音樂三觀（第六篇）

第六篇 通俗音樂里的打擊樂節奏古典音樂比起文藝復興以前不同在於多了功能和聲的應用。通俗音樂比起20世紀以前的音樂的不同在哪裡，它究竟多了什麼之前沒有的東西？20世紀的通俗音樂，和以往最主要的不同，來自旋律里融合了打擊樂節奏。這句看似非常簡單甚至莫名其妙的結論，卻恰恰就是因為它看起來太理所當然太明顯了，明顯得幾乎所有人都沒仔細想過這個問題。古典音樂也有打擊樂器，非洲鼓也伴旋律樂器和唱，中國戲曲各種打擊節奏和旋律，譚盾的先鋒作品都有很多奇葩的打擊節奏和旋律，但所有的這些，都只是打擊節奏和旋律同時存在，因為這兩個特徵是尖銳對立清晰可辨的。一個聲部(或多個）負責打擊類節奏，一個聲部（或多個)負責旋律，兩個聲部如同時間和空間一樣，本身不能混為一談。在20世紀初以前，基本上都是這樣。這裡不在於給予打擊類節奏多大程度的重視和占音樂多大的比例，也不在於旋律是否模仿打擊樂的節奏感覺發聲。兩者根本上的融合，在於第三個聲部的出現，它一方面，像打擊樂里「低到中音色」咚或蹦的感覺，一方面又有一個和其他旋律聲部對應的音高，同一個聲響，兩種功能。在最早它是低音提琴的撥弦音色，之後又有電貝司以及各種電子音效。貝斯，習以為常的一個節奏和旋律型綜合樂器，卻因為太平常了，很多人根本搞不明白20世紀通俗音樂的最大亮點就是根源為黑人的打擊樂節奏和西方的旋律通過貝斯的結合這個事情上。打擊樂的原型需要三個音色，低中高來對應音樂里音高，如同旋律里的主音，過渡音和裝飾音，或者大三和弦的根三五度一樣，三種頻率不同的音色作為原型。這個原型節奏在低頻到中頻的音色通過貝斯融合進所有旋律聲部，如同古典音樂里的和聲融入進旋律一樣，它們從不同的層面豐滿了旋律。和聲讓旋律擁有更加飽滿的情緒，而打擊樂通過貝斯或相關雙功能的樂器連接旋律（不管有沒有和聲）讓其擁有-型格。和聲讓旋律的情感更加飽滿，打擊類節奏讓音樂更有型格。如果通俗音樂和古典音樂一樣只通過豐富的旋律線追求飽滿的情緒話，黑人通俗樂音樂應該停留在大樂團時代，白人通俗樂應停留在以交響樂編配的19世紀末義大利民歌到香頌里同樣是大規模的弦樂類伴奏的歌曲，因為這些形式，可以保留足夠多的旋律線，發揮音樂的層次感和結構感來表現音樂非常多的情緒張力或意識感。奇怪的是，這些堪比古典歌劇小篇幅的通俗音樂形式，卻只是通俗音樂的開始。早期爵士樂不管從大樂團還是吉他貝斯鋼琴三重奏，到之後的貝斯鋼琴鼓三重奏為一個標準，或者白人主流從40年代和以前的以弦樂配器的流行樂到50年代的貓王，一個大的方向就是，之前的音樂，音符太多，打擊樂節奏太少了。受黑人打擊樂文化的影響為主，20世紀的通俗音樂不但要表達情緒，還需要有型格。古典基礎好的人，在做通俗音樂的情感表達是很有幫助的，情緒的飽滿和細膩全靠音符的組織，其實抱著這樣的心態也是有非常大的創作空間的，大到40年代白人通俗音樂的代表frank sinatra在那個時期以幾十人規模的管弦樂打底的流行歌曲，小到一把木吉他伴奏的中國城鄉民謠。如果只追求情感的豐富性，可選擇不用打擊類節奏與貝斯的組合，比如做一些宋祖音那樣的歌，不少管弦樂與民樂的融合也是一種藝術上的追求。但如果一個傳統底子很好的人偏偏在編曲的時候選擇用了鼓與貝斯這兩個樂器，問題就來了，因為了解甚少，音樂型格就會顯得非常薄弱。在通俗音樂里對貝斯和打擊樂編曲的貧乏，如同古典音樂對和聲編寫的貧乏一樣嚴重。對於通俗音樂來說，一首音樂的單一感，影響最大的不是和聲進行的模式化，而是打擊節奏和貝斯編寫的模式化。一首歌實際上是很難從旋律上來判定它是否是什麼年代的音樂，比如宋祖音20年前和現在的歌，你聽不出有什麼年代的區別。德國世界音樂大師stephan micus，70年代和現在的聽起來都差不多。自由爵士里，要是沒鼓和貝斯的有規律節奏的配合，光其他旋律樂器獨奏或重奏，也很難辨別年代。 