【課程】中國現代文學5_ 第四章 「五四」新文學時期的散文創作

第四章 「五四」新文學時期的散文創作

一、「五四」時期散文的發展情況及特徵

從文體革新的角度看，「五四」文學革命最早是從散文的變革開始的。胡適在1918年1月發表的《文學改良芻議》，主要針對的就是散文的變革。實際上，散文變革的歷史還可以追溯到清末民初，當時就已經有了白話文的倡導和實踐。改良主義文學提出「言文合一」的主張，倡導「文界革命」。在一些改良派人士創辦的報刊上出現了初步使用白話的短小文章，俗稱「報章文體」。辛亥革命時期的一些報紙，如《中國白話報》、《中國女報》、《復報》等，有許多文章已經開始使用了比較純粹的白話文。這些文章雖然還沒有自覺地由文體改革上升到「文學革命」，但已具備了要求文體從舊規範中全面解放以適應新的時代需要的潛在意識。它們的出現說明，「五四」白話散文的產生並不是某些文學革命家的憑空構想，而是有著實踐的基礎。正是在這樣的基礎上，胡適等人以建設「國語的文學」和「文學的國語」為目標，倡導「文學革命」，推動白話文運動，實現了中國散文的大變革。

「五四」時期形成的以白話文為語言基礎的散文創作，開創了中國現代散文的發展歷史。周作人曾說：「新文學的散文可以說是始於文學革命的。在清末戊戌前後也曾有過白話文運動，但這乃是教育的而非文學的。」 ⁽¹⁾他認為，那時的白話文的出現，與「五四」時期的白話文不同，「那不是白話文學，而只是因為想要變法」，為了宣傳變法思想的需要。按照這樣一個思路，周作人把「五四」散文的發展分成兩個階段：一是延續清末民初的道路，把白話文作為應用文體，進行思想宣傳，這就是《新青年》的「隨感錄」階段。他認為這一階段真正的白話散文還沒有形成。二是把白話文當作藝術性的文章來創作，使白話文成為一種獨立的藝術文體，這就是倡導和創作「美文」階段。他認為「美文」的出現標誌著中國現代散文的真正形成。周作人對「五四」散文發展的這一意見，雖不完全準確，但也反映了當時散文發展的大致的實際情況。「五四」散文確有一個從應用文體向藝術文體的發展過程。但是，客觀地講，在「五四」早期的應用文體中，也有不少具有藝術性或「美文」特點的文章，它們和後來的「美文」一樣都應該被看作中國現代散文的先驅。作為中國現代散文的起點，「五四」時期的散文創作表現出了如下特徵：

一、「五四」散文把個性解放的時代精神灌注到散文創作中，走出了古代散文「文以載道」的傳統觀念，不再把文章看作實施「教化」的工具，崇尚表現自然的人生和人性，提倡個人化的散文創作，實現了散文精神和散文內容的變革。

郁達夫曾經說：「五四運動的最大成功，第一要算『個人』的發現。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在，現在的人才曉得為自己而存在了。我若無何有乎君，道之不適於我還算什麼道，父母是我的父母；若沒有我，則社會、國家、宗教等哪裡會有？以這一種覺醒的思想為中心，更以打破了械梏之後的文字為體用，現代的散文，就滋長起來了。」 ⁽²⁾郁達夫的這段話應該說是對「五四」散文特徵的經典概括。所謂「五四」散文的個性特徵主要表現在三個方面：一是散文內容主要表現的是個人化的人生感受與體驗；二是在散文里體現出的主要是人的個體意識（Individuality）與個體人格(Personality)；三是散文創作形成了個人化的文體風格(Personal Style)。

由於「五四」散文把這樣一種個性解放的精神灌注到散文創作中，就使得它的創作走出了古代散文「文以載道」的傳統觀念，實現了散文精神和散文內容的變革。「五四」時期的散文作家普遍反對古人文尚「教化」的觀念，強調錶現自然的人生和人性，主張文學應該是人生的「自然流露」。文章無論是寫自然景色還是寫社會生活，都體現著作家個性化的視角與感受，是作家對於自然和人生的個人體驗的產物。郁達夫把這一點稱為是「人性、社會性與大自然的調和」 ⁽³⁾。這樣一來，「五四」散文就打破了傳統古文「微言大義」的題材模式，實現了散文題材選擇的自由化、多樣化。周作人說：現代散文在題材上的特徵就是「宇宙之大，蒼蠅之微，無不可談」 ⁽⁴⁾，沒有被劃定任何的生活界限。作家盡可以從他個人的生活經歷中選取寫作的題材，寫出他對於人生和人性的感受與理解，達到郁達夫所謂「一粒沙里見世界，半瓣花上說人情」 ⁽⁵⁾的境界。「五四」散文同時也拋棄了傳統古文「代聖賢立言」的立意規範，把作家個人的真實的思想感情作為文章立意的基礎，提倡文章要能夠寫出心靈的本真，即所謂「率性而為，力求寫真」。真實性而不是權威性成為了「五四」散文表達作家個人的思想感情的價值標準。

「五四」散文對散文精神和散文內容的變革，既是「五四」個性解放運動的產物，又在很大程度上推動了個性解放運動的發展。兩者在實際上形成了一種互動關係。散文藉助於個性解放運動乘勢而起，同時又成為個性解放運動不可缺少的利器。正是運用這一變革後的散文文體，「五四」那一代思想先驅才能夠充分表達出他們對自然、對社會、對人生的新的感受與體悟，才能夠在對舊文化的批判和對新文化的倡導中展現出他們思想的個性和感情的真誠，為後人留下了豐富的現代思想文化的遺產。

二、「五四」散文在個性解放精神的引導下，在散文文體上做了大量的藝術探索，打破了古代散文以傳統古文為基礎的文體模式，提倡文章體式、風格的自由化與多樣化，積極引進和創造新的文體、新的寫法，實現了散文文體和散文形式的變革。

中國兩千多年的古文傳統，形成了被一代又一代古文家頂禮膜拜的「文統」範式。這一「文統」範式以文言文為基礎，為古代散文規定了不可逾越的文體格式和形式規範，確立了為一切具體文體所尊崇的程式化的寫作原則。程式化的寫作原則強調「言文分離」，即書面語與日常社會用語的分離。文言作為脫離日常口語的書面語，具有自己相應的固定化的表達模式。程式化的文體現象發展到極端，便是宋代以後八股制藝文體的出現。「五四」散文打破了傳統古文的這種「文統」範式，用自由化的寫作原則取代了程式化的寫作原則。自由化的寫作原則強調「言文合一」和個性表達。胡適把這一原則總結為以下幾點：一是「有什麼話，說什麼話；話怎麼說，就怎麼說」；二是「說我自己的話，別說別人的話」；三是「是什麼時代的人，說什麼時代的話」。⁽⁶⁾從這一原則出發，「五四」散文走出了古代散文固定的文體格式和表現套路，實現了文體的大解放。

