先鋒文學|掰一掰馬原小說的敘事技巧

首

上世紀八十年代，特別是八十年代中後期，西方大量的現代主義文學作品湧入中國，對中國當時年輕一代作家們的創作產生了不可估量的影響。如著名女性作家殘雪早期的作品風格，就深受奧地利作家弗蘭茨.卡夫卡的影響。余華、格非早期作品的風格則受阿根廷文學大師博爾赫斯影響頗深。王小波的作品，受到義大利作家伊塔洛.卡爾維諾的影響。包括後來獲得諾貝爾文學獎的莫言，早期作品的敘事風格明顯帶著威廉.福克納和加西亞.馬爾克斯的影子。由此不難看出，二十世紀八十年代西方文學作品大量湧入中國，對當時中國作家們的創作確實產生了實實在在的影響。雖然一開始，這種影響更多停留於模仿的層面。但毫無疑問，這種文化的融合，極大地刺激了現當代文學的發展。八十年代中後期，以馬原、格非、孫甘露、蘇童、余華、殘雪、莫言為代表的一批年輕作家開始在文壇嶄露頭角，他們的作品風格往往不拘一格，極富個性，並熱衷於小說文體的試驗，帶有濃郁的先鋒色彩。因此，他們在80年代的創作，被評論家稱為「先鋒文學」。置身於這樣的一個文學氛圍空前濃厚的年代背景下，馬原開始了他的創作之路。毫無疑問，那十年，是文學的「黃金年代」，對於任何一個作家而言，那都是讓人嚮往和憧憬的十年。而原本就喜歡「不走尋常路」的馬原，又恰好生在這樣一個對文學創作極為有利的年代，可以說，他的創作一開始就註定了獨特。一方面，他開始如饑似渴地閱讀，一方面，他也開始了創作上的嘗試。

一、

文本中，馬原總是將自己設置為故事的親歷者或者見證者，就像那句著名的「我就是那個叫做馬原的漢人」那樣，他真的是這些故事的親歷者嗎？答案是否定的。那些讓故事顯得真實可信的細節並不等同於真實本身，相反，那恰恰是馬原為了迷惑讀者而採取的一種敘述策略。這類閱讀陷阱大量存在於馬原的小說中。以馬原著名的中篇小說《虛構》為例，其開篇如下：

我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那麼一點聳人聽聞。

馬原在開篇就著重強調了他自己為本故事親歷者這一點。一開始，讀者顯然會對作者的這種「此地無銀三百兩」的說辭半信半疑，但隨著情節的展開，隨著敘述者「我」進入那個神秘而與世隔絕的瑪曲村，隨著越來越多逼真的場景細節鋪陳在讀者眼前，大部分人都會在一種身臨其境的閱讀體驗中，將文本的敘述者「我」同馬原本人對號入座。也就是說，這個時候，讀者已經落入了馬原所故意在文中設下的閱讀陷阱。接下來，隨著一系列情節的展開，讀者的思緒跟著「我」一起進入了神秘的瑪曲村，並經歷了一番古怪的事件。整個行文的敘述基調，帶著一股濃濃的懸疑色彩。

然而，接下來，馬原卻又在文本中引入了這樣的敘述：毫無疑問，我只是要藉助這個住滿麻風病人的小村莊做背景。我需要使用這七天里得到的觀察結果，然後我再去編排一個聳人聽聞的故事。

在這裡，馬原又著重強調了故事的虛構性（呼應了小說的標題），並說「我要藉助這個村莊做背景，來編造一個聳人聽聞的故事」。那麼按照他的說明，可以得出他是確實曾到過這個村莊的，這個村莊在現實里是有其原型的，馬原只是以這個村莊為背景來編寫一個離奇的故事。 那麼，真實情況是否真如他所言的這樣呢？

在《虛構》的第十二章，作為文本敘述者的馬原明確指出，他來瑪曲時比較匆忙，出門忘記了戴手錶，他明確記得自己是過了「五一」出行的，除去路上的兩天，他到達瑪曲村的時間應該是五月三日。而他在瑪曲村逗留的時間則是七天。那麼，按照這個時間來算，他離開瑪曲村的時間應該是五月十一日才對。然而，在文末，馬原卻給出了如下的一段敘述，使得之前的所有敘述和鋪陳都變得讓人懷疑起來：

