風格上的形式變化才能讓學生切身感受風格的變遷，也能更好地理解風格。

4. 設計史課要解決的問題：1）了解設計史的發展脈絡、風格特徵及其背後的文化、技術、經濟等方面的因素，深入理解各種風格的本質及其對社會的和生活的以及設計本身的意義；2）模仿大師的風格做產品設計，通過設計真正把握風格的特徵；3）輔導學生學會收集、整理資料，協助學生選題，並輔導他們學習撰寫論文。

第一部分 改革的新聲

第一講 藝術與手工藝運動和莫里斯風格

1. 藝術與手工藝運動開始於19世紀50年代的英國，後影響到美國，主要體現在建築、室內和產品設計上，主要目的是挽救工業產品對社會審美的破壞，解決工業生產條件下產生的技術與藝術的分離狀況。它的產生首先要歸功於工業革命的誕生。工業革命所帶來的不僅是一種生產方式的轉變，隨之而來的還有整個人類在物質文化和精神文化方面的飛速進步。它使人類社會的發展搭上了高速行駛的列車而變得日新月異。

2. 儘管工業革命使生產方式由手工狀態轉變為機器生產，強大的動力使批量生產成為可能，大量的機器產品進入社會生產，改變了人類社會的生產方式和生活方式。但是，一直到19世紀中期，機器生產出來的工業產品依然粗糙簡陋，缺乏美的形式。工程師只能解決技術問題而不懂美學，藝術家和工匠們的手工操作方式又無法介入生產，技術和美學在機器面前成為毫不相干的兩回事，二者之間出現了一道巨大的鴻溝，體現在產品上的就是工業技術特徵和手工藝技術特徵的簡單拼湊，這個特徵在1851年的倫敦博覽會上充分體現出來。它展示了工業革命的偉大成就。但是這次盛會的結果卻是毀譽參半——粗糙簡陋的廉價工業製品毀了多少年來手工藝時代創造的精緻優雅的審美世界。這些工業產品在技術製作上粗糙簡陋，為了美化他們，就把巴洛克和洛可可式的裝飾生搬硬套地加於產品之上，甚至在鐵質的椅面上畫上木質花紋，絲毫沒有考慮機器產品所需要的特殊美學要求。在大多數知識分子眼裡，大工業化所創造的這個世界黑暗、醜陋、骯髒，毫無品味和美感，產品根本沒有和人們的實際需要結合在一起，也沒有考慮人們對於美的需求，他們甚至認為，人類文明的基石都會在機器的衝擊下產生動搖。為了挽救產品質量的低下，許多人開始從各個方面進行努力。其中，最有影響的是理論家約翰·拉斯金，藝術家威廉·莫里斯，他們的理論和實踐以及其影響促成了西方現代設計史上的第一場運動——藝術與手工藝運動。

3. 對於19世紀中葉的美學和技術現狀，拉斯金既批判設計中的復古思潮和脫離實際需要的繁瑣裝飾，同時也反對大機器生產，認為機器生產違背人的本性，剝奪了人的創造性。他的思想影響了很多藝術家和設計師，例如威廉·莫里斯。他們認為繁瑣復古的裝飾和機器生產根本不可能結合在一起，用手工藝操作來避免機器生產的粗陋。在這種思潮的引導下，一種田園牧歌式的浪漫主義開始在英國流行起來。

4. 莫里斯的設計思想具有明確的民主主義概念：「一、產品是為千百萬人服務的；二、設計工作是集體勞動的結果」。（①《世界現代設計史》第42頁，王受之，新世紀出版社）但是事實上，由於莫里斯的產品全部為手工製作，造價不菲，即使他們擁有清新淡雅、樸實簡潔的「大眾」風格，但是仍然無法被大眾享有，這使他的理想和現實產生了矛盾，也使他的努力僅僅局限在對設計美學形式的貢獻上，而沒有推進工業生產條件下的現代設計的發展。