周作人曾經把「五四」散文的文體解放稱之為「文無定體」。所謂「文無定體」就是指散文體式、寫法和風格的多樣化。傳統散文儘管也有許多具體文體，但其寫法主要是基於三種基本體式，即駢文、古文、筆記文。三種文體都屬於文言文而不是語體文。「五四」散文由於使用日常白話，遵從自由化的寫作原則，所以能夠採取多樣化的寫法，從根本上打破了傳統古文這種體式上的限制。傳統散文因拘泥於「言文分離」，故其風格以尚古、規摹前人為追求。「五四」散文強調「言文合一」和個性表達，在風格的追求上則趨向於自由、隨意，崇尚個性化。關於這一點，郁達夫曾說：「現代的散文之最大特徵，是每一篇散文里所表現的個性，比從前任何散文都來得強。」 ⁽⁷⁾

同時，「五四」散文在文體和風格上還是無限開放的開放系統，外來的文體寫法可以隨時被作家們所採納，形成新的文體。「五四」散文的這一特徵，對整個新文學文體的發展都起到了極大推動作用。小說、詩歌、戲劇都曾經從散文文體的解放中吸取了藝術營養，促進了自身的藝術革新。由於個性的發展及對散文創作的滲透，「五四」散文呈現出了風格的多樣化。朱自清在1928年曾這樣概述「五四」時期散文的創作狀況：「就散文論散文，這三四年的發展，確是絢爛極了：有種種的樣式，種種的流派，表現著，批評著，解釋著人生的各面。遷流曼衍，日新月異。有中國名士風，有外國紳士風，有隱士，有叛徒，在思想上是如此。或描寫，或諷刺，或委曲，或縝密，或勁健，或綺麗，或洗鍊，或流動，或含蓄，在表現上是如此。」 ⁽⁸⁾

三、「五四」散文借鑒西方近代、現代文學理論，用這些理論來考察中國文學中的散文創作，破除了傳統文學觀念對散文創作的影響，形成了適合現代人審美要求和表達習慣的現代散文觀念，實現了散文觀念和散文理論的變革。

中國古代關於散文的文體觀念是一種混雜的文體觀念。這種文體觀念有兩個突出特點：一是韻文與散文沒有明顯的區別，韻文文體除詩、詞、曲外，其他如賦、誄、銘等皆被容括到散文之中；二是應用文體與文學文體不分，許多散文名篇其實都是應用文體。這樣就造成了散文作為一個獨立的文學種類，其文體界限和文體特點都不甚清晰的現象，對於散文作為獨立文學文體的成長起到了限制作用。與詩歌、小說相比，散文儘管源遠流長，但始終沒有真正取得獨立的文學地位。「五四」時期的散文理論運用西方的近代、現代文學理論，澄清了古代人混雜的文體概念，區分開了韻文與散文、應用文體與文學文體，把散文從一種混沌的文體觀念中提煉出來。郁達夫認為：「中國向來沒有『散文』這一個名字。若我的臆斷不錯的話，則我們現在所用的『散文』兩字，還是西方文化東漸後的產品，或者簡直是翻譯的也說不定。」散文應該是指一種「與韻文對立的文體」，是一種「沒有韻的文章」。「我們一般在現代中國平常所用的散文兩字，……似乎是專指那一種既不是小說，又不是戲劇的散文而言。」 ⁽⁹⁾他同時把散文界定為是一種「藝術」的文體。周作人曾經區分散文與應用文之間的不同，認為散文主要不是為功利的目的而作，而是作者對自己「性靈流露」的表達。所以，它應該是一種「以抒情的態度」所作的文章，是一種藝術化了的文章。他把這種文章稱之為「美文」。⁽¹⁰⁾

由於對散文觀念的這種澄清，「五四」散文就從理論上確立了散文作為文學文體的獨立地位。它的領地雖有所縮小，但特性卻更為彰顯。在對散文文體特徵的具體研究中，「五四」時期的散文理論從散文創作的藝術規律出發，加深了對於散文文學特性的認識，釐清了散文同其他文學式樣如詩歌、小說、戲劇等之間的區別，確定了散文文體的大致特徵，這就是「不拘一格」的敘事、抒情、說理，但又都有感情的成分在內，盡量運用形象化的手法和語言加以表達，具有一定的藝術性，能夠給人以欣賞的愉悅。「五四」時期對於散文的這一理論認識，對現代散文的發展具有重要影響。它把散文從應用性的眾多文體中擢拔出來，使散文獲得了自己的審美性質和藝術地位，從而成長為現代文學的一個重要文學式樣，為散文沿著藝術化道路的發展開拓了廣闊的天地。

二、「五四」文學革命初期的雜文創作

「五四」文學革命初期的散文改革，還沒有真正確立散文作為文學文體的獨立地位。在改革之初，人們並沒有有意識地從文學的角度考慮問題，而是把這一改革看作思想文化革命的附屬。蔡元培曾說：「為什麼改革思想，一定要牽涉到文學上？這因為文學是傳導思想的工具。」 ⁽¹¹⁾從這樣一種觀念出發，當時的白話文運動並不是一場自覺的文學改革運動，而主要是想通過文學語言的改變，使思想文化革命得以更有利地開展。但是，在這一改革運動中，由於個性解放精神的注入，散文文體獲得了解放，使得這些思想文化革命的倡導者們能夠使用自由的語體文表達富有個性的思想感情，從而開拓了具有藝術性的白話文的成長空間。在這其中，現代雜文的出現成為了散文改革的時代先驅。

雜文既是誕生於「五四」文學革命中的新的散文文體，又是在當時很有生氣、很有成就的一個文學領域。一些新文化運動和文學革命的重要骨幹幾乎都是當時十分活躍的雜文作家，如魯迅、李大釗、陳獨秀、錢玄同、周作人、劉半農等。當時新文化運動的主要陣地《新青年》就專門開闢了一個以刊載雜文為主的欄目——《隨感錄》。儘管魯迅曾說過「雜文古已有之」的話，周作人也把雜文的淵源追溯到晚明小品，但作為現代散文文體的一個品種，雜文應該說是「五四」文學革命的產物。這是因為古代的所謂「雜文」，是一個「混雜文體」的概念，並不專指文學性的文體，而現代雜文則通過「五四」那一代散文作家們的努力，成為了一個具有文學性的獨立文體。從現代散文的發展過程來看，這個時期的雜文創作既為後來散文的進一步改革奠定了基礎，也為雜文成為一個獨立的文學文體以及雜文在20世紀30年代的快速成長創造了條件。

