中國畫、畫家畫、文人畫三者的區別與差異

　　中國畫、畫家畫、文人畫三者的區別與差異

　　五代 黃荃 寫生珍禽圖卷（故宮博物院藏）　　中國的文人士大夫幾乎從一開始就與參與了繪畫創作，比如從晉唐至兩宋的顧愷之、王維、張璪、荊浩、李成、王詵、蘇軾等大畫家，都有大名士的身份，他們與作為普通畫家的吳道子、崔白、郭熙、李唐等，一同創造了唐宋繪畫史上的經典。在此之外，文人士大夫對中國繪畫史的推動，也可謂居功至偉，比如中國畫史上的大宗——山水畫的產生與發展，就屬於文人階層審美的集中體現，而倡導文學與繪畫聯姻的畫外意，更是深刻地影響了整個中國畫的發展……　　然而，除了宋元時期蘇軾、米芾的墨戲圖真正體現了後世典型的文人畫趣味外，上述唐宋時代有著文人身份的這些畫家，其實與西方一般的知識分子畫家頗為相似，使用著與普通畫家畫相同的表現技法。換言之，他們作畫與當時普通畫家的畫並無本質區別，至多是在對景緻的表現上更喜荒寒的境界，追求自由、野逸與疏放的心境。　　事實上，自晉唐至兩宋近千年時間裡的中國畫，是以畫家之畫為絕對主力的，雖然有大批文人參與其間，但他們只是與普通畫家一起，共同建構並豐富了畫家畫的語言與內涵。然而到了宋元以後，情況卻產生了截然不同的變化，這就是文人畫的正式登台亮相。此時不但在畫面意境，而且在圖式、技巧上，文人畫都形成了一目了然的獨特表現系統。　　文人畫圖式產生的關鍵，在於元代大畫家趙孟頫再度提倡、並身體力行地以書法用筆作畫。這令唐宋以來的寫實繪畫尤其是水墨山水畫「實處轉松」(清人王原祁語)，使書法化的用筆從單純的山石林木造型中凸顯出來，與真情實景產生了一定的距離感，從而催生了追求筆情墨趣的抽象化審美，一舉確立了全新的文人畫、尤其是文人山水畫的圖式，開啟了文人畫七百餘年的全新時代。而至明末，當朝副總理級的大名士、大山水畫家董其昌提出了著名的南北宗論，明確推崇筆精墨妙、追求超逸氣息的藝術主張，褒南宗(文人畫和畫家畫的一部分)而抑北宗(畫家畫的一部分)，一舉確立了文人畫領袖畫壇的地位。

　　明 董其昌 高逸圖（故宮博物院藏）　　從此以後，特別是南宗繼起的清代山水畫大家王翚、王原祁(此二王與王時敏、王鑒合稱「四王」)入主宮廷畫苑，尤其是王翚深得乾隆帝青睞，令原本曾堪與文人畫分庭抗禮的畫家畫，一舉全面轉向學習文人畫。因而在明清之交的百餘年時間裡，在董其昌、王翚等前赴後繼的影響下，無論是文人畫家還是普通畫家，都轉以元代文人山水畫格為榜樣。儘管文人畫與畫家畫實際的趣味差別仍舊存在，但畫壇卻全然盛行起了文人畫的圖式。這與唐宋時文人畫家與普通畫家共同使用畫家畫圖式的情況相比，不啻來了個一百八十度的大轉向。　　要區分中國畫里文人畫與畫家畫的語言並不困難：畫家畫講求真工實能，重寫生與寫實，以造型為中心，繪畫筆墨是服務並從屬於形象的。以精準的筆墨巧妙地為對象傳神，或謂「內容決定形式」，是傳統畫家畫的主旨。而文人畫則講求筆墨逸韻，以筆精墨妙為核心，造型常常依附於筆墨，這也正是齊白石論畫妙在「似與不似之間」的要義所在。　　換言之，畫得像不像並非頭等重要，藉助對象凸顯的筆墨好不好，才是真正在意的所在。他們所畫，因而也往往由「形式決定內容」。再者，由於追求筆墨趣味，往往要求更注重局部，故文人所畫，大多以趣味橫生、個性鮮明的小品、手卷見長，興到而為，不計工拙，而不像畫家畫那樣，重在追求九朽一罷、驚世駭俗的大型力作與代表作。