5. 莫里斯、拉斯金以及很多他們的同輩藝術家，都認識到了工業產品在藝術和技術上的分離狀況，並身體力行地進行設計創作，以期改善這個局面。但是同時，他們反對工業化、拒絕機器產品、主張「回歸自然從自然中吸取靈感」的觀點，使他們返回到中世紀的自然和手工藝的創作狀態，這是落後的和不符合時代的發展的。但是，莫里斯及其同仁的探索得到了社會的認可，這也說明機器本身所存在的設計問題，機器生產的生活產品還無法進入人們的生活，人們的審美習慣仍然停留在過去。社會亟需現代設計美學的出現，而設計發展的道理還很漫長。

6. 藝術與手工藝運動的風格以莫里斯為代表，糅合了浪漫主義思想和中世紀田園風格的自然主義特徵，清新自然，樸實無華。浪漫主義是流行於西方18世紀末到19世紀上半葉的一場反對權威、傳統和古典主義模式的文化運動。主要特徵是：一、憧憬異國風情，讚頌中世紀的理想，其實也是一種理想主義的觀念。二、在藝術空間上立足於本土，在空間上則回歸過去。三、不拘泥於規則和秩序，情感至上。中世紀的田園風格主要體現為一種清新自然的風格，它延續了歐洲中世紀的裝飾原則，但是還沒有巴洛克和洛可可的繁冗矯飾，體現為對材料的真實質感的偏愛，設計中多採用動植物等自然題材，色彩柔和淡雅，造型簡潔樸實，注重功能。

7. 作為拉斯金的追隨者，莫里斯也同樣認識到生產與藝術的脫節，藝術與日常生活的脫節，他最早發現了「我們無法買到結結實實、普普通通的傢具」（②盧永毅、羅小未。工業設計史，田園城市文化事業有限公司，1997：33）

8. 莫里斯的設計有三個原則：一、崇尚哥特風格，主張返回中世紀的清新自然的風格和純樸實際的手工藝創作狀態；二、在設計形式上，主張從自然，特別是植物紋樣中汲取營養；三、注重設計的完整性和統一性，這體現在他設計的各個領域——傢具、織毯、壁紙以及室內陳設等。

第二講 新藝術運動

1. 新藝術運動大約從19世紀末興起，一直持續到20世紀初，遍及歐洲各國和美國，出現了眾多出色的設計師、設計集團，他們的作品影響非常廣泛，不僅僅涉及建築、書籍、插圖、傢具、紡織、服飾、玻璃、陶瓷等設計領域，出現了大批優秀的設計師，連繪畫和雕刻也受到了很大的影響。

2. 新藝術運動的設計師在設計思想上受到約翰·拉斯金和威廉·莫里斯的影響，開始從自然界中汲取創作靈感，利用自然題材進行創作。雖然在他們的作品中仍然可以看到新巴洛克風格、新洛可可風格、哥特風格的手法，但是他們完全拋棄了任何傳統式樣，走完全的自然主義和象徵主義路線，在形式上走得更抽象、更富有動感，追求的是具有自然韻味的象徵性線條，同時吸收了阿拉伯的裝飾風格、日本浮世繪的平面裝飾效果以及日本建築和漆藝的裝飾特點，創造出全新的唯美主義的表現形式，「筆觸細長，似乎感覺靈敏的曲線使人聯想到百合花的莖、昆蟲的觸鬚、花朵的花絲或偶爾也像細長的火焰，這種波浪式的、流動的、互相顧盼的曲線，它們從畫幅的四角伸出，然後以不對稱的姿態布滿整個畫面」（③《現代設計的先驅——從威廉·莫里斯到格羅佩斯》第4頁，（英）尼古拉斯·佩夫斯納，王申祻譯，中國建築工業出版社）

3. 新藝術運動鍾情於表現輕盈捲曲的花草樹枝、柔美性感的女性、輕盈飛舞的昆蟲，這些題材結合鋼材、玻璃、陶瓷、珠寶寶石在設計師的手中創造出細膩柔美、生機勃勃、優雅華麗的藝術品。