而包含了貝斯和鼓有規律節奏的通俗音樂，聽起來卻很容易辨別其年代，因為貝斯和鼓對旋律的結合是20世紀音樂里創造性最大的一門學問，它在20世紀從無到有的特徵，相比其他已經成熟的音樂理論的創作更能讓人感受到它的變化和發展。 流行音樂幾年變一個樣，本身並不完全是因為一種商業推動的結果，很大部分原因，在於包含了打擊樂節奏基因的旋律，在20世紀本來就是一個發展中的新音樂，越是發展它的變化感自然是最為強烈的。而更有可能的一個原因就是，打擊樂節奏作為一種動態基因，它從精神上根本就不會安分在任何一種節奏模式上，改變打擊樂節奏並帶動音樂的變化，更像是一種基本精神。不管什麼音樂，一但通過BASS真正融入進了打擊樂節奏，這個音樂的基因里就包含了變化本身了。如同爵士音樂里，一方面很多爵士大師在旋律上都認可很多經典的曲目，新歌沒出幾首，沒事就翻唱老歌，好似他們對待旋律的態度是把旋律看做一種靜止的永恆的經典，但這些老歌新唱，都會在打擊樂節奏和各旋律節奏追求千百種形式，好似變化就是對節奏的動態性最好的詮釋。中國流行音樂之所以差，不在於古典基礎不好，而在於沒有多少人好好研究過打擊類節奏與貝斯在音樂整體中的運用。國外的通俗音樂，如果掌握了一定BASS和打擊樂的技巧，只需一點古典樂基礎，音樂可變成椎名林檎，MUSE等二流水平的流行樂。國內的通俗音樂，古典基礎再好，BASS玩不好，流行音樂只能成三寶。 劉歡三寶等人的音樂，你說他們差也不叫差，旋律線都是富有張力的，但總有一種土土的和世界脫節感覺，很像70年代卡朋特或者草帽歌那種感覺的歌，其中最主要的一個原因，就是即把打擊樂和貝斯放到了音樂里，卻又只給予了它們最低程度的創作。從古典音樂的思維，貝斯提琴的功能是用於演奏根音以及從根音擴展開來的相關音符的樂器，而通俗音樂里BASS旋律編寫的多樣化，它的無限種編排可能，是之前和聲學理論到音集理論根本沒遇到過的一個問題。對於古典音樂來說，低音提琴的旋律，不管撥還是拉的音色，；放到整個弦樂或管弦樂里，是負責根音，根音的擴展，鞏固和弦內音的。不管哪種譜寫方式，都是「跟著和弦的走向或音樂的整體走向做出相應變化」的，光保持這樣的思維來創作，就可限制掉貝斯和鼓的所有可能性了。因為劉歡三寶的音樂雖說是BASS和鼓玩不好，但不代表保留其他聲部不變的情況下，只要找會編鼓和BASS的人就可以提升音樂整體的型格了，因為所有的聲部的聆聽感受，是建立在鼓和BASS的變化上，而非鼓和BASS根據其他聲部可隨意變化的。 一個通俗音樂人的創作看似從無到有可以非常自由，實際有著非常多的限制。第一限制來自內心在寫旋律的時候已經存在預期和聲走向，第二限制來自寫主旋律的時候已經有了預期和語言相關的音色效果，所以雖然是寫純旋律也沒有歌詞，但腦海里已經把它想成一首按照中文發音的感覺進行旋律創作了，以這樣的思維創作，就不可能出現足夠自由的旋律了。第三限制就是最重要的，旋律在創作之前已經有一個基礎的鼓和貝斯的模式打底了，它對旋律或其他配樂聲部的創作有著根本性的限制，這樣的旋律和配樂寫出來並定型後，留給鼓和貝斯的空間也只是一種水到渠成的常規模式了。 站在這個角度來講，劉歡三寶等人的歌也許會找到好的鼓手和貝斯，但自己已經把音樂做得太滿，貝斯和鼓手為了迎合這麼滿的音樂，已經沒有多少可發揮的空間了。按照傳統音樂的思路，音高越低頻越穩定，貝斯就是整個旋律聲部最安分的一個，帶著這樣的思維創作其他高聲部旋律，就直接把BASS的旋律進行限定到了一個很窄的範圍了。貝斯和鼓之所以這麼重要，在於它的經典原型，貝斯鼓鋼琴三重奏是一個打擊樂節奏和旋律均衡的配置。而由於鋼琴是旋律樂器之王，現在不管是吉他和人聲，還是節奏吉他，主音吉他和人聲，基本上都只是鋼琴一件樂器的功能。