文藝批評 | 吳俊：先鋒文學續航的可能性——從呂新《下弦月》、北村《安慰書》說開去

內容摘要

先鋒文學的續航概念旨在促使文學批評清理並開拓有關先鋒文學發展流變的意義和分析視野。就20世紀80-90年代中國文學的發展生態、實際狀況及其價值關懷和基本訴求而言，現代主義文學和先鋒文學實為二而一的同一個對象。先鋒文學是文學創造的精神潛流和發展常態，有著動力機製作用，現代主義文學則是特定範疇的文藝思潮或運動。以敘事文體的自覺創新意識為主導的先鋒文學是20世紀80年代以來一以貫之的當代中國文學創作思潮，先鋒文學的最重要意義和價值是體現並發揮了文學創新的動力功能。這也意味著先鋒文學將現代主義文學的經驗價值具體而持久地融匯、納入到了文學發展的常態系統中去了。先鋒文學的續航對於文學回應現實的挑戰具有鮮明的思想和精神意義。

感謝作者吳俊授權文藝批評發表！

大時代呼喚真的批評家

吳俊

先鋒文學續航的可能性

從呂新︽下弦月︾

北村︽安慰書︾說開去

呂新、北村的新作[1]發表後，《花城》在北京和南京分別召集了兩次研討會。我參加了南京研討會[2]。研討會的名稱叫做「先鋒的轉向」。我一開始就說，與其叫先鋒的轉向，不如該叫「先鋒文學的續航」。理由且慢再談。我的看法主要來自兩個角度的觀察：這兩部作品對作家個人創作的意義，它們在宏觀上對文學現狀的意義[3]。

呂新

北村

先鋒文學的續航——「續航」比「轉向」，更符合今天這兩部作品及先鋒文學的當下實際狀態，包括進一步開掘文學批評對其意義的分析深度與地位評估的視野。我是這樣看的，在20世紀80年代的時候，連同像90年代後我們推崇、討論、反思先鋒文學的時候，首先是有一個或明或隱的基本意識，即先鋒文學是當代中國文學與世界文學的一個呼應，是對世界文學的一種回應（方式），透露出中國文學走向世界、融入世界的一種主觀意願的明顯訴求；同時，先鋒文學也是對文學現狀、更延伸點說是對一直以來的經典文學史或者說文學常態的一種新創和對抗。這從宏觀面來講尤其如此，兩個面嚮應該說都是非常重要和明顯的[4]。但這兩個面向顯然並不像當初先鋒文學的文學形式那樣，看似主要以形式來吸引了文壇的眼球，而同時有其內容方面的訴求指向；先鋒文學可能是在一種持續亢奮的情形下進入了一種看似有點極端的執迷中，試圖決絕地表達自己開創歷史的意志，無形中使自己的挑戰姿態面對和遭遇了太多的對手或麻煩。這也就影響到了它未來的命運。所以，較之於先鋒文學留給人們的印象深刻的文體形式，更值得關注和重視的還應該是先鋒文學的訴求取向。也就是說，先鋒文學的訴求內涵天然地包含了對於自身所處文學環境的超越努力及觀念，只是隨著時間的推移，先鋒文學對於自身使命的理解和實踐有了新的也是自覺的詮釋。沿著這一分析視野，可以將20世紀90年代後至新世紀以來的先鋒文學同樣視為80年代先鋒文學的續航。

現在續談先鋒文學，如果仍然從世界文學中的中國文學及中國文學自身歷史來看，包括從當代文學史上的先鋒文學來看眼下先鋒文學的狀態，那就同樣要看它到底又提供了什麼新的東西：對於當下的中國文學而言，先鋒文學究竟意味著什麼？評價先鋒文學的價值，常理上就要從這個角度來看。有沒有提供文學創作、文學生產的價值資源、推動力或新的思考，這應該是一個判斷當下先鋒文學價值的主要依據。有了這樣一個基本認識，就可以接著來正面談一下「續航」說了。