4. 新藝術風格在各個國家的表現不同，而且各自有自己的名稱。在法國和比利時稱為新藝術運動，在德國稱為青年風格，在維也納稱為分離派等。

5. 新藝術運動大致可以分為兩種風格趨勢：曲線型風格和直線型風格。

6. 法國和比利時的曲線型風格：法國的新藝術運動有南錫和巴黎兩個中心。南錫以艾米爾·加萊為代表。加萊是一位著名的玻璃設計師和傢具設計師。他設計的玻璃色彩柔和，造型典雅，著色玻璃的肌理和質感像瑪瑙或寶石一樣。他擅長在玻璃上進行鑲嵌、雕刻等工藝，採用的大多是輕巧的植物和動物紋樣，百合、荷花、蝴蝶、蜻蜓等具有柔美體態和晶瑩剔透色彩的動植物都是加萊的最愛，也是其他的新藝術設計師經常運用的題材。他喜歡用珍珠、蘋果綠、粉紅、紫羅蘭、橙和琥珀等色，他的設計代表了法國新藝術設計的優雅、高貴和感性的特徵。

7. 比利時的新藝術風格和法國相似，都是從植物紋樣中進行抽象創作，以動態的曲線為特色。相對比法國的曲線特徵，比利時的新藝術風格更加富有生命感和活力，顯示出生機勃勃的特徵，在裝飾的同時更注重整體感的塑造。法國的曲線更加感性和肉慾，優雅細膩中透漏出貴族般的奢華；比利時的曲線則更加動感、抽象。

8. 英國的新藝術運動以蘇格蘭的格拉斯哥學派為代表。主要人物是麥金托什和他的妻子麥克唐娜，麥克唐娜的妹妹和妹夫四人，設計史上稱這個團體叫「格拉斯哥四人集團」。 麥金托什是這個集團的精神領袖。

9. 麥金托什注重設計的整體協調性，講究裝飾，也講究結構，他通過自己獨特的、程式化的語言將室內的裝飾元素與建築的結構在視覺上有機地統一起來，在整體統一的前提下，每一個單體都體現出和諧一致的美感。他的程式化語言包括：交錯的縱橫直線、帶有長長的花莖和捲曲葉子的抽象花苞造型，這些形態是從自然形態和人體曲線中提煉出來並加以象徵主義手法處理的抽象圖案。

10. 高迪風格：在《新設計史》中被稱為「荒野風格」。他的風格之所以在新藝術運動中獨樹一幟，除了他熱愛的自然主義之外，主要是他與眾不同的處理方法。他的曲線不是唯美主義和自然主義的結合，他崇尚的是像山脈一樣波瀾起伏的曲線。他設計的建築以巨大的體塊特徵和粗獷的裝飾風格著稱，粗糙的牆面，不規則的陶瓷碎片，山脈一樣起伏的線條，裝飾的圖案也多是荒野中的野生植物和花朵。

第二部分 現代主義設計

第一講 新設計美學的探索

1. 20世紀伊始，人們已經意識到機器時代的不可逆轉，商業主義的形成和機器生產的發展已經在不知不覺中帶來了一種美學的挑戰；如何用合理的造型重新塑造一個完整和諧的社會環境就是這一時期人們探索的目標所在。他們不再迴避大機器生產，不再奢望用手工藝傳統代替機器，而是潛心研究機器產品的美學問題，並將這一行為看成是建立一個新的社會秩序的手段，將設計同社會良心結合在一起，開創了設計的倫理學探索，形成以美國為主的設計的實用性探索和以歐洲為主的設計的倫理性探索的局面。

2. 荷蘭風格派：是荷蘭的一些畫家、設計師、建築家在1918年到1928年之間組織起來的一個鬆散的團體，以杜斯伯格為首。風格派的探索有別於以往的藝術派別，他的藝術探索具有深刻的哲學意義，它將藝術本質的探討同科學與社會學結合在一起。風格派是「以一種幾何和精確的方式表達了人類精神支配變化莫測的大自然的勝利，以及寓美於純粹與簡樸之中的思想。」（④《工業設計史》189頁，何人可，北京理工大學出版社）風格派決心用視覺造型的方式再現視覺世界的普遍構成規律，它不再描述物像的外觀，而是尋求一種普遍的、永恆的造型規律來體現事物內在的本質的、宇宙的和諧。這種普遍的、放之四海而皆準的造型就是最基本的三角形、圓形、方形和點、線、面以及最基本的原色和中性色。因此，風格派也稱為要素派。