李大釗（1882—1927），河北樂亭人。「五四」時期任北京大學教授，是「五四」新文化運動的主要倡導者之一。「五四」運動後期接受馬克思主義，成為中國共產黨的主要創始人和早期領導者，1927年被軍閥張作霖殺害。李大釗這一時期的散文創作，主要是具有文學性的思想、政治評論和時事雜感。

李大釗具有文學性的思想、政治評論在當時影響很大，他的一些主要文章如《青春》、《今》、《新的！舊的！》、《庶民的勝利》、《Bolshevism的勝利》、《新紀元》等是傳播「五四」新思想、新文化的重要篇章。李大釗的思想、政治評論貫徹了「民主」和「科學」的精神，包括他對於馬克思主義的理解，也是以「五四」時代精神為基礎的。在他的文章中，洋溢著一種積極進取、追求理想的精神熱流，代表了「五四」新文化運動中文化激進主義一派的思想感情傾向。《青春》從歷史進步和人生進步的角度，充滿激情地闡述了作者對於宇宙、國家、民族和人生的看法，以個性解放的時代精神為依據，提出了「青春」的宇宙觀和人生觀，表達了一種樂觀進取的民主主義思想，體現了「五四」新文化運動除舊迎新的思想特徵和時代情緒。《庶民的勝利》用同樣激進的社會改革態度，讚賞第一次世界大戰結束後風起雲湧的民主主義潮流。認為「歐洲的戰爭……結果都是民主主義戰勝」，「民主主義戰勝，就是庶民的勝利」，「就是資本主義失敗，勞工主義戰勝」，進而呼喚中國的民主主義和勞工主義運動。李大釗的這類文章往往寫得思路開闊、氣勢奔放、激情洋溢、筆力雄健，具有大氣磅礴、酣暢淋漓的風格。

李大釗的時事雜感多是精悍短小的短章，既有鞭辟入裡的說理，又有生動形象的形容，極富有藝術性。這些雜感大多是針對國內外許多重大事件而發，及時、迅速、敏銳，切中時弊，有很強的感染力。如《宰豬場式的政治》運用形象的比喻，抨擊北洋軍閥征服對外投降賣國，對內鎮壓人民的黑暗統治，在三言兩語中揭示了事情的本質。《太上政府》運用反語的論述方式，揭露帝國主義干涉中國內政、欺壓中國人民的強盜嘴臉，剖開了它們種種偽裝的畫皮，文章乾脆利落、鋒芒犀利。李大釗的這些雜感，在「五四」時期的文壇上能夠獨樹一幟，成為早期雜文的一種特有形式。

陳獨秀（1880—1942），安徽懷寧人。「五四」時期任北京大學教授、文科學長，《新青年》雜誌的創辦人。他是「五四」新文化運動的主要倡導者和領袖人物，也是中國共產黨的創始人和早期領導者。陳獨秀在當時代表了文化激進主義的思想潮流。他在這時期的散文創作，主要是具有文學性的思想、政治和文藝評論，也有一些時事和生活雜感。

陳獨秀的文章具有鮮明的特點。他的文章從文化激進主義的立場出發，對社會現象進行激烈的政治批判和倫理批判，觀點鮮明，態度果敢，具有極強的論戰性，但說理往往不夠深入透徹。從寫法上看，他的文章筆勢雄健、才氣橫溢，不太講究謀篇布局，具有粗獷豪放、孔武有力的風格，但缺乏李大釗的嚴謹、魯迅的深邃，也不如胡適的縝密、劉半農的輕靈。誠如他自己所言：「我是怎樣一個人，在文章里就還他是怎樣一個人。」 ⁽¹²⁾《敬告青年》以「民主」和「科學」為宗旨，運用古今中外的史實和進化論理論闡釋新文化運動的精神，提出針對青年的「六大主張」即「自主的而非奴隸的」、「進步的而非保守的」、「進取的而非退隱的」、「世界的而非鎖國的」、「實利的而非虛文的」、「科學的而非想像」，大力倡導思想革命。《文學革命論》以狂飆突進的氣勢，預言舊文學的沒落，為文學革命奮力吶喊。在文章中作者明確表示：「余甘冒全國學究之敵，高張文學革命軍大期，以為吾友之聲援。」「有不顧迂儒之毀譽，明目張胆以與十八妖魔宣戰者乎？余願拖四十二生大炮，為之前驅。」《本志罪案之答辯書》用決絕的態度憤然責斥《新青年》的反對者，宣示新文化運動的堅定立場：「要擁護那德先生，便不得不反對孔教、禮法、貞節、舊倫理、舊政治；要擁護那德先生，便不得不反對舊藝術、舊宗教；要擁護那德先生又要擁護賽先生，便不得不反對國粹和舊文學。」「若因為擁護這兩位先生，一切政府的迫壓，社會的攻擊笑罵，就是斷頭流血，都不推辭。」 這種論斷果敢、斬釘截鐵、義無返顧的姿態在當時青年中產生了很大影響，對於推動新文化運動和文學革命產生了重要作用。

錢玄同（1887—1939），浙江吳興人。1906年赴日本早稻田大學留學，曾參加同盟會。1910年回國後，先後在浙江幾所中學任教。1915年就任北京大學教授。他是「五四」新文化運動的主要倡導者，也是《新青年》編輯部的重要成員。他在這時期的散文作品主要是時事、文藝短評和雜感。

錢玄同與陳獨秀有近似之處，思想上也具有文化激進主義的傾向。在內容上，他的文章針對社會黑暗和舊文化的弊端，給予猛烈的抨擊與批判。在否定舊文化、舊文學的傳統方面，態度異常堅決，常常有過激的觀點和言辭。與這種鮮明的思想感情相聯繫，是他的文章能夠表現出鮮明的個人風格。錢玄同的文章長於責難和諷刺，常用簡明、犀利的言辭直接表達個人觀點，文風尖利峭拔、豁達粗獷。魯迅曾評價他的文章「頗汪洋，而少含蓄，使讀者覽之瞭然，無所疑惑，故於表白意見，反為相宜，效力亦復很大。」 ⁽¹³⁾《中國今後之文字問題》以偏激的態度提出廢除「漢文」的主張：「欲使中國不亡，欲使中國民族為二十世紀文明之民族，必以廢孔學、滅道教為根本之解決，而廢記載孔門學說及道教妖言之漢文，尤為根本解決之根本解決。」《隨感錄（二十九）》和《保護眼珠與換回人眼》用同樣偏激的態度，把中國傳統的舊文化稱之為「糞坑」，把「國學」稱之為「糞學」，認為新文化運動所做的一項重要工作就是「淘糞坑」即清理、批判傳統文化，用新文化的思想重新認識世界，也就是要「換回人眼」。《隨感錄（四十四）》針對舊文章愛用典故、成語的弊端，對典故、成語中包含的舊文化內容提出激烈批評，認為過去的這一習慣是「用古人的事實來替代我們的意思」，使現代人成為古人的「傳聲筒」、「話匣子」，湮沒了自己的思想與個性。他提出現代人寫現代文要廢除典故、成語，直截了當表達自己的思想感情。