　　明 文徵明 蘭竹圖（台北故宮博物院藏）　　這兩大表現系統其實並無所謂優劣，不同的審美只要得到充分淋漓的展示，都能成為偉大的作品。姑妄論之的話，不妨這樣看：畫家畫的藝術觀其實更適合成為所有畫家的基礎，而文人畫的藝術觀對中國畫的表現形式，則具有升華的意義。然而，基礎與升華並非孰優孰劣的價值學判斷，而是一種邏輯上的前後關係。　　此中的真意，對很多夢想著找到成為藝術大師「一針靈」的人而言，可能終生難以理解。因為他們從不曾依照自己真實的性情來從事藝術創作，而是純從機巧出發，畢其一生夢想找到，甚至製造出古今第一的範本秘笈，然後扯虎皮拉大旗，摹之仿之，幻想通過這般勞苦功高，博個封妻蔭子，一勞永逸……無論是普通畫家還是文人畫家中的絕大多數庸才，往往是通過這樣的方法鍛煉而成，畫壇畫史上的流行作風，也因此盛行開去。　　畫家畫與文人畫本無所謂孰優孰劣，但由於有了上述庸才與流行風無孔不入的存在，包括政治等非藝術因素的影響，卻終於導致了這兩者的失衡——從明清到民初的三百年里，大批畫家莫不奉南北宗論為金科玉律，糾結於松毛蒼潤的筆墨效果，終於發展到了忘記甚至不能造型的地步。　　且不說唐宋，就是元明時期的文人畫家如趙孟頫、王蒙乃至文徵明、唐寅等，無不具備必要的造型能力，但到了四王畫風行清代近三百年後，普通畫家卻淪落到只能描摹前人圖稿的境地。這就像五穀對於人來說是基本食物，調料對這些食物有強化、提升滋味的作用，但若本末倒置，只吃調料而不食五穀，那麼人的健康早晚會出問題。

　　清 王翬 仿黃公望山水（故宮博物院藏）

　　清 石濤 月夜泛舟圖（上海博物館藏）　　石濤、八大彰顯個性的筆墨，啟迪了後來的揚州八怪，令其在四王、四僧的畫派之外別開文人畫的一重新境。八怪所以稱「怪」，乃因其個性特出。八怪大都是文人，繪畫基本功不佳，但卻都有一手詩文、書法的功夫，這是當時普通文人必備的基礎，就像今天的大學生都懂點英語一樣。由此文人畫進一步將詩文與書法等內容引入繪畫，非但更強化了書法用筆乃至金石篆刻趣味，而且將大段詩文題跋直接作為畫面內容，形成了詩、書、畫、印「四絕」的特色。隨著一批書法篆刻大家如金冬心、吳讓之以及後來趙之謙、吳昌碩等在畫壇的崛起，文人畫史上出現了一條由青藤、八大一直到金冬心、吳昌碩的文人畫業餘派的發展路線(相對而言，四王屬文人畫專業派)，鑄就了文人大寫意在文人畫歷史末期的又一度輝煌。　　儘管文人畫在千人一面的四王畫系之外另闢蹊徑，開創出了其歷史上的又一輪新局面，但由於追求筆墨審美的限制，這些個性鮮明而富獨創精神的另類文人畫家的努力，只是在一定程度上消解了四王派獨霸畫壇的沉悶，卻並不能從根本上解決中國畫家在當時所遭遇的造型困境。　　如果封建王權能夠繼續維持下去的話，我想文人畫尤其是四王畫派，可能依舊會是中國畫壇上的主力，當然也會有一些石濤、八大、金冬心、吳昌碩們，偶爾會蹊徑別出。普通畫家頭腦中南北宗論中「筆墨重於造型」的認識，因而也很難發生根本性的動搖。然而歷史無從假設，封建王朝的荒唐統治終於在西方人的堅船利炮前趨於崩潰，中國社會遭遇了三千年未遇之大變化：普通民眾逐漸成為新興社會的主人，平等自由的思想開始衝擊數千年根深蒂固的等級觀念，傳統文藝同樣面臨了前所未有的巨大挑戰。　　社會劇變對中國畫的直接影響體現在：由文人畫回歸畫家畫成為不可逆轉的歷史潮流。　　這既因為文人畫隨著文人階層的快速消亡而逐步衰落，同時也因為普通民眾包括其他新生的社會階層，同樣需要並呼喚著不同於追求筆精墨妙的文人畫的繪畫形式，來表現他們的真情實感。　　這就是雖然殊乏天趣但卻精雅微妙的四王派文人山水畫，會遭遇新時代知識分子當頭棒喝的原因。

　　清 金農 紅蘭花圖（故宮博物院藏）　　一段時期以來，美術史界為矯正過去對四王畫派的行政化批判(按：此「批判」屬1950年代後意)，出現了一種將民初康有為、陳獨秀、蔡元培等對四王畫派的指責，視作「崇洋」舉動的看法。對於這種看法，我完全不能認同。　　難道說為了筆精墨妙的文人畫能夠繼續發展，國人就應該回復封建統治、科舉制度?新文化運動對傳統文化的批判雖有過激之處，但這卻是整個中國文化鳳凰涅槃過程中所必須品嘗的痛楚。換言之，文人畫的衰落是無從阻擋的歷史潮流，儘管對中國畫而言，可能會為此付出筆墨之美與之玉石俱焚的代價。