3. 俄國構成主義：主張使用新材料如塑料、玻璃、金屬等現代材料創造抽象的空間構成，利用結構體現空間、運動和力，反對描摹，主張抽象形式的創造，主張將藝術與實用的功能結合起來，體現藝術的社會價值。構成主義的觀點使藝術家和設計師們的探索開始脫離傳統的藝術而走向了技術與藝術融合的道理，這實際上已經是現代設計的雛形了。

4. 荷蘭風格派和俄國構成主義都對機械美學的形成產生了重要的影響，但是，對適應現代社會、工業社會的視覺形象的深入、系統的研究還是在德國。

5. 德意志製造聯盟：建立者是霍曼·穆特修斯，他是德國的外交官，被派去考察英國的建築與設計，回來後寫了一本《英國的住房》，書中指出，優良的設計是工藝及經濟的基礎。他開始致力於德國的工業發展問題。聯盟的建立旨在「為提高德國的工業產品的質量服務」。這個開宗明義的宗旨說明了德國社會終於認識到機器生產的必然性，並意識到機器產品需要一個新的美學方式來完善它的外形以更好地配合機器生產。1911年，沃爾特·格羅皮烏斯與漢斯·麥耶合作設計的法格斯鞋楦廠完全拋棄傳統造型，採用簡單的幾何結構、內受力柱和玻璃幕牆結構，開創了現代建築的新建築，開開始了一種新的設計美學——機械美學的探索歷程。

6. 機械美學的產生不是單純的風格探索，而是在為批量生產的產品進行設計時產生的合理化結果。這種合理化探索在德國一個具有實驗性的設計學校——包豪斯得以進一步展開，並走向成熟。包豪斯的創始者是著名的建築師沃爾特·格羅皮烏斯。他主張為設計師和工匠建立一種以工作坊為基礎的設計教育，在藝術訓練的基礎上進行手工操作的訓練，同時設立藝術造型課和手工實踐課，前者解決藝術形式問題，後者解決材料和製作等技術問題，以達到藝術與技術的統一這一偉大目的。崇高理想就是「藝術與技術的新統一」。

7. 儘管格羅皮烏斯否認所謂的「包豪斯風格」的存在，強調包豪斯並不是要發展出千篇一律的風格，它追求的是對創造力的肯定，目的是要造就多面性。但是無論如何，包豪斯這種主張採用幾何造型、運用原色、使用現代新材料，看起來有點功能主義的設計，仍然被稱為「包豪斯」風格。在當時大眾的眼裡，包豪斯代表著一切新鮮、時髦的東西。

8. 幾何造型原則：由於收到荷蘭風格派和俄國構成主義的影響，設計時大量運用幾何形元素和原色。

9. 反裝飾原則：反對設計中加入任何功能需要之外的東西——包括形式、材料，最大限度地體現事物的本質特徵，更好地使設計品被認知、使用。

10. 新材料原則：鼓勵使用新材料。用鋼管和皮革做椅子的材料，使用鋼材和玻璃製造燈具等。

11. 合理性原則：包豪斯的設計從合理性出發，探索材料、形式和生產的最佳組合方法。

12. 經濟性原則：經濟原則在某種程度上可以說是一種設計的社會責任感，設計的倫理學探索的結果。從工業社會開始，藝術不再是少數人享有的特權，藝術家從事生產，使更多的人享有藝術，藝術與技術的結合產生了設計，批量生產使藝術大眾化、設計民主化。一直以來，藝術家的探索局限在手工藝範疇，小批量、製作精良、造價昂貴，只能少數人享有。設計民主化的意義在於廣大消費者都能享有，因此，大批量、低成本是最重要的前提，即經濟性是前提，這也正是包豪斯設計原則之一。

13. 現代建築的最基本的原則：用最經濟的預算，最先進的技術，最新型的材料，最合理的布置空間的形式、尺度和交接點，獲得一個舒適的廉價建築。

第二講 機械時代的時尚運動

1. 裝飾藝術風格：開始於20世紀20年代初期，涉及建築、產品、平面、服裝、裝飾幾乎設計的所有行業，到30年代達到了頂峰，以法國和美國為代表，展現了一個新的機器時代的設計美學和流行時尚。