劉半農是這一時期比較活躍的雜文作家，他的作品主要輯為《半農雜文》，是中國現代文學史上最早的雜文集。他同時還是比較早地解釋現代「雜文」概念的作家，認為雜文作為一種獨立文體，發端於文學革命，其歷史應從「五四」時期開始算起。

劉半農的文章在內容上具有較強的現實針對性，反應敏銳，思維活躍，對一些社會問題、文化現象常能夠提出尖銳的意見，但同魯迅、李大釗相比，缺乏深刻的思想見解。他的文章很注意寫作技巧的運用，個人特色較為突出。他喜歡用輕鬆、調侃的語調，表達尖銳、激烈的觀點，文章布局和措辭都十分老道，能夠雜糅自然、幽默、潑辣、清新於一體。有人評價他的文章「在清淡率直中又有瀟洒飄逸的風致」 ⁽¹⁴⁾。著名的《復王敬軒書》代表了劉半農雜文的典型風格。文章庄諧並舉，寓義正詞嚴於幽默調侃之中，用俏皮、潑辣的筆法極盡諷刺、嘲罵之能，對當時復古派人士攻擊新文化的種種論調進行了無情的責斥，在新文化陣營中被傳閱一時，反響甚大。《作揖主義》表現了劉半農富有個性的新文化態度。他認為新文化的倡導，沒有必要同那些舊文化的維護者在各自主張上糾纏不清，而要講求實際行動和實際效果。同舊文化的鬥爭不一定要劍拔弩張，可以實行「作揖主義」的策略。「作揖」之後，「要辦事，還是辦我的事；要有主張，還仍舊是我的主張。」「比用盡了心思腦力唇焦舌敝的同他辯駁，不省事得許多麼？」文章寫得輕鬆幽默，很有技巧。《罵瞎了眼的文學家》是一篇協助魯迅批評現代評論派的文章。通過滿篇反語，用藝術誇張的手段，諷刺現代評論派同仁吹捧陳源的英語「比狄更斯還要高明」的論調，妙語解頤，令人傾倒。

三、「語絲」社等作家的小品散文

《語絲》是魯迅、周作人、孫伏園等人創辦的一個新文學雜誌。在這個刊物周圍形成了一個以寫作雜感、小品文為主的作家群體，這就是「語絲」社。「語絲」社在雜感方面的代表作家是魯迅，在小品文方面的代表作家是周作人。在當時，小品散文的創作並不限於「語絲」社作家，而是以周作人為代表形成了一個創作群體，主要作家還有俞平伯、鍾敬文、豐子愷、梁遇春等。

周作人（1885—1967），浙江紹興人。1906年赴日本留學，開始從事文學活動。1911年回國，在浙江省立第五中學任教。「五四」期間在北京大學擔任教授，參加新文化運動和文學革命。1924年發起組織「語絲」社。周作人是「五四」時期重要的文學理論批評家和散文作家，他對現代散文的貢獻有兩個方面：第一，他是最早批判「文以載道」舊文學觀念的理論家之一，主張文學應棄「聖人之道」，載「自我之道」，提倡散文創作的個性化。他認為現代散文的發展要脫離功利化的軌道，走向「美文」，倡導用「藝術性的」、「敘事與抒情」的方式來創作散文。在理論上為現代散文的發展開拓了道路。第二，他在現代散文創作尤其在小品文創作方面卓有成就，對後來的散文發展影響很大。胡適曾評價說：「這幾年來，散文方面最可注意的發展，乃是周作人等提倡的『小品散文』。這一類的小品，用平淡的談話，包藏著深刻的意味；有時很象笨拙，其實卻是滑稽。這一類作品的成功，就可徹底打破那『美文不能用白話』的迷信了。」 ⁽¹⁵⁾ 周作人在這一時期的散文作品主要收入《自己的園地》、《雨天的書》、《澤瀉集》、《談龍集》、《談虎集》、《苦茶隨筆》等文集。他的散文創作在內容上可以概括為三類：

一是時事短評。這類文章針對當時國際國內許多重要事件和社會現象有感而發，表現了作者當時的民族、民主意識和人道主義思想。在文章中，作者對西方列強的侵略行徑、北洋軍閥政府的殘暴統治和一些病態的社會現象進行了有力抨擊。《前門遇馬隊記》記敘自己在北京前門的一場遭遇，抨擊北洋軍閥政府的騎警橫衝直撞，無視人民生命安全的野蠻行為。文章用曲筆寫出，在平和隨意的語調中包含著強烈的義憤，顯示出老辣的文字功夫。《碰傷》針對北洋軍閥政府動用武力鎮壓請願群眾的暴行，聯繫長江中軍艦撞沉民船等野蠻事件，而軍閥政府則把這些事件解釋為「碰傷」，揭露北洋軍閥統治的殘暴和虛偽。文章使用反語的方式，把極度的憤慨和諷刺隱含在談天說地的方式中，更增加了揭露的力度。《對於上海事件之感言》針對上海英國租界巡捕肆意毆傷中國人的事件，抨擊西方列強的強盜行徑，同時也批評中國民眾的懦弱和麻木，從這一事件中引申出喚起民眾覺醒的「感言」。

二是思想短評。這類文章的內容主要是立足於「人的覺醒」的新文化精神，用民主和科學思想批判專制和迷信的舊文化、舊觀念，通過探討廣泛的社會問題，推動啟蒙主義的思想解放運動。《祖先崇拜》通過解剖「祖先崇拜」這樣一種舊文化現象，批判當時文化保守主義竭力維護舊文化的落後行為，用進化論啟迪人們轉變思想觀念，打破傳統束縛，創造有利於現代人生活的民族新文化。《吃烈士》批判以禮教為核心的舊文化、封建專制統治以及愚昧民眾對進步力量的摧殘。這種摧殘造成了「吃烈士」的現象：統治者殘酷殺害革命黨人，而民眾無動於衷。革命成功後，烈士卻被遺忘。告密者用烈士的血獲取利益，同志借烈士陞官，民眾更沒有人記得烈士。文章用閑話的方式，把沉痛的感情寄寓清談之中，令人感到一種難言的悲哀。