按照這個原型發展出來的音樂，哪怕多了很多旋律配器，只要用了打擊樂和貝斯的穩定配合，打擊樂節奏這一塊就佔了音樂一半的比重，你用不好它，另一半旋律線再豐富，這一半的缺陷就始終存在。20世紀通俗音樂的最大獨特性，並非在於創作了什麼爵士音階或和聲，或者讓旋律本身更帶有節奏感的演奏方法，如果20世紀只是這種類型的創作，雖然也算一大創造，但是從長遠的來看，我想幾百年後的人看這個世紀的音樂和古典時期的音樂，就好似電影海上鋼琴師那個被男主角PK掉的爵士鼻祖一樣，若只論音符上所展現的情感上的深刻，OSCAR PETERSON,BILL EVANS等人若只是鋼琴獨奏的純旋律作品撐死也不會超越肖邦，德彪西等人的鋼琴曲。但當代通俗音樂的重點並不在單純的旋律組合上，打擊樂節奏通過低音樂器對旋律能達到的豐富程度，是前人無法想像的。打擊樂與貝斯的結合上對音樂的豐富感，是可以不靠任何音符組織上的理論的，也就是說，BASS具體玩什麼音，首先是考慮打擊樂節奏里低頻到中頻的節奏來做出相應的延伸的，它可以是和一首旋律的根音一點關係都沒有還整體聽覺依然和諧並和旋律部分組成任何形式的搭配。換種說法，很多通俗音樂中BASS那種雙功能的音色換成低音號或低音提琴拉弦的音色，它在整個音樂聽覺中可能是錯誤的，極端不和諧的（如果創作的人本身就以音符中根音的思維創作貝斯的旋律線，那它也可以是和諧的）。一首歌如果換成其他非雙功能音色不和諧而雙功能音色會和諧的時候，那多半只因為，這個BASS的編寫首先是跟著打擊樂低頻到中頻的節奏的延伸出來的，而BASS的旋律變化，並非考慮其他旋律聲部，而是因為一種節奏上的需要才去改變旋律的走向，也就是BASS音符的改變也可只是一種單純的想BASS節奏本身豐富的方式。最後一步，才可能是考慮音符與其它中高聲部的旋律會合成一種怎麼樣的效果。BASS與其它旋律聲部們具體的合成效果，是無限制的，BASS是可以不為和聲的進行做一種穩定性的烘托而是為先為節奏的穩定來考慮與旋律的連接的。一個BASS不為和聲的變化服務的例子有，英國樂隊BARK PSYCHOSIS的代表作ABSENT FRIEND,從主旋律開始的一分多鐘，BASS音符在每一個小節不管什麼和弦都只在A和D之間來回重複，但聽起來並不唐突，它首先是遵守了和鼓的節奏配合，如果換成其他音色，則會感覺是一種錯誤的寫法。更關鍵的是，就算是運用BASS這個樂器，若和鼓的節奏沒跟上，它也一樣會像一種多出來的聲音顯得不合適，比如竇唯和樂隊2000年左右翻唱這首歌的時候，陳勁的BASS在開始和鼓沒連接上，那種音符上的不適就非常明顯了。一個更徹底的例子是，BASS和打擊類節奏的魅力根本不會因為有沒有和聲而減少，所以用BASS來演奏根音或根音的擴展這個基礎性原則根本就是不需要的。 這個例子，可在蝦米上找FLOEX在遊戲機械迷城的配樂THE ROBOT BAND TUNE這首曲子。一個單旋律黑管的吹奏只需通過打擊樂即可讓它非常飽滿，這種對主旋律的配器法，把古典音樂研究到天昏地暗也沒辦法想到。而值得注意的是，這個打擊樂之所以能和黑管旋律連接起來，是因為還有一個類似低沉人聲的電子音效，它一方面和打擊樂形成節奏上的呼應，一方面和黑管旋律也產生了一種DRONE（持續低音）和旋律的合音形式。這裡面沒有和弦進行沒有根音推算，也沒有任何旋律配器，但整個音樂卻非常豐滿，對音符本身的相關研究，是不可能發展出這樣的音樂的，這首小曲，就是20世紀通俗音樂里把打擊樂通過BASS融入進旋律的一個縮影。站在BASS的角度，打擊樂節奏和旋律聲部這兩個對立的特徵，好似通過BASS這個奇點，讓時間和空間連成了一個共同體。其中BASS與打擊樂節奏的千萬種變化對旋律的影響，現在仍處於一個發展階段，其中奧妙，還需慢慢體會。
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