2. 風格特徵：1）幾何形式：裝飾藝術風格的幾何造型來自立體主義和現代主義的影響；2）強烈的色彩：色彩非常誇張，色譜中所有的純色和一些艷俗的色彩如粉紅色、鵝黃色、淡綠色等都被大量地採用；3）異國情調：裝飾藝術風格除了對於新時代的熱衷之外，仍然是一如既往的對於異域風情的迷戀。古代埃及、古代巴比倫、瑪雅文化和印第安人文化，包括黑人文化都是現代都是人獵奇的對象：4）以裝飾炫耀為目的的宗旨：裝飾藝術運動體現了一種現代的風格，但本質的精神還是一種的心理。

3. 流線型風格：是20時間30年代由美國發起，流行於歐美的一場設計運動，到40年代達到了頂峰。流線造型最初來源於汽車的風洞試驗。經實驗證明，流線造型可以減少風的阻力，從而加強汽車的速度和穩定性。流線型風格是機械美學的商業化發展，不但代表這大工業化生產的進步和成功，也代表著人們對於機器生產的認可。流線型風格的產品表現為形態圓潤、線條流暢。與現代主義刻板的幾何形式語言相比，流線型的有機形態能減少物體在高速運動時的風阻，且更易於消費者理解和接受。20世界最著名的美國工業設計大師雷蒙德·羅維是流線型風格的倡導者，他一生從事工業產品設計、包裝設計及企業形象設計，參與的設計項目多達幾千個，從可口可樂公司的形象策划到美國宇航局的「空中實驗室」計劃，小到香煙的包裝設計，大到飛機的內艙設計，涉及的內容極為廣泛。他奉行「流線、簡單化」理念，即「由功用與簡約彰顯美麗」。他設計的設計師辦公室、賓夕法尼亞鐵路公司的火車頭S1，「Cold Spot」電冰箱都是典型的流線型風格作品。

第三講 機械美學與功能主義

美國的現代主義的發展

1. 機械美學的三方面的含義：一、建築應像機器一樣符合實際的功用，強調功能與形式之間的邏輯關係，反對附加裝飾；二、建築像機器那樣可以放置在任何地方，強調建築風格的普遍適應性；三、建築應像機器那樣高效，強調建築和經濟之間的關係。嚴格地說，機械美學不單純是一種形式，而是一種機器生產條件下設計的合理性探索的結果。

2. 第一代職業工業設計師：針對消費者的需求和日益增強的市場競爭，製造商開始從各方面著手降低造價以增強競爭力：首先是利用標準化生產和合理化的設計改善批量生產方式；其次，新材料如塑料的應用可以直接降低造價；第三，產品造型的不斷更新是吸引消費者購買的直接手段。這一情況導致了市場和製造商對於設計師的需求，設計開始作為製造行業的必要部門和手段出現，設計師也真正成為企業和市場的一部分了。

3. 機械美學風格的總體原則是抽象造型原則，體現為幾何形、無機的流線型和有機的曲線造型，色彩以純色和中性色原則為主，但不是唯一的原則。」然而，機械美學原則不是簡單的外形特徵，它的簡潔外形蘊含的是「形式追隨功能」的功能主義原則，是符合批量生產技術條件下的設計的合理化探索的結果，幾何形外觀不是目的，體現產品的作用，使用方式，滿足消費者的需求才是目的。所以，關於機械美學的風格的介紹不能像以往那樣單純第描述外形特徵，而是通過了解設計過程和工作方法學習如何實現功能主義原則，在這基礎之上新生的抽象美學就是機械美學。

4. 這是一個複雜的過程，機械美學雖然體現為簡潔抽象的外觀造型，但其內在的含義卻是深厚而且是多方面的，它涉及諸如消費者的需求、人體工程學原理、市場學、心理學等多方面的問題，真正要實現設計的功能主義原則不是通過設計產品的外形就可以完成的事情，而是要深入研究上述問題之後找到一個最佳的解決方案，並將這個方案通過產品表現出來。