三是抒寫個人生活情趣的小品。這類文章是周作人散文創作中最具有個人風格和藝術價值的作品。它們從對日常生活瑣事和鄉土自然景物的敘寫中，寄託了作者的個人生活情趣，表達出作者的人生態度和人生追求。這些文章講究學者的淵博、隱士的散淡、紳士的雅緻，其中不乏清新自然之作，但也時時流露出消極的人生意向。《初戀》追述自己少年時代對一少女隱秘朦朧的初戀心理。作者用淡淡的筆墨將這一心理描摹的細膩入微，在淡淡的筆墨中融入了濃濃的殷情。《喝茶》通過議論中國人傳統的生活習慣——喝茶，表達自己的一種人生態度：「喝茶當於瓦屋紙窗下，清泉綠茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共飲，得半日之閑，可抵十年的塵夢。」《北京的茶食》以隱士的文化心態來談自己的生活趣味：「我們於日常必需的東西以外，必須還有一點無用的遊戲與享樂，生活才覺得有意思。我們看夕陽，看秋河，看花，聽雨，聞香，喝不解渴的酒，吃不求飽的點心，都是生活上必要的——雖然是無用的裝點，而且是愈精練愈好。」《故鄉的野菜》借回憶故鄉的野菜，寄託作者的懷鄉之情。文章用淡淡的文字、樸實的敘述，寫出了故鄉特有的自然風物，渲染了濃郁的鄉情。

周作人的散文是他思想觀念和文化心態的表露。在「五四」那一代思想先驅中，周作人雖然極力倡導個性解放的時代精神，但對文化革命並不持激進主義的態度，而是採用中庸調和的立場，主張用民主、科學對傳統文化進行一定的內涵改造，保留傳統文化的核心精神，通過中西文化的融通達到文化革命的目的。這樣的思想觀念和文化心態體現在他的散文創作中，就形成了周作人特有的個人風格。這種風格可用含蓄洒脫、沖淡平和來概括。周作人的時事短評、思想短評儘管感應敏捷、目力深入，但善於藏鋒掩銳，把激烈的批判鋒芒隱含於平和含蓄的言辭，甚少浮躁凌厲之氣。他的抒情小品則更集中體現了自己的文化心態。這些文章追求淡雅的境界、閑適的情調、平和的筆致，能夠寫得天然無雕、平易瀟洒。在這些文章中，很少看到直白的表露、淋漓的抒發，作者的感情常常是含而不露，處於似現若隱、似有若無之間，只有細細品味，才能夠體會到。周作人的散文在寫法上受晚明小品影響很大，他推崇公安派「獨抒性靈，不拘格套」的主張，不追求精巧的構思、嚴密的結構，而是把匠心埋藏在流轉自如、無所拘羈的文字之中，於不經意處內蘊機鋒。有人說「讀他的散文，不覺得拘謹，不感到板滯，好象是與老朋友在一起毫無拘束而又極有興味的閑談，在不知不覺中，或即觸著某種妙理，使你反覆去咀嚼體味，甚而會長留在記憶之中。」 ⁽¹⁶⁾

俞平伯（1900—1990），浙江德清人。「五四」時期就讀於北京大學，參與組織新潮社。曾加入文學研究會等新文學團體，與朱自清等人創辦《詩》月刊，同「語絲」社有密切的接觸，受周作人影響較大，是當時重要的新詩和散文作家。他這一時期的散文作品主要收入《燕知草》、《雜拌兒》等文集。

俞平伯的小品散文主要是記游類的隨筆，通過寫景抒情，表達自己的生活情趣和人生意向。這些散文雖然秉承了「五四」個性解放的時代精神，追求一種個人化的生活態度，但在文化內涵上又浸潤著傳統士大夫的人文氣質，顯示出傳統與現代相互交融的文化心態。《西湖的六月十八夜》記自己與友人的一次西湖夜遊。整篇文章以尋夢開頭，又以懷夢結束，追求一種朦朧、懷舊的情調，在朦朧、懷舊中傳達出恬淡、通達的人生態度。《清河坊》記自己對杭州一條名為「清河坊」街巷的感受和體味，在委婉、淡泊的文字中寫出了江南街巷特有的生活情調和文化風味，作者把自己對於人生的某些思考滲透於其中，營造出一種世事如煙的滄桑感。與朱自清的同題散文《槳聲燈影里的秦淮河》雖描寫的是眼前秦淮河的風華夜色，卻在散漫的文字中寄託了一種對歷史、對人生的哲學感悟。作者緊緊扣住「朦朧」的特點來寫「槳聲燈影里的秦淮河」，帶給讀者一種現實和歷史的恍惚感，一種具有佛學哲理的似有非有、若無非無的人生體會。

俞平伯的小品散文追求朦朧的審美意境，善於用平易而雅緻的文筆描寫景緻，如一幅幅靜謐澹然的山水畫，散發出飄逸、恬淡的生活情趣。他的文字清秀、洒脫，彷彿信筆拈來而又暗含深意，如《中年》一文：「什麼是中年？不容易說得清楚，只說我暫時見到的罷。當遙指青山是我們的歸路，不免感到輕微的戰慄——或者不很輕微更是人情。可是走得近了，空翠漸減，終於到了某一點，不見遙青，只見平淡無奇的道路樹石，憧憬既已消釋了，我們遂坦然長往。所謂某一點是很難確定的，假如有，那就是中年。」在「五四」時期的散文作家中，俞平伯以追求哲理性、趣味性、審美性獨樹一幟。周作人對他十分賞識，在對他的散文集《雜拌兒》評價時說：「這風致是屬於中國文學的，是那樣的舊而又這樣的新」，代表了最有文學意味的一派新散文。⁽¹⁷⁾

四、文學研究會作家的散文創作

作為「五四」時期最大的文學社團，文學研究會在散文創作方面也取得了很大成就。其主要散文作家有葉紹鈞、朱自清、冰心、許地山、王統照等。文學研究會作家的散文創作在風格上不盡相同，但是在美學追求上卻有著某些近似之處。這些作家大都重視刻繪現實的人生，抒寫的多是普通人的情懷，注重平易的敘事和抒情，崇尚自然樸素的美。他們的作品體現了「五四」散文創作的平民化傾向和對現實人生的人道主義關懷。