一 先鋒文學續航的現象流變

首先要從先鋒文學的轉向或續航兩個概念的不同使用理由或釋義問題談起，涉及一定的現象描述，需對之進行理論和歷史的意義概括。

從文學潮流和文學現象的時序上說，20世紀80年代的先鋒文學似乎是承沿了現代主義文學而來的。簡單地說，80年代中國現代主義文學思潮的主要特徵是指汲取西方現代主義的文藝觀念和技巧，建立與西方文學、世界文學相適應、相融合的當代中國文學及審美經驗與文學價值觀。在80年代的中國語境中，這顯然還與一般意義上的啟蒙文化思潮和啟蒙價值觀相關聯。因此，其中就既涉帶有文藝領域專門特徵的觀念內涵訴求，也更有明顯的具體創作技巧和表現手法的實際借鑒與運用，兩者分別又相關聯地觸及到了中國文學理論的基本概念論域特別是對於傳統現實主義文藝批評理論的某種距離。這就在當時及後來給這一現代主義思潮的流變造成了深刻而明顯的影響。先鋒文學主要指的是以掙脫規範束縛、超越傳統藩籬、推崇文藝形式創新為旨趣的文學創造精神及以此為號召的文學思潮。因此表面上看，先鋒文學的訴求重心多在形式創新，實則仍有文藝價值觀和意識形態的內在關懷。80年代中國的現代主義和先鋒文學的兩者關聯或許可以這樣來表達：現代主義文學（的發生）就是一種先鋒文學精神的體現和實踐，先鋒文學則從現代主義文學中獲得了相對豐富和系統的文藝理論與文藝實踐的經驗支持。換一種說法，先鋒文學應該是文學創造的精神潛流和發展常態（動力機制），現代主義文學則是特定範疇的文藝思潮或運動，多是有著具體目標指向的特殊案例[5]。那就20世紀80-90年代中國文學的發展生態、實際狀況及其價值關懷和基本訴求而言，現代主義（現代派）文學和先鋒文學恐怕不僅說是難以切割，甚至不妨說這兩個概念所指的其實是二而一的同一個、同一種對象。

陳曉明著《中國當代文學主潮》

1976年後至20世紀80年代中期，中國文學的主潮——這裡用主潮的概念還是沿用了一般概念描述的成說——基本上循著社會潮流甚至可說是政治發展的流向而演變並對之命名，比如傷痕文學、反思文學、改革文學之類，包括了整體上的所謂新時期文學的宏觀概念使用，也是如此。但漸至80年代中期，文學思潮中的「文學主體性」[6]意識終於有了一種積蓄已久、看似爆髮式的覺醒，特別是文學思潮中的某些激進因素漸漸助成整體性氣候[7]，很快便被視為文學流向變遷的一種最顯著的動力。其中最重要的是文學的創新價值取向終於衝破了慣性思維的束縛和陳腐說教的壓制，並且像是再次經歷了暴風雨的洗禮[8]，新時期文學或者說是80年代中的一場文學革命開始真正成為一種能夠確證的文學現實，一段具有標誌性的「文學時段」就此在實踐上和理論上都應運而生了。這便是現代主義-先鋒文學的時代潮流。也可以說這是當代先鋒文學精神以現代主義之名呈現出的一次高潮表達。如果直觀地認為現代主義文學主要是在80年代的文學流變中逐漸形成並成熟體現，最後還獲得了文學史和理論的認定，那麼幾乎同時它也充分納入到了先鋒文學的發展軌跡中並有了進一步的全面光大。如果因此說現代主義的文學高潮已然過去了，那只是說明80年代的中國文學進入了先鋒文學精神發展的常態軌跡，這也便是本文所謂先鋒文學續航的要義。「永遠的先鋒」[9]的精神價值追求及文學創造創新的動力源泉與實踐意志，就在此續航中得到了一般文學意義上的價值確認和普遍肯定。先鋒文學的續航不是對現代主義文學的否定和取代，而是對其的一種容納和更為廣泛的弘揚。先鋒文學的價值體現與續航實踐既是對現代主義文學訴求的一種確證，也是對現代主義文學價值觀和實踐經驗的一種更為普遍的呼應與更為深刻的提升。先鋒文學將現代主義文學的經驗價值具體而持久地融匯、納入到了文學發展的常態系統中去了。文學因之能在「革命」之後建立一種對於創新意義和創新價值的全面性的共識認同，進而促進、獲得整體性的生態繁榮與發展壯大。