5. 德累福斯將設計看成是一項社會工程，對他而言，一個設計方案「必須滿足所有的社會的、民族的、美學的和實用的需求」（⑤《設計百年——20世紀現代設計的先驅》 （英）彭妮·斯帕克。李信、黃艷、呂蓮、于娜譯。北京：中國建築工業出版社）。

6. 博物館的主任艾略特·諾伊斯認為，優良設計的標準是「使用方式之恰當，材料運用之高明，對製造過程合理適應並具有美的外表」。1950年，考夫曼發起了一個「優良設計計劃」，每年舉辦一次優良設計展，大力推廣現代主義的設計思想和設計美學。美國本土對現代設計的認識，以及歐洲現代設計思想的傳播，使現代主義在美國逐漸成熟並形成自己的現代風格。

德國的新功能主義

7. 系統設計是烏爾姆設計學院對現代主義的一大貢獻，是對包豪斯思想的繼承和進一步發展，是德國現代設計發展的又一里程碑，繼包豪斯的成就後的又一次輝煌。系統設計是以系統思維為基礎建立起來的一種設計觀和方法論，系統設計來自系統理論及相關研究的成果。系統設計的基本原則是「將紛繁複雜的客觀物體置於相互影響相互制約的關係中，使產品在技術上、功能上、形態上以及表現形式上建立一種聯繫性和統一性，以使物質空間的創造獲得秩序」（⑥盧永毅、羅小未。工業設計史。田園城市文化事業有限公司，1997：129）烏爾姆設計學院的系統理論是由漢斯·古格洛特為首發展出來的，在設計上體現為單元的組合，每一個系統單元並不是獨立存在，而是大的整體的一部分，單元之間可以互換，它們具有無限的補充性，所以非常靈活。系統設計可以保證產品的統一性和耐久性，在形式上可以分為盒式系列、箱式系列和架式系列。例如，用統一的隔斷或傢具自由靈活地分隔空間，滿足不同的需要，或是使很多人可以在一個空間同時進行工作又不互相影響，這種設計最終導致了景觀辦公室的概念，這種設計方法至今還在使用。系統設計利用單體的功能元件整合了不同的需求，使空間和時間以及產品的功能都得到最大限度的利用，實現了烏爾姆設計學院利用設計使社會更加和諧有序的理想。

義大利：藝術的生產

8. 義大利將設計看作是一種文化、一種哲學，是美好生活的象徵。義大利的設計既不同於德國新功能主義的技術性特徵，也不同於美國的實用主義特色，而是將功能和人性化、藝術化、審美觀結合在一起，用設計創造了一個藝術化的社會生活。義大利的設計側重於解決機器和人之間的溝通障礙，用設計彌補高科技產品由於技術的複雜性和操作問題給人們帶來的距離感。從這一點來講，義大利的設計具有更多的人文關懷。

斯堪的納維亞地區的有機功能主義設計

9. 斯堪的納維亞地區地處北歐，有著優良的手工藝傳統和溫和文雅的民族文化，它的工業起步比較晚，手工藝傳統又非常深厚。所以，北歐的現代設計探索一開始就打上了深深的民族的烙印。北歐的設計師在接受工業化大生產的同時並沒有放棄自身優秀的手工藝傳統，他們沒有在二者之間徘徊、難以取捨，而是利用批量生產的技術實現設計的工業化，但是同時，他們利用工業技術使產品保留了手工藝特徵，形成了一種簡潔而文雅的形象受到世界的矚目。它兼顧了大工業化的生產特徵，在對於功能主義的追求的同時保持了可貴的人性化探索，利用手工藝特徵和有機的曲線形態使理性主義更具有人情味，被稱為有機功能主義。在美國的設計探索中，它的有機特徵更多地體現為技術性的面貌；北歐的有機設計則從形式上讓人忘卻機器和技術，單純地表現為一種溫和的生活形態，這就是北歐設計的獨特之處。北歐的設計大多集中在傳統的家居產品方面，因此北歐風格也被稱為家庭風格。北歐的家居產品設計在世界具有領先的地位，和美國、義大利一起以各自獨特的特點在國際上享有盛譽，呈三足鼎立的局面。北歐的現代設計在二戰之前就有所發展，第一代的職業工業設計師在國際上就已經展露鋒芒，例如阿爾圖·阿圖就是著名的現代主義大師，他的很多建築和傢具設計代表北歐風格在國際上產生了深刻的影響。