「等等，」我發現有什麼東西不對頭，是什麼呢？對了，時間。我知道又出了毛病了。」我想問一下，今天是什麼日子？

塊頭大的說：「五月四號。」

我機械地重複了一句：「五月四號。」

敘事到這裡戛然而止。讀到這裡你會發現，之前馬原所敘述的一切根據或者關於事件的細節，都站不住腳了。這是一個與前文的敘事相互矛盾的結尾，就像小說的題目《虛構》那樣，作者之前在文中那翻正經的說辭，現在看來，正是其用來迷惑讀者的「閱讀陷阱」，而其設置的所有的閱讀陷阱，包括瑪曲村，同那句「我就是那個叫做馬原的漢人」一樣，到了這裡，都成為了虛構的一部分，構成對寫實極大的反諷與嘲弄。

二、

所謂「元小說」，一般是指那類揭示小說奧秘和傾向的小說，這個術語應該形成於上世紀80年代初期。馬原在小說之中，經常向讀者展示其對於小說情節、人物的構想過程和心理活動，將讀者的注意力轉移到「敘述」這個行為本身上來。以馬原的短篇小說《塗滿古怪圖案的牆壁》為例。這篇小說圍繞著一個叫做《佛陀法乘外經》的手稿展開，主人公叫陸高，沒有特定的中心事件，敘述極富流動性和不確定性。在小說的開頭部分，有如下一段敘述：

他叫姚亮，叫陸高也行。看來這又是陸高和姚亮兩個人的故事了。也不一定。為什麼不能再有別人？甚或別的什麼東西，比如一條狗（陸二、陸三、陸九十九）？比如一面畫滿了古怪圖案的牆壁？

在這裡，作者向讀者展示了他構思故事的部分，顯示出了故事在構思上極大的隨機性。從「為什麼不能再有別人」這句話可以看出，選擇陸高和姚亮作為主人公只是出於作者一個偶然的動機，這一行為背後，對作者而言，沒有任何深層次的意義，如馬原本人所說，主角完全也可能是一條狗。

在《塗滿古怪牆壁的圖案》的第十四小節，還有一段非常有意思、非常耐人尋味的敘述，如下：

「他說馬原表面上傻兮兮的其實是最奸最狡猾不過，說馬原整天在八角街上轉來轉去，心裡打著別人的主意，他把別人的生活稍稍編排了一下就變成了錢，他說他恨馬原。他說那個做泥佛的老太太那麼可憐，那個殺人的老太太那麼可惡，那個放風箏的小姑娘那麼可愛，馬原全不管，馬原只顧寫他的小說騙錢。」

這裡的「他」指的是故事的主人公姚亮。故事裡的人物忽然跳了出來去把作者調侃了一通，這就像在電影里，演員演到一半忽然不演了，並對著銀幕抱怨：「為什麼要給我設計這麼繞口的台詞？！」

這顯然不是人物具有了自己獨立的人格，人物會有什麼行為，都是出於作者的意願。演員肯那麼演，肯定是劇本里有那段話，馬原這麼寫，或許是處於一種對自己、對作家這個行業的自嘲——沒什麼了不起，不過是一群瞎編亂造、寫小說騙錢的無恥之徒。我所著重強調的地方，是馬原這種混淆戲裡戲外，混淆作者和故事的做法，小說里的人物有了自由出入作者生活的權力，這讓人已經很難去界定文本與現實的界限了。

孫甘露有一篇先鋒小說叫《請女人猜謎》，和馬原所用的手法有些類似。主要講正在寫小說的「我」構思了幾個人物，後來這幾個人物開始參到與文本外「作者」的生活中去，甚至到醫院病房去看望作者，與此同時作者仍沒有停止對故事的構思，隨著敘述的推進，虛構與現實的界限越來越模糊——這種表達本身有很明顯的「元小說」特徵。

另如在馬原的長篇小說《糾纏》卷一的第一章中，主人公姚亮和他的兒子姚良相之間因為姚良相爺爺的遺產問題而引發了爭執。姚亮認為要遵照姚良相爺爺的遺囑處理遺產，而姚良相則認為其作為姚亮的法定第一順序繼承人，有權力就爺爺的遺產問題發表意見。眼見一場爭吵就要爆發，就在這個時候，馬原這樣寫道：

接下來的故事沒法往下寫了，讀者盡可以想像——或許父子倆中有一方退讓了，於是家族會議繼續，大家一團和氣。或許水火不容，結果兩敗俱傷。還是讓想像肆意馳騁吧。

在這裡，馬原再次向讀者展示了其構思的心理過程，並以「故事沒法往下寫了」為由，直接拋處了兩個可能的結局：結局一：各方退讓，大家一團和氣，其樂融融。結局二：一場爭吵爆發，父子反目，兩敗俱傷。兩種結局都完全具備合理性和可能性，作者無意去繼續故事——或者說，在作者眼裡，接下來的結局已經變得無足輕重，他看重的是如何去講述這個故事，寫到這一步，他的目的已經達到了，所以他說：還是讓想像肆意馳騁吧。這個沒有結局的故事，因為將巨大的敘述空間讓給了想像而變得充滿彈性。