朱自清的散文在中國現代文學史上享有盛譽。他的散文可分為兩類：一類是敘事散文，另一類是寫景散文。這些作品主要收入《蹤跡》、《背影》、《歐遊雜記》等文集。

朱自清的敘事散文大致有兩個方面的內容：其一，是表現社會生活的散文。《生命的價格——七毛錢》寫作者親眼目睹的一件「奇事」：一個五歲的女孩兒被其哥嫂僅以七毛錢的價格賣掉！「七毛錢」從此決定了這個女孩兒悲慘的人生命運。作者對這一非人現象表示了強烈的憤慨，對被蹂躪者的命運表示了深摯的同情。《白種人——上帝的驕子》記敘自己在上海電車上一次冷遇：一個可愛的西洋男孩，卻用高傲而敵視的態度對待作者對他的親近，深深傷害了作者的民族自尊心！作者感慨地說：「他的臉上便縮印著一部中國的外交史」。這個男孩的舉動代表的是西方人對中國人的種族歧視與壓迫。《執政府大屠殺記》記載了作者所目睹的「三一八」慘案過程，如實描寫了軍警開槍屠殺無辜學生的血腥暴行，對北洋軍閥政府的專制暴行發出了強烈控訴。其二，是表現個人生活的散文。《背影》通過回憶父親到車站為自己送行的一段往事，表達對父親的懷戀之情和對家庭舊事的感傷。《給亡婦》用書信的方式記敘同亡妻一起生活的情景，在對瑣細的家庭生活細節的描寫中，表達出一種樸素而自然的人間至情。《兒女》記敘自己同五個兒女一同生活的往事，表達對兒女的關愛之心。作者從新文化的價值觀念出發，強調了父母與兒女之間新型的親情關係，對自己作為父親的一些不足表示了真誠的追悔，顯示了坦然而誠摯的情懷。朱自清的敘事散文具有一種樸實平易而又真摯感人的風格。他的文章長於對生活細節的捕捉與描寫，常能在平凡的生活敘述中寫出令人印象深刻的細節，來寄寓深厚的感情。平凡小事與至理深情在他筆下能夠自然地融合到一起。《背影》即以平凡小事來寫濃烈深情，表達對父子親情的獨特感受與體驗。文章雖然寫的是平凡小事，但運用了高超的敘事技巧：一是用虛實相映的筆法，寫三次所見父親的「背影」，通過反覆照應，讓「背影」給讀者留下深刻印象；二是用一波三折的結構，把一件家常小事，寫得有起有伏、曲折跌宕；三是用獨特的細節捕捉與意象設計，將父親的形象濃縮成一個簡潔的意象——「背影」，用「背影」統領全篇，達到了一種事與人、象與情的有機結合，使文章獲得一種詩的意蘊。

寫景散文是朱自清對現代散文的重要貢獻，為他帶來了很高的藝術聲望。他的這類散文繼承了中國古代散文在景緻描寫方面的藝術傳統，又體現了白話文體的藝術特色，達到了很高的水平。《綠》、《荷塘月色》、《春》、《槳聲燈影里的秦淮河》、《威尼斯》、《松堂遊記》等都是朱自清的寫景名篇。朱自清的寫景散文在藝術上有兩個突出的特點：其一，注重情景交融，在優美的景緻描寫中蘊涵深入的感情，達到詩與畫相結合的效果。郁達夫曾稱讚他說：「朱自清雖則是一個詩人，可是他的散文仍能夠貯滿著那一種詩意。」 ⁽¹⁸⁾如《荷塘月色》就是以情潤景、以景傳情的佳作。在文章中，作者把淡泊的心態、淡然的心境同淡淡如煙、渺渺如夢的「荷塘月色」交織在一起，渲染出一種恬淡靜謐而又內含淡淡憂傷的意境。以物境烘托心境，追求情景交融的效果是這篇文章的主要寫法。作者所要表達的是不滿世間的嘈雜擾攘，希圖在自然景物中尋求心靈安寧的情感，所以文章通篇用一個「淡」字來引領，這就是「難得偷來片刻逍遙」的淡然情趣。這種情趣被溶解到那些具體的景物描寫中，賦予景物一種內在的韻味。朦朧的夜色，淡淡的月光，班駁的樹影，渺渺的荷香，迷濛的池塘，都在這種淡然情趣的作用下交織成一幅夢幻般的畫面。其二，特別講究語言的運用，把白話文寫景狀物的功能發揮到了極點，體現了現代散文的語言美。朱自清的寫景散文在語言的運用上，既豐富細緻，又精練簡潔，具有很強的表現力。他善於精確地觀察自然景物，注意調動詞語和使用修辭手段，因而對景物的描寫能夠做到真切生動，有繪畫的效果。在各種修辭手段中，他最擅長使用比喻。《綠》寫梅雨潭的「綠」，既用什剎海的綠楊、虎跑的綠壁、西湖的波、秦淮河的水來比襯，又用一連串的比喻來形容：「象少婦拖著的裙幅」、「象跳動的初戀的處女的心」、「有雞蛋清那樣軟，那樣嫩」、「宛然一塊溫潤的碧玉」、「彷彿蔚藍的天融了一塊在裡面似的」，十分真切地寫出了梅雨潭「醉人的綠」。《荷塘月色》寫荷葉，「葉子出水很高，象亭亭的舞女的裙」；寫荷花，「有裊娜地開著的，有羞澀地打著朵的，正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人」；寫淡淡的月色，「月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上……葉子和花彷彿在牛乳中洗過一樣，又象籠著輕紗的夢」。這些描寫都為現代散文寫景狀物提供了成功的藝術經驗。

冰心的散文創作主要是抒情散文。她的文章能夠以詩人的敏感和女性的細膩來抓取生活中的情感片段，抒發對人生的體驗和感悟。冰心這個時期的散文有兩組：《往事》、《寄小讀者》。「母愛」、「童心」、「自然」是冰心這一時期散文創作的三個重要主題。

同她的小說一樣，冰心在散文里熱情洋溢地歌頌母愛。冰心筆下的「母愛」是她的精神寄託，她把母愛從一般的親情之愛升華到人生哲理的高度，當作一種永恆的自然力量來抒寫，推崇母愛的高尚和神聖。她相信母愛是人之生命的源泉，只有它才能給人生以充實的內涵與理想的光照。她認為社會的黑暗、人生的墮落是由於母愛的缺乏，只有倡導母愛、回歸母愛才是解救人生苦難的希望之路。在《往事（三）》中，她描寫自己小時侯等待母親回家的心情，如同等待生命的希望。她把母愛比喻為點亮自己生命的燈塔：「人生！燈一般的明滅，漂浮在大海之中」；然而有了母愛，「生命之燈燃著了，愛的光從山門邊兩盞紅燈中燃著了！」生命也便呈現出一片光明。《寄小讀者（十）》通過寫自己幼年承受母愛的經歷，告誡小讀者們要珍惜母愛，因為這是世界上最無私的愛、最偉大的愛，它不需要任何祈求，也不附帶任何條件，愛便是它的唯一理由。「萬象紛亂中，只要我能尋到她，投到她的懷抱……」「我」便有了生命的依託。「她的愛不但包圍我，而且普遍地包圍著一切愛我的人。而且因著愛我，她也愛了天下的兒女，她更愛了天下的母親。」作者宣稱：「世界便是這樣的建造起來的！」冰心對母愛的理解，既與傳統文化的家庭親情有關，也帶有西方文化的博愛色彩，可以看作是「五四」那一代青年對於親情關係的一種現代闡釋。

同歌頌母愛相聯繫，冰心讚美童心。她認為，童心是最純潔、最真誠、最美好的心靈，絲毫沒有被世俗所污染。只有在孩子心中，才真正保留了純真善良的天性。人們應該珍視孩子天真的本色，以童心換取童心，成為兒童們的忠實朋友。她的《寄小讀者》系列散文皆貫穿了這樣的主題。這些散文懷著對孩子的摯愛，用循循善誘、娓娓動聽的話語向小朋友們訴說自己的童年往事，表達對童心的期待與讚美。冰心對童心的理解，是「五四」青春文化的典型體現。「五四」作為一個中國人的文化精神和人格新生的時代，需要人們用一種新生兒的眼睛重新看待世界，重新創造一個新的自我。