所以，歷史地考察20世紀80年代的這場文學革命當然不可能僅限於85、86年這幾年，理所必然地可以追溯到更早的80年代初，甚至70年代末，或往後延伸到80年代末，也可以在90年代看出其波瀾。即便是在新世紀的今天，我們還在討論的先鋒文學話題，也還是接續了20世紀80年代的歷史脈流。或許是躋身於時間的短道中，文學潮流的變遷顯得過於迅疾，有點令人眼花繚亂，特別是需要對應現實而產生的理論壓力前所未有地巨大，對於80年代這十年文學階段的認識在目前仍不能不依賴於有點粗暴的概念區隔——現代主義文學和先鋒文學在一些歷史或理論的表述中成為兩種文學思潮的概念。何況80年代總體上還是一個理論的黃金時代，很顯出有點理論迷信的時代特徵。現代主義文學潮流的出現，既有批評理論的倡導之功，更為批評理論的舞台提供了足夠的發揮空間。同時，現代主義流向的複雜性或豐富性，也為理論的再生產提供了便利的資源和可能，批評家很快便對20世紀80年代中後期至90年代的某些文學現象找到了另一些新的命名，先鋒文學即其一種。從此，在歷史描述中現代主義文學和先鋒文學因為獲得了兩種理論命名而儼然變身為有著明確區別的兩種文學潮流或形態。對此，不妨從一些實際的文學案例來看「理論命名」給我們帶來的且必須面對的批評困難。

一向被視作現代主義或曰現代派文學的最著名小說劉索拉的《你別無選擇》（《人民文學》1985年第3期）和《藍天綠海》（《上海文學》1985年第6期）、徐星的《無主題變奏》（《人民文學》1985年第7期），都發表於1985年。作為尋根文學代表作的許多小說也在此前後發表，如1985年的《孩子王》（阿城，《人民文學》第2期）、《爸爸爸》（韓少功，《人民文學》第6期）、《小鮑庄》（王安憶，《中國作家》第2期）等，還有稍早一些發表的《遠村》（鄭義，《當代》1983年第4期）、《沙灶遺風》（李杭育，《北京文學》1983年第5期）、《煙壺》（鄧友梅，《收穫》1984年第1期）、《神鞭》（馮驥才，《小說家》1984年第3期）、《棋王》（阿城，《上海文學》1984年第7期）、《臘月·正月》（賈平凹，《十月》1984年第4期）等，連同「葛川江系列」（李杭育）、「商州系列」（賈平凹）中最早的幾篇作品，或稍後問世的「紅高粱系列」（莫言，《紅高粱》發表於《人民文學》1986年第3期）等。與此同時，一些被稱作先鋒派文學的小說代表作同樣發表於1985年前後，如「系列口述實錄體」小說《北京人》（張辛欣、桑曄，《收穫》1985年第1期）、《岡底斯的誘惑》（馬原，《上海文學》1985年第2期）、《山上的小屋》（殘雪，《人民文學》1985年第6期）、《西藏，系在皮繩結上的魂》（扎西達娃，《西藏文學》1985年第1期）等，稍後一兩年問世的作品就更多了，如《蒼老的浮雲》（殘雪，《中國》1986年第5期）、《死》（陳村，《上海文學》1986年第9期）、《訪問夢境》（孫甘露，《上海文學》1986年第9期）、王安憶的「三戀」（《小城之戀》，《上海文學》1986第8期；《荒山之戀》，《十月》1986年第4期；《錦繡谷之戀》，《鐘山》1987年第1期）、《信使之函》（孫甘露，《收穫》1987年第5期）等，包括《人民文學》1987年第1、2期合刊發表的一批作品，另如最早以先鋒文學作家作品成名的余華、蘇童、格非等，大多也主要誕生於1986、1987年間。由此難以說成巧合的現象而論，不難得到一種確定的印象或結論：所謂現代派、尋根派、先鋒派文學的稱謂或概念，其實就是同時同體同種文學的不同面相或形態。其中既無可以清晰區分的界限，也沒有能夠確認存在的因果邏輯聯繫。特別是將現代主義文學和先鋒文學一分為二的理論區分實在是缺乏充分的作品支持依據，或者說會有太多的作品反例能瓦解這種一分為二的劃分企圖。相沿成習的不同命名及所做的努力，既顯示出理論的職責與作為，但也暴露了理論的勉強與尷尬。如果注意到還有其他同樣必須面對的文學現象，那麼針對這一成說的挑戰意味就更加明顯了。其實我們完全可以在統一的文學批評視野中考察、闡釋現代主義—先鋒文學現象，綜合其共性，分析其流變，避免將短時期內的一種文學現象人為地複雜化而給批評理論造成的無謂障礙。如果將現代主義文學和先鋒文學強行分列視之分開論述，那麼很多現象就會使我們左右為難，而本來這種困難卻完全不該存在。比如，莫言發表於1985年的《透明的紅蘿蔔》（《中國作家》1985年第2期），歸入尋根派顯見是勉強的，但分別劃入現代派或先鋒派就可行嗎？該篇的現代主義品格或先鋒文學氣象無疑都十分突出和充沛。而幾乎已被定型為先鋒派首席的馬原的《拉薩河女神》（《西藏文學》1984 年第 8 期），將之完全視作先鋒派的作為而與現代派文學拉開距離，顯然也是刻意過度且缺乏說服力。還有張煒的長篇《古船》（《當代》1986年第5期），既難明確歸類，又同時具備了鮮明的現實主義文學精神和同樣顯著的現代派、尋根派、先鋒派的文學傾向，對其使用現代主義或先鋒文學的兩分法歸類終究會有捉襟見肘之感的吧。