在傳統性的敘事文學中，「意義」似乎總是一個不斷被拿出來審視和重提的詞。讀者喜歡用「意義」一詞解讀或者解釋故事存在的合理性。長時間以來，在人們普遍的觀念中，一個好的故事是必然包含著「弦外之音」的，如果一部文學作品在讀過之後，沒有給人以啟發，以感觸，如果一個故事脫離了意義的範疇而存在，那麼這個故事就失去了必須要存在的價值——這可以說是一個直以來的文學傳統。美國著名的作家、編劇羅伯特.麥基在其著作《故事》中這樣描述故事的意義：每一個有效的故事都會給我們發出一個具有價值負荷的思想，實際上，它將這一思想嵌入我們的心靈，使我們不得不相信。

也就是說，在羅伯特.麥基的觀點中，所有脫離了意義，或者說缺少「價值負荷」的故事，都是無價值的。事實上，在傳統類的敘事文學作品中，情況確實如此，很少有不具備任何意義的文本。一般來講，任何可以稱之為經典的文學名著，其文本所承載的意義要麼指向社會層面，要麼指向個體生命（對個體存在的探討）。前者對人類有意義，後者對個人有意義。馬原恰恰反其道而行之。或者說，在馬原的文本中，文本的意義恰恰指向對意義的消解，我們會發現在馬原的敘事中，意義往往是曖昧不明的。如《虛構》，講述敘述者「我」進入到一個叫做瑪曲村的村落，在那裡度過了七天的時光。在這七天之中，「我」認識了一個女人並和她產生了曖昧難明的感情。在文本中，你很難找尋到這個故事的意義所指。它既像一個不太主流的愛情故事，又有些偵探小說的敘事風格，但是首尾的相互矛盾卻又讓人對之前作者的一切敘述產生懷疑。好像這一切解釋都只能代表整篇小說的一個側面，其意義可以有多重解讀，但每種解讀都顯得有些牽強。在這裡，「意義」是零碎的、分散的、被作者刻意消解的。

馬原的另一個短篇小說《拉薩河女神》，講述一群文學家以及藝術家在一個小島上聚會的故事。整個小說沒有敘述焦點和中心事件，文學家和藝術家們的名字全部用字母替代。馬原對這一天之內河邊聚會的眾多細節做了不厭其煩的敘述，簡單對每個在場的文學家以及藝術家做了背景介紹。通篇下來，文本有點類似流水賬，找尋不到一處矛盾衝突，更找尋不到什麼意義。意義在馬原的文本里，永遠是以模糊曖昧的形態存在的。

三、

「邏輯」是傳統類型小說的重中之重，傳統類的小說往往都極為注重行文的邏輯。對一部小說而言，如果邏輯準確，人物動機就會顯得合理，情節就會顯得可信。而在馬原的小說里，行文卻總是時不時的脫離邏輯。馬原本人曾說過，局部邏輯，大體不邏輯，經常邏輯，偶爾不邏輯是他創作的準則。在其長篇小說《牛鬼蛇神》卷二拉薩篇的《兩個斷指的男人。悠遠的森林之歌》里，馬原講了一個發生在拉薩林達村的故事。

該故事主要講述主人公大元青年時期的朋友李德勝去西藏看望大元，順便在拉薩遊玩了幾天。大元喊上他的朋友賀中和諾布，四人騎著馬去一個叫做林達的戈巴族小村遊玩、打獵。在遊玩的過程中，他們遇到了一個在森林中打獵的矮個子獵人。在遊玩的過程中，諾布想起了四十年前的往事。那時候，諾布還是一個生活在林達的小孩子，有一天爸爸帶他去打獵，打獵的過程中阿爸帶他去了一個木房子，他發現阿爸竟然同一個女人在木房子里偷情。這時候，女人的丈夫恰好打獵歸來，發現了他們。他的爸爸卻毫不在乎地同那獵人交錯而過，目光中甚至有挑釁的意味。獵人一言不發。後來，阿爸帶著諾布在森林裡打獵時遇到了一隻老虎，阿爸來不及拿起獵槍，老虎就已經朝阿爸撲來，這時隨著一聲槍響，老虎倒地，阿爸這時候發現是那個女人的丈夫救了他。阿爸朝那個男人點了點頭，然後一言不發地騎上馬，轉身離開。那個男人對準阿爸的背影緩緩舉起了槍，諾布看到此幕，拚命捶打著阿爸，讓阿爸躲開，阿爸卻對此沒有任何反應，仍一言不發地騎著馬。隨著一聲槍響，阿爸中槍落馬。夜晚降臨，諾布拖著阿爸的屍體下山，他無意中發現那個男人一直在他身後跟著，他於是放下阿爸的屍體，跑到那個男人身邊，拚命撕咬著那個男人，咬斷了那個男人的半截中指。諾布講到這裡停了下來，這時候眾人才發覺他們剛開始遇到的那個矮個子獵人恰好少了半根指頭，於是賀中問諾布，這是否意味著那個矮個子獵人就是殺死你阿爸的戈巴獵人？諾布沒有說不，也就意味著他默認了。