瑞士的國際版面風格

10. 瑞士國際版面風格產生於20世紀50年代的瑞士，中心是瑞士的巴塞爾和蘇黎世。它被稱作「客觀圖像」的蒙太奇攝影圖片作為版面設計的圖形來源，圖像本身就具有傳達信息的能力，不再是文字的附屬物，文字、圖片都是按照精確的網格進行排列，使用無飾線字體，一般是通用字體和霍爾維蒂卡體，具有精確的柵格化特徵，但是採用不對稱版式，對比和諧，版面工整嚴謹，信息傳達明確清晰。

總結：這一章的重點不在設計，而在於理論。現代主義不是風格，而是一種設計理念，是為了符合批量生產、工業社會、經濟一體化的經濟環境而探索出來的一種理性的設計原則，它以機械美學為形式法則，以人機工程學作為理論依託，以批量生產為技術前提，以處理人與機器之間的關係為目的，以創造一個和諧的社會和生活環境為最終理想。因此，這樣一個具有強大理論框架、深厚的哲學和社會學基礎的設計是不能通過所謂的風格練習來學習好的，只有真正通過長時間的練習和實驗，才能慢慢體會現代主義的精妙。但是，我們還是可以通過一些練習來嘗試接觸現代主義、功能主義的設計本質。但是，一定要知道，現代主義不僅僅是風格，真正好的設計不是擺弄線條和塊面，而是對技術、材料、消費者的生理需求、心理需求認真研究後，經過不斷的反覆實驗才能得到的結果。

第三部分 反叛時代的反叛設計

第一講 波普設計

1. 波普藝術最初發生於20世紀50年代的英國，後來傳播到美國，60年代在美國達到鼎盛，前後大約經歷了10年的時間。Pop一詞是Popular的縮寫，意思是大眾藝術、流行藝術或者通俗藝術。它是年輕人的設計，充分體現了年輕人對消費社會的迷戀和追求享樂、追求新鮮刺激的心態和樂觀的生活態度。它反對現代主義學究般的教化思想和至善至美的理想主義，把設計當成是一種輕鬆的消費行為，使用廉價的材料、鮮艷的色彩、離奇誇張的造型進行設計，充分體現了波普消費者離經叛道、追求享樂的精神。

2. 利用現實生活中的視覺元素， 繪畫、日常用品如罐頭盒子、包裝盒、櫥窗里的模特、連環畫等等作為設計的形式來源，使用塑料、纖維板等廉價的材料、色彩艷麗，反對實用性和功能主義，強調裝飾，追求誇張的造型、離奇的效果以及暫時性和幽默感，表現出強烈的「通俗、樂觀和可消費性」，波普設計所代表的是一種時髦的口味和反正統的生活方式。

3. 波普設計的另一特點是色彩非常艷麗，這和功能主義的主張完全背道而馳。現代主義強調一種優雅舒適的生活品味，造型精緻，色彩搭配非常謹慎，尤其是對於純色的運用。但是波普風格的色彩卻大膽豪放，純度極高的色彩毫無禁忌地並置在一起，很少甚至不用中性色調和，形成一種非常炫目的效果。

4. 波普另一個特徵是色情取向。受女權主義運動的影響，性解放的概念開始被很多人接受，含有色情意味的作品也層出不窮，電影、小說、連環畫、繪畫和設計都有對性的涉及。

5. 波普設計是西方經濟高度發達的產物，表現出明顯的樂觀主義和追求消費的情緒，體現了西方社會，尤其是年輕一代對於國際風格一統天下的反感，預示著後現代設計多元化的發展趨向。

第二講 後現代主義

6. 文化的多元化直接導致了社會生活的多元化，各個階層、不同的人群對市場的不同訴求打破了設計上現代主義一統天下的局面，極少主義的「黑匣子」自然不能滿足如此眾多的市場訴求，「現代主義之後」設計的多元化時代來臨了。