80年代先鋒文學作品

將視線延伸到20世紀80年代末、90年代的文學來看，也能同樣發現在一般被視作先鋒文學範疇的作品中，一方面所謂回歸現實的敘事美學傳統愈來愈見分明，另一方面現代主義文學的美學氣息和價值取向也依然十分突出且普遍。在後來的文學史敘述中被刻意放大了的先鋒文學的「轉向」表現，也不妨可以看作是80年代以來現代主義—先鋒文學的一以貫之的「續航」。轉向是軌跡的方向性改變，續航則是原先航向軌跡的連貫性延伸。要說轉向和續航究竟有什麼實質性的區別，就得看我們對於現代主義—先鋒文學的理解及文學史評價視角了。

可以舉證的20世紀90年代的作家作品實在太多了，其中絕大多數理所當然也都是沿著80年代的自身創作軌跡而來的，並不能想像他們是在某個年代突然發生了集體的轉向。在稍早一些的作家作品中，比如殘雪的小說就非常典型地融匯了一般概念里的現代主義—先鋒文學的綜合特徵，意識形態的內涵既強且深，同時作品的形式創新也顯得極為自覺和突出。或許是由於其作品的文體形式具有了此前文學中少見的衝擊性，殘雪多被歸為先鋒派作家。但如果將形式創新凸顯、意識形態消隱看作是先鋒文學有點區別於現代主義文學的一大基本特點，那不管是先鋒派還是現代派的套路都無法使殘雪的小說就範。無視現代主義文學的前世附體，先鋒文學這襲袈裟顯然罩不住殘雪。此前提及的蘇童、余華、格非等所謂先鋒派的幾位主要作家，也莫不如此。

蘇童從20世紀80年代末到90年代的小說創作歷程表明了一個再也明白不過的事實，雖然他一直被看做是先鋒文學的主要作家，但如果將先鋒文學看作是區別於現代主義文學的一種文學現象，那麼蘇童的小說必將難以在先鋒文學的批評範疇內獲得合理的闡釋。《一九三四年的逃亡》（《收穫》1987年第5期）、《罌粟之家》（《收穫》1988年第6期）、《妻妾成群》（《收穫》1989年第6期）、《紅粉》（《小說界》1991年第1期）、《米》（《鐘山》1991年第3期）、《我的帝王生涯》（《花城》1992年第2期）等，顯而易見，其中的「歷史」或「現實」呈現——哪怕只是一種虛幻符號的在場，已經說明了蘇童小說與生俱來的觀念性或意識形態性。而且，虛幻的歷史符號同樣營造出了寫實的文學氛圍，這或使蘇童的小說被改編為影視作品時往往較少有故事形式轉換上的困難或障礙。相較而言，現代主義文學的宏大敘事主題烙印比之先鋒文學的文體形式創新，恐怕要更為深刻地影響了蘇童的小說創作。連同那些貌似寫實或歷史的障眼法，蘇童小說的文體形式更像是敘事或寫作的技術花招，作家的意義訴求顯然是在這些花招的背後。

蘇童

余華的寫作相形略見極端，在20世紀80年代中期以後的一系列作品中，如《四月三日事件》（《收穫》1987年「實驗文學專號」，同期還有馬原的《上下都很平坦》、洪峰的《極地之側》）、《一九八六年》（《收穫》1987年第3期）等作品中的堪為典型的現代主義色彩無疑十分鮮明，隱藏在怪誕的心理敘事背後的仍然有宏大的歷史主題甚至政治主題，包括啟蒙文化意義中的人性與道德的逼視。余華的暴力、死亡、變態等敘事美學一度發揮到了極致，如《河邊的錯誤》（《鐘山》1988年第1期）、《現實一種》（《北京文學》1988年第1期）、《世事如煙》（《收穫》1988年第5期）、《難逃劫數》（《收穫》1988年第6期）、《鮮血梅花》（《人民文學》1989年第3期）等，與其說這是先鋒文學的「形式」收穫，毋寧更像現代主義文學的「觀念」巔峰——在相當程度上可以與馬原的以「敘述圈套」10特徵著稱的小說相比肩，成為一種小說敘事形式的極致案例。不過，請注意的是，本文在此之所以突出余華小說的現代主義文學色彩，完全是為了應對、矯正一般觀念里將他的小說主要視作先鋒文學的範例；要是確切點說的話，余華的小說同樣處在現代主義—先鋒文學的流變框架中，出於特定理由而強調某種傾向也無不可，但將其固化為或現代或先鋒概念里的作家，就失之於膠柱鼓瑟了。因此同樣，《在細雨中呼喊》（花城出版社1993年；原名《呼喊與細雨》，《收穫》1992年第5期）、《活著》（《收穫》1992年第6期，長江文藝出版社1993年）、《許三觀賣血記》（《收穫》1995年第6期，江蘇文藝出版社1996年）等，一般被看作是余華小說回歸現實的「轉向」路徑和文學觀轉換。這恐怕也有點簡單化了。余華的「現實」多是一種文學敘事的表象，它已經不再是以往現實主義文學視野中的現實了。毋寧說余華的「現實」是一種完成了「抽象的還原蛻變」後的比現實更加「尖銳」的文學現實，傳統理論的寫實主義美學標準並不適合評價余華的「文學現實」。經歷了現代主義—先鋒文學高潮的極端體驗，余華回歸的是先鋒文學精神的創作常態——小說的觀念、內容已經與其形式創新融為圓滿自足的一體，他以自己的方式完成了先鋒文學的個人續航。

格非受到博爾赫斯的影響痕迹從一開始就被人注意到了，這在他的成名作《迷舟》（《收穫》1987年第6期）中就已顯露無遺。也可以說格非是藉助了博爾赫斯的小說技巧而開始建立了他自身在先鋒文學作家行列中的名聲和地位。由此可以看得出的是他在小說的敘事結構上更加註重整體性的「迷幻」（迷宮）設計及相應的細節技巧使用。不過與蘇童、余華等同時同代的小說家一樣，格非依然是現代主義—先鋒文學脈絡中的作家，而非僅以獨出心裁的形式感置身於先鋒文學一側。格非的迷宮結構所處置的既是小說的敘事形式，也是「歷史真相」的形式——他是用懸疑的敘事手法架空了所謂歷史真相的確定性。也可以說他是用一種先鋒文學的形式特徵回應了現代主義文學中的歷史—現實主題即意識形態性的表達。說到底，格非的敘事迷宮是一種具有雙刃劍效果的策略：一方面使他在現代主義-先鋒文學的潮流中迅速建立了作為先鋒作家的成功地位，另一方面則使他的小說暴露出了整體性的「編造」痕迹，他的小說結構的生硬感可能是在齊名的一些先鋒作家作品中最令人印象深刻的。《褐色鳥群》（《鐘山》1988年第2期）、《大年》（《上海文學》1988年第8期）、《青黃》（《收穫》1988年第6期）、《敵人》（《收穫》1990年第2期）等，可謂格非敘事迷宮結構手法的極致體現。這些作品使格非到達了先鋒文學作家的最高點。就我個人的閱讀經驗而論，從驚艷於《迷舟》到對《青黃》的迷戀，最後失落在《敵人》的炫技中。技巧過度無疑是文學的大敵，同樣也是先鋒文學在偏執形式一路上的迷失教訓。進入20世紀90年代以後，格非則明顯地是以《邊緣》（《收穫》1992年第6期）、《慾望的旗幟》（《收穫》1995年第5期）等作品重新調整了寫作策略，開始了自己也是這一代作家的先鋒文學續航。這一批作家幾乎都有著非常相似的文學經歷和變化軌跡，出身於現代主義—先鋒文學的時代潮流，曾以刻意的偏鋒姿態行走江湖博得聲名，最後悟得先鋒文學精神的真諦，在更高的境界上回歸到了先鋒文學的精神航向上——而非落入現實的平庸之中。