然而李德勝聽到這裡，卻告訴眾人諾布沒有講真話，他說諾布的阿爸並沒有死，諾布之所以說他阿爸死了，是因為他恨他的阿爸——到了這裡，故事再次陷入了一種邏輯混亂的狀態——在馬原的小說之中，時常會看到諸如此類的情況。

故事在局部是邏輯的，但是如果放在整體上來看，故事又會變得「反邏輯」起來。馬原經常會在故事講到一半的時候站出來，告訴讀者，這個故事是我瞎編的，完全不可信。或者通過故事中人物之口，製造一些故事上的前後矛盾之處，你會發現他說講的那些故事，很多情況下是無論以何種角度解讀都解讀不通的。馬原非常熱衷於在敘事上進行留白，在文本中設置敘事陷阱，這讓他的文本就像妙不可言的「莫比烏斯環」一樣，具有一種「反邏輯」的美。

四、

「非線性敘事」針對傳統的線性敘事而提出。所謂線性敘事，是指按照時間的先後順序去講述故事的敘述方式。在線性的敘事中，時間的邏輯同日常生活一致，都是由早到晚、從今天到明天。而在非線性敘事當中，時間的順序則被徹底打亂，時間不再是一條直線，它可能是一條彎曲的線，可能是一個封閉的圓，可能是從晚到早、從明天到今天，在非線性敘事中，時間被賦予了極大的彈性。

如加西亞.馬爾克斯那個著名的開頭：「多年以後，面對行刑隊，奧雷里亞諾.布恩迪亞上校準會想起他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。」

「多年以後」很顯然是指向一個未來的時間，而布恩迪亞上校此刻所處的時間，則是現在，他回想起的那個「遙遠的下午」又是一個指向過去的時間。在這裡，時間的線性被打破了，過去、現在、未來成了一個閉合的圓，這就是非線性的敘事。

另外，如晚唐詩人李商隱著名的詩作《夜雨寄北》四句：君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。

「君問歸期」顯然是一個指向過去的場景，「巴山夜雨漲秋池」是對此刻的描寫，「何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。」中的「何當」，顯然是詩人對一個未來的時間點的遐想。在短短几句之中，詩人的思緒在過去、此刻、未來之間自由穿梭，打破了時間的線性。可見非線性敘事不僅僅存在於小說當中。在馬原長篇小說《牛鬼蛇神》第三章《聖城陽光泛濫當中》中，就有一個非線性敘事的典例。以下截取自原文：想說說三天里發生的事。昨天，今天，明天。想顛倒一下順序，也就是說，從明天說起。三天即三種。明天還沒有到，還有大約十三個小時，不過沒關係，好在李德勝已經來了。

在這裡，馬原明確地告告訴了讀者他的敘述順序，便是從明天開始說起，然而，「明天還沒有到，還有大約十三個小時」——這是作者站在已知的角度提供給讀者的時間信息，同「此刻距離XXX死亡還有三小時」這類表述是同樣的道理。

這裡的時間線是被作者打亂之後的時間線，事件不再從起始點開始，而是直接從中間的過程開始敘述，然後再從過程回到起始點，也就是「今天」，在這裡，時間的線性以及事件的因果紛紛脫離的原本的邏輯，而以一種同傳統截然不同的方式呈現了出來。