7. 20世紀80年代最重要的設計思潮就是後現代主義。分為廣義的後現代主義和狹義的後現代主義。廣義的後現代主義是指對經典現代主義的各種批判活動，其中包括解構主義、新現代主義等。從形式上、方法上可以分為兩方面：一是高度隱喻的設計風格，這種設計是企圖達到詩歌式的象徵和隱喻的一種努力，對於現代主義的抽象性來說是一種反動；另一種是比較強調以歷史風格為借鑒，採用折衷手法達到強烈表現裝飾效果的裝飾主義作品。

8. 後現代主義設計運動的核心依然是現代主義、國際主義的構架，是在現代主義、國際主義的外殼加一層裝飾，是形式上的反動，它的思想內容是建立在對現代主義的反動之上的，是一種文化上的自由放任的設計風格。它的設計沒有固定的風格形式、體現為一種折衷的、多樣化的設計語言，溫圖利這樣形容後現代主義的設計特徵：「我們喜歡混血的元素而不要純種的、調和混成的而不是清爽的，歪曲的而不是一往直前的、模稜兩可的而不是關聯清晰的。。。。兼容並蓄的而不是排外的。。。。」

9. 後現代主義大量引用矛盾修飾法、諷刺和隱喻、模仿和置換的手法進行設計，桌子不再是桌子，更是一種概念、一種符號，甚至是一種政治態度。

10. 筆者在《後現代產品設計之我見》一文中將現代主義之後的設計概括為以下六個方面的特徵：1.隱喻的和裝飾的設計；2.想像的和情感的設計；3.儀式化的特徵；4.輕鬆的生活；5.有愛心的設計；6.賣點的設計。

11. 我們把後現代主義分為：孟斐斯風格、減少主義、復古風格、解構主義、高科技風格和建築風格等。

12. 現代主義有其自身的缺點：過分注重理性和功能，忽視人的情感，或者說，認為「合適」本身就是一種快感。

13. 孟斐斯是世界最著名的義大利前衛設計團體，1981年，由艾托·索特薩斯領導成立。孟斐斯風格的一個特徵就是普遍採用很俗氣的材料——裝飾板作為表面粘貼的裝飾基礎，在他們眼裡，這些色彩艷麗的塑料裝飾板是年輕、活力的象徵。另一特徵是對裝飾的偏愛，認識裝飾和產品的結構具有相同重要的意義，這在「裝飾就是罪惡」的現代主義眼中是絕對無法接受的。

14. 後現代主義的一個重要的特點就是各種歷史風格的回歸。這種回歸不僅是對古典風格的複製或「充滿敬意」的模仿，而且還有很多以輕鬆、詼諧甚至嘲笑的手法，用廉價的、通俗的、可笑的方式再現歷史風格。

15. 減少主義是對密斯·凡·德·羅「少就是多」原則即國際主義反對裝飾原則的極致發展。減少主義將設計的元素減至最少，甚至為了追求簡潔的美而忽略功能、忽略人的使用的方便性。例如減少主義風格的表經常會省略標識時間的刻度，整個錶盤上面只有兩個指針。

16. 高科技風格是對工業技術或更高的高精尖技術迷戀的結果。它包含兩層含義：一是技術性風格，強調工業的技術特徵，包括運用能夠體現工業的材料如不鏽鋼、鐵板或者具有技術特徵的管材、規則的孔洞、類似於螺栓的部件或機器的構造特徵等；而是高風格，指刻意強調造型的技術特徵和高科技品味，將工業的技術性外化為造型元素，通過精細的結構和充滿技術感的材料使設計品有一種技術感和未來感。高科技風格使工業特徵進入生活，並且再次表達了人類對於機器的崇尚和讚美。

17. 機械美學實質上是一種功能美學，這種美學形式是從產品的邏輯構造的合理性，產品的形式能夠體現功能性和生產的技術特徵等方面來體現。而高科技風格賦予工業結構及結構單元本身以美學價值，這是高科技風格和現代主義的不同之處，也是高科技風格的核心內容。

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