　　民國 吳昌碩 三千年結實（中國美術館藏）　　雖然文人畫大寫意在這個時代迸發出了濃墨重彩的最後一筆輝煌，但新的時代卻呼喚著能夠表現新內涵的繪畫藝術形式。社會革命的高潮迭起，傳統中國畫又因文人畫的筆墨審美，幾乎淪喪了基本的造型能力，這就令相對具有表現現實能力的西洋畫，成為中國美術新青年的首選。而與此同時，新青年對仍沉醉在精雅化的小圈子裡的文人畫失望已極，甚至進而對傳統中國畫嗤之以鼻，乃而仇視，直至漠然……即使在傳統中國畫領域，體現著筆情墨趣的山水畫包括花鳥畫的文人畫世襲領地，也悄悄地被新興的民俗型畫家所蠶食，任伯年、錢慧安等體現平民趣味的人物畫在傳統文人畫之外迅速崛起……　　雖然文人畫的優長值得人們珍視與繼承，但畫家畫的重新崛起畢竟是不可阻擋的歷史潮流。　　只有明晰上述這一系列複雜的藝術史關係及其相關的社會、歷史背景，我們才能真正理解徐悲鴻、林風眠等這些當年的「憤青」，何以要棄本民族深厚而優秀的繪畫傳統於不顧，背井離鄉，遠赴西方取經。　　2　　繪畫初始，畫家運用手中的繪畫工具描繪視覺中所見到的，目的主要是功用性，為此所追求的是達到應物象形。其中雖強調了美術的美化作用，但主要的是要真實的再現被描寫的對象。可見「再現」是畫家畫最原始的動機。在中國畫成長發展的過程中，文人畫曾漸漸佔據了主導地位，代替了畫家畫。具體時間大體在北宋，根據就是蘇軾的詩句「論畫以形似，見與兒童鄰。」最起碼那個時代文人畫開始從畫家畫剝離出來，二者並有了很大的區別。可見，文人似乎瞧不起再現的畫家畫，把表現作為繪畫動機也便在文人畫者普遍形成了。　　再現好理解，那麼表現的含義是什麼？一幅畫是用筆墨展現世間的事物，那麼似乎表現的含義就當是表現事物，表現筆墨技巧了。很顯然，不是。那恰恰是畫家的事，不是文人的勾當。　　當然，對於怎樣就算是真實，應物象形應達到什麼標準，隨著其產生髮展的歷程，不斷在進步著，完善著，不同時期有不盡相同的標準。不過，在談到畫家畫時，這不是主要的，主要的是要看畫家的主導意識。如果畫家的目的專註在物象上，不論注重的是形似還是神似，都反映出畫家創作的主體意識被捆綁在了所繪對象單一的追求「象」的層面上。　　我們知道，象與功用是必然的因果關係，只有象才具有更好的實際功用性，否則，所畫不似便失去了其追求。這就足以說明，畫家畫的專註點落腳在了所繪本體。這是畫家畫最大的特點。至於「外在形式美」，那當是在象的基礎上所逐漸形成的。　　我們必須承認一點，那就是創作的主體意識和所創作的作品之間的因果關係。就是說，畫家存在什麼動機就會結出什麼果實。創作中沒有的動機，也不會結出此動機才會結出的果。因為畫家畫的創作者的本意是再現，因此儘管他的作品中可能流露出一些表現的色彩，但終究「表現」不是出於畫家主體意識的表達。

　　王式廓 血衣　　故此創作的作品畢竟屬於以描繪對象為歸屬的作品。這樣說，不意味否定畫家畫的功用性。比如王式廓畫的「血衣」，從人物造型的生動，從筆墨運用的精彩，從構圖的追求真實再現等等，確實筆墨畫面精彩，人物形象鮮活，準確地、藝術地再現了那個時期農村的階級鬥爭的場面，作品功用性得到了充分的體現。但它絕不是文人畫，因為作者的創作動機被牢牢捆綁在了再現那個時期農村真實衝突上。

　　韓熙載夜宴圖局部

　　清明上河圖局部　　對於這類畫家畫，觀者不去考慮畫面的物象和背後的含義，它讓觀者更多的在於關照它展現的美術因素，比如造型、線條、色彩、構圖，以及美術因素對人心理、感覺所造成的影響、變化。形式美並非不屬於物象畫家畫，也並非不屬於意象文人畫，只是它的作用在這裡得到了極大的突出，幾乎成為了它唯一的特徵和屬性。我們之所以將它列入畫家畫，便是因為物象與形式美同屬於畫家畫所表現的外在內容。

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