五、

結構之於小說，就如同骨骼之於人體，鋼筋之於建築。著名作家王安憶曾說過，任何一個小說都有唯一的一個與之匹配的結構存在。莫言甚至斷言，結構就是政治。

傳統意義上的小說結構，大體上都有很完整的因果關聯。譬如作為中國四大名著之一的《水滸傳》，其結構就是一個非常典型的網狀結構，是比較傳統的小說結構之一。因為書中登場的好漢眾多，如果採用常規意義上的單一視角去展開情節將會顯得非常笨拙。所以作者就採取了讓人物隨情節發展逐一登場的敘述策略，這樣不僅能刻畫好每個人物的性格特徵，還能讓敘述變得輕便、靈活。作者之所以選擇採用這種網狀的結構去敘述，正是基於《水滸傳》出場人物多、事件雜的特點，而其多線索交叉遞進，進而匯流成一條主線的故事框架，也是傳統小說中極為常見的一種總分總的敘述結構。

另外如中國傳統章回體小說和西方現實主義小說中較為常見的線狀結構——即按照事件的前後因果關聯、情節的變化發展，有條不紊地循著一條主幹去推進情節、講述故事的結構。如《西遊記》就有著很明顯的線狀結構——師徒四人一路上克服萬難，去往西天求取真經。雖然時而有支線情節(唐僧被抓—悟空降妖—救出唐僧—上路—唐僧被抓—如此往複)，但是在故事的整體上來俯瞰，其格局仍然是線狀的。另外如列夫.托爾斯泰的著作《安娜.卡列尼娜》，作品由兩條呈現平行關係的線索構成——一條線跟隨著安娜展開，敘述她和卡列寧、弗倫斯基之間的愛情、婚姻糾葛；一條線跟隨著列文的莊園改革展開。這是一條平行的雙線結構，也是一種傳統小說中較為常見的樣式。

無論是網狀結構還是線狀結構，都可以歸類為經典結構。隨著小說藝術幾百年的發展，這些結構已經在文學創作中形成了自身固有的面貌，具有了一種普遍性。

而馬原所採用的小說結構，則往往呈現出一種「反傳統」、「非常規」的傾向來，如他經常使用的類似於俄羅斯套娃的「套盒結構」就是其種具有代表性的一種。

所謂「套盒結構」，是指一種故事中套故事的文本結構，如那句在中國民間廣為流傳的繞口令：「從前有座山，山裡有座廟，廟裡有個老和尚和一個小和尚，老和尚跟小和尚講了一個故事，從前有座山......」

這就是一個非常簡單而又無限循環的套盒結構。另外較為著名的例子還有很多，如博爾赫斯的名篇《小徑分岔的花園》、格非的《錦瑟》、馬克尤恩所著的《立體幾何》等等。

在馬原的長篇小說《糾纏》的卷一第五章《姚明的運氣總是比姚亮好》中，也出現了套盒結構。故事的主人公叫姚亮，這章敘述姚亮登機後，坐在自己的座位上，百無聊賴中隨手翻開一本航機雜誌，看到一篇報道，講一個律師突發意外、半身不遂後，忘記了自己的銀行卡密碼。主人公姚亮覺得這個故事很有趣，就繼續看了下去，在閱讀這個故事的過程中，他聯想到了自己的老姐，他覺得老姐的命運和故事中的律師有相似之處，他決定有機會把這個故事講給他的老姐聽。

然而，故事剛剛看到關鍵的地方，飛機就到站了，於是這個未講述完成的故事就隨著飛機的到站而停止，這個時候，讀者的注意力重新被作者抽離到外層姚亮的故事上來。在這裡，故事具備了雙層的主人公，外層故事的主人公姚亮，和裡層故事的主人公律師，兩個處於不同時空背景的故事中的人物在這裡非常巧合地構成了一種閱讀和被閱讀的關係——兩個故事表面上看沒有聯繫，但是其實其內核卻是如《小徑分岔的花園》一樣，呈現出表裡互補的關係的。

結

馬原的「敘事反動」，不僅僅在當時極大地開拓了小說的表現手法和敘述技巧，而且對後來的作家們的創作帶來了極大的啟發。「先鋒」一詞於馬原而言，不僅僅是一個標籤，一個概念性的詞語，一個文學流派，而更加意味著一種面對文學創作，永不墨守成規、永不守舊、堅持創新、堅持突破的姿態。這種先鋒性的試驗文學雖然是不成熟的、是冒險的，但若非如此，文學很難有大的前進和突破。正如若沒有卡夫卡大膽的敘事創新，就不會有後來輝煌了整個二十世紀的現代主義文學那樣，時代永遠需要先行者和冒險者。縱觀馬原整個的創作歷程，會發現他從未放棄對創新的追求，「敘事反動」所帶來的，不僅僅是新奇的敘事技巧——而是一種面對即成的文學傳統，永不妥協的創新和開拓精神。技巧總有過時的那天，但「先鋒」的文學姿態，卻永遠不會過時。