對大自然的熱愛和謳歌，是冰心散文的另一個重要主題。在這些散文中，「五四」時代的進取精神得到了充分發揚。冰心特別注重描寫那些富有生命活力和體現光明、清新特點的自然景物，如大海、朝陽、霞光、明月、繁星、綠樹、鮮花等。對大自然的熱愛和謳歌，是「五四」作家普遍的思想感情，也是「人的覺醒」時代思潮的重要組成部分，但在多數作家筆下，在對自然的描寫中常常流露著迷茫與感傷的情緒。冰心的散文卻不然，對大自然的謳歌，主要寄託的是熱愛人生、崇尚生命、追求理想的人生態度，更多包含的是一種積極進取的情感特徵。對於大自然的美，冰心表現出了一種近乎虔誠的崇拜。她說：面對大自然的美「文字竟是世界上最無用的東西，寫不出這空靈的妙景！」（《寄小讀者（七）》）在「莊嚴偉大」的自然面前，「我只能默然低頭，讚美萬能智慧的造物者。」（《寄小讀者（三）》）不難看出，在冰心對大自然的態度中，具有一定的泛神論思想的影響。

冰心的散文有著獨到的藝術成就。她非常重視內容與形式的統一，注意運用恰當的詞語、句式、語調、節奏等來表達自己的思想感情，注意適應青少年的閱讀特點。她的文章在形式上也具有青春文化的特色。面對自己的「小讀者」，她的散文一般呈現出一種質樸自然、親切清新的風格，但有時她又能夠把文章寫得開闊、絢爛。冰心寫散文很注意技巧的運用，對文章有很高的駕馭能力。《山中雜記》是冰心一篇歌頌大海的散文。在這篇文章中，她用海與山對比的方式來表現大海的雄闊與壯美，十分生動地寫出了大海的特點：「海是藍色灰色的，山是黃色綠色的。拿顏色來比，山也比不過海。藍色灰色含著莊嚴淡遠的意味，黃色綠色卻未免淺顯小方一些。」「海是動的，山是靜的。海是活潑的，山是呆板的。晝長人靜的時候，天氣又熱，凝神望著青山，一片黑鬱郁的連綿不動，如同病牛一般。而海呢，你看她沒有一刻靜止！從天邊微波粼粼的直卷到岸邊，觸著崖石，便欣然的濺躍起來，開了燦然萬朵的銀花！」郁達夫曾經稱讚她說：「冰心女士散文的清麗，文字的典雅，思想的純潔，在中國好算是獨一無二的作家了。」 ⁽¹⁹⁾

五、創造社等有自我表現傾向作家的散文創作

創造社是一個具有浪漫主義色彩，注重「自我表現」的新文學社團，其作家的散文創作也多傾向於表現自我，代表作家主要有郭沫若、郁達夫、田漢等。除創造社之外，在當時有浪漫主義和自我表現傾向的散文作家還有徐志摩。這些作家的散文創作有大致共同的特點：一是以強烈地表現自我為主要內容，注重自我主觀感情的抒發，所表達的感情大多真誠坦率、無所隱飾；二是突出個人感情的感性特徵，較少受理智節制，一任感情的自然流動，興會淋漓，酣暢洶湧；三是文章主要憑藉個人才氣，不太講究嚴謹的構思和細緻的布局，信筆所至，肆意揮灑，行文較為散漫。

郁達夫的散文同他的小說有著一致的創作傾向，即都具有自敘傳的特點。這些散文多從自我人生的感受和體驗出發，或回憶往事，或抒寫現實，著重表現的是個人生活的落魄顛沛，從中宣洩對不合理的社會，對摧殘人生自由的壓迫勢力，對一切黑暗現象的憤懣之情。在這種大致相同的創作傾向下，他的散文又具有多樣化的主題：有的訴說生活的艱窘、困頓，傾吐對個人身世不幸的牢騷。《零餘者》把自己稱為是社會的「零餘者」，向不公正的社會發泄極度的不滿：「令人愁悶的貧苦，何以與我這樣的有緣？使人生快樂的富裕，何以總與我絕對的不來接近？」「我是一個真正的零餘者！」「我的確是一個零餘者，所以對於社會人世是完全沒有用的。」有的狂狷不羈，顯露個人面對混濁世俗的傲骨，表示一種叛逆者的姿態。《給一個文學青年的公開狀》用回信的方式，借他人之酒杯澆自己心頭之塊壘，吐出一腔不滿和憤懣，對社會的黑暗表示具有個人特點的精神反抗。有的感懷傷世，表達對世道人生的憂患，體味命運的乖舛與苦難。《青煙》將人生比作「一溜青煙」，把家境的貧寒、世道的不公、心靈的孤獨、生活的蒼涼，匯聚成個人獨特的人生感受和命運體味：「抬起頭來，我便能見得那催人老去的日曆，時間一天一天的過去了，但是我的事業，我的境遇，我的將來，啊啊，吃盡了千辛萬苦，自家以為已有些物事被我把握住了，但是放開緊緊捏住的拳頭一看，我手裡只有一溜青煙！」郁達夫的這些散文體現了「五四」後期一部分青年知識分子的思想感情動向，他們面對思想解放運動的退潮和個人在社會上的挫折，對人生命運產生了迷惘與失望的情緒。這種情緒成為當時文學創作尤其是散文創作的一個重要的精神來源。

在藝術上，郁達夫散文的個性特點十分突出。從多數作品來看，他的散文不太講究嚴整的結構、布局，主要憑著心緒的流動行文成篇，注重個人主觀感情的淋漓宣洩，語言的使用也比較隨便，措辭、句式等皆聽憑心緒的自然驅使。但他的散文整體讀來卻不讓人感到散漫無章、蒼白無力，而是有一種內在的情感脈絡貫穿其中，洋溢著作者充沛的才氣和洒脫不羈的風格。如以上所舉諸篇作品，都有這樣的特點。另外，郁達夫還有一類比較講究謀篇布局和運用技巧的散文。這類文章主要是遊記和抒寫日常生活的小品。同前一類自敘傳式的散文不同，這類散文不注重個人主觀感情的淋漓宣洩，而是把感情寄託於風物景緻的描寫，寫得清新樸實、含蓄蘊藉。在這些文章中，橫溢的才氣不再象不加羈絆的奔馬，而是被包孕於淡雅的情趣和輕靈的文筆中，呈現出一種內在的才華與氣質。如《故都的秋》。文章描寫北京空廓、清秀、冷峻的秋景，於中灌注著作者作為一位南方才子對北國秋意的獨特感受和體味，也隱含了他的某些富有傳統文化氣質的人生意趣。這篇文章在同江南秋色的對比中來寫北方秋天的獨特之處，又聯繫中西方文化的不同來寫中國文人對秋意的體會，內涵豐潤，意味深長，而文筆又空靈清新、淡泊洒脫，顯示出郁達夫散文的另外一種藝術風格。