格非（左下）與余華（右上）

或許就小說文體和敘述形式而論，孫甘露是那個走得最遠也最極端的作家。《訪問夢境》（1986）、《信使之函》（1987）、《請女人猜謎》（《收穫》1988年第6期，同期還有馬原的《死亡的詩意》、蘇童的《罌粟之家》）等，一度使批評家們無所措手足。但這並不足怪，它們應該是被稱作「實驗小說」的作品，現有的批評理論已很難將其納入有效的話語系統中。惟其如此，這類小說的寫法註定是走不遠的，甚至，考慮到它們的極端程度，批評理論或有可能實際採取一種更為徹底、也是更明智的應對方式，視其為實驗文體、實驗寫作，而不必一定視其為小說[11]。在此意義上，孫甘露應該算是先鋒文學的最為極端的代表，難有同樣成功的來者。當時的馬原則主要是憑藉其巨大的影響而佔據了先鋒文學首席的位置。到了《呼吸》（1993）——1993年，花城出版社推出「先鋒長篇小說叢書」，與《呼吸》同時出版的還有餘華的《在細雨中呼喊》、蘇童的《我的帝王生涯》、格非的《敵人》、呂新的《撫摸》、北村的《施洗的河》——或許就意味著孫氏實驗的不再繼續。不過，先鋒的續航似乎也不一定是必須的選擇。不了了之是許多先鋒文學特別是其中極端者的常見結局。改弦易轍也不失為智慧的選擇。在這一點上，馬原與孫甘露也很相似[12]。

以上無非主要想辯證一個問題或強調一種事實，即以敘事文體的自覺創新意識為主導的先鋒文學是20世紀80年代以來一以貫之的當代中國文學創作思潮，先鋒文學的最重要意義和價值是體現並發揮了文學創新的動力功能。在文學史、文學思潮流變的視線里，作為創新精神旗幟的先鋒文學（概念或思潮）最有可能、也最足以涵蓋70年代末至今的文學傳統流變軌跡和趨向，特別是傳統經典文學價值觀在時代潮向變遷、社會型態轉折時期的現代性體現與各種表達形式——這在已經進入了新媒體時代的當下來看，更是尤為突出且需要強調的宏觀特徵。不過，因為在理論研究或一般文學批評實踐中，長期以來已有現代主義文學、先鋒文學的概念及歧義的使用，特別是有可能因此混淆或拆分了兩者的同體關聯，進而形成文學史描述的障礙，也造成理論邏輯的混亂，就仍有必要對這兩個概念的關係進行一些基本辨析，並因此在文學史和潮流現象的脈流中來再次挖掘、評價一種文學思潮、一種文學精神、一種文學創新經驗的面貌與貢獻。先鋒文學的續航之論，可能更像是對一種文學思潮流變的中和之論或調和之論。從學術角度看，續航之論強調的是對一種文學史（思潮）描述的整體性和系統性的宏觀思考，企圖以此釐清特定文學思潮在一段文學史結構中的獨特作用。人文現象的關聯性往往不能進行量化或邊界清晰的切割與區分，尤其是在一個相對很短的時間裡，將依賴或寄身於大致相同的作品現象體現出的文學思潮進行過於細緻的劃分區隔，必將傷害學術理論的自洽性。因此對於人文領域中的許多現象或問題，微觀研究的方法應該並不明智，事實上恐怕也並不可行。

稍作具體一點說，新時期文學的發展勢頭是由1976年後的歷史轉折所決定的，改革開放的政治決策和現實形勢決定了新時期文學之初的發展形態——文學發展是以一種潮流運動的形態成規模地向前推進，勢必會有激烈甚至極端之舉在其中風生