徐志摩雖然在文壇上的聲望是以詩見長，但他的散文成就並不遜色於其詩歌創作。同他的詩歌一樣，徐志摩的散文在精神上深受西方尤其是英國浪漫主義文學的影響，表現了一個充分接受西方文化熏陶的自由主義知識分子對人生的感受、理解和追求。這些散文主要收入《落葉》、《巴黎的鱗爪》、《自剖》等文集。

如同在詩歌中一樣，在散文中，徐志摩也在不斷表達他對西方自由、安逸生活的嚮往和讚譽。在《巴黎的鱗爪》中，他這樣來寫對巴黎生活的感受：「咳巴黎！到過巴黎的一定不會再喜歡天堂；嘗過巴黎的，老實說，連地獄都不想去了。整個巴黎就像是一床野鴨絨的墊褥，襯得你通體舒泰，硬骨頭都給熏酥了……讚美是多餘的，正如讚美天堂是多餘的；詛咒也是多餘的，正如詛咒地獄是多餘的。巴黎，軟綿綿的巴黎，只是在你臨別的時候輕輕地囑咐一聲『別忘了，再來！』其實連這都是多餘的。誰不想再去？誰忘得了？」在《翡冷翠山居閑話》中，他這樣來寫在西方自然環境中所產生的樂趣：「自由與自在的時候，那才是你肉體與靈魂行動一致的時候」，「你的胸襟自然會跟著曼長的山徑開拓，你的心地會看著澄藍的天空靜定，你的思想和著山壑間的水聲，山罅里的泉響，有時一澄到底的清澈，有時激起成章的波動，流，流，流入涼爽的橄欖林中，流入嫵媚的阿諾河去……」在那個時代，徐志摩這樣的感受和樂趣顯然只有在西方的生活中才能獲得。這樣的生活和文化熏陶，加上他的個人氣質，成就了徐志摩西方化的浪漫主義個性。正如他的好友葉公超所言：「他不能忍受的是平凡，是沒有聲色的存在」 ⁽²⁰⁾。在《想飛》這篇散文中，他充分表達了自己這種浪漫主義的個性：「老是在這地面上爬著夠多厭煩，不說別的。飛出這圈子！到雲端里去，到雲端里去，……海上天空去浮著，看地球這彈丸在太空里滾著，從陸地看到海，從海再看回陸地，凌空去看一個明白——這才是做人的趣味，做人的權威，做人的交代。」當徐志摩從這樣的環境回國後，他看到的是滿眼的黑暗、混亂、落後、愚昧，他同時在自己的散文中表達了對國內生活的厭惡與煩悶。在《秋》一文中他把北京的秋天看作是「衰敗和凋零的象徵」。在他眼中看到的是一個病入膏肓的社會，這個社會充滿了「混亂」、「病態」、「顛倒」、「消沉」，在這裡所感受到的是「生命的枯窘」。從徐志摩的這些散文中，可以看到當時深受西方文化影響的自由主義知識分子面對中國嚴酷的社會狀況，所產生的理想與現實、追求與幻滅等多重矛盾衝突下的精神世界。

徐志摩的散文在藝術上同樣散發出浪漫主義的氣息。他的散文有著充沛的才情和靈感，對事物的感受十分敏銳、細膩，感情豐盈、活躍，如同不加羈絆的河水在盡情流淌，其行文則受這種感情驅動，不太講究嚴謹的布局，而憑藉興會的發揮，隨意而為，給人以揮灑自如的感覺。徐志摩的散文具有很強的想像力，在描寫上喜歡用濃墨重彩，表情達意務求盡興，因而有時有繁縟的現象。他的文章在文風上具有比較明顯的歐化色彩，追求語言的華麗、精緻、綿密、舒展，呈現出一種西方上流社會文化影響下的紳士風度。徐志摩這一時期最有代表性的作品是《我所知道的康橋》。這篇散文以優美、抒情的筆調回憶自己對康橋（今譯劍橋）生活的感受，表達對康橋那種優雅、恬靜、舒適的自由生活的眷戀與嚮往。在這種眷戀與嚮往中，不難看出作者深受西方文化熏陶的生活趣味和人生追求。這篇散文在文風上也典型地體現了徐志摩的藝術個性和寫作特點。

注釋：

（1）周作人：《導言》，《中國新文學大系·散文一集》，上海良友圖書印刷公司，1935年版，第1頁。

（2）郁達夫：《導言》，《中國新文學大系·散文二集》，上海良友圖書印刷公司，1935年版，第5頁。

（3）郁達夫：《導言》，《中國新文學大系·散文二集》，上海良友圖書印刷公司，1935年版，第9頁。

（4）周作人：

（5）郁達夫：《導言》，《中國新文學大系·小說二集》，上海良友圖書印刷公司，1935年版，第9頁。

（6）胡適：《建設的文學革命論》，《中國新文學大系·理論建設集》，上海良友圖書印刷公司，1935年版，第128頁。

（7）郁達夫：《導言》，《中國新文學大系·散文二集》，上海良友圖書印刷公司，1935年版，第5頁。

（8）朱自清：《〈背影〉序》，《朱自清序跋書評集》，生活·讀書·新知三聯書店，1983年版，第5頁。

（9）郁達夫：《導言》，《中國新文學大系·散文二集》，上海良友圖書印刷公司，1935年版，第1頁、第2頁。

（10）周作人：《美文》，《中國新文學大系·散文二集》，上海良友圖書印刷公司，1935年版，第190頁。

（11）蔡元培：《總序》，《中國新文學大系》，上海良友圖書印刷公司，1935年版，第9頁。

（12）陳獨秀：

（13）魯迅：《兩地書·十二》，《兩地書》，人民文學出版社，1973年版，第41頁。

（14）

（15）胡適：《五十年來中國之文學》，

（16）張菊香：《序言》，《周作人散文選集》，百花文藝出版社，1987年版，第9頁。

（17）周作人：《〈雜拌兒〉跋》，《雜拌兒》，上海開明書店，1928年版。

（18）郁達夫：《導言》，《中國新文學大系·散文二集》，上海良友圖書印刷公司，1935年版，第18頁。

（19）郁達夫：《導言》，《中國新文學大系·散文二集》，上海良友圖書印刷公司，1935年版，第16頁。

（20）葉公超：《志摩的風趣》，《新月懷舊——葉公超文藝雜談》，學林出版社，1997年版，第142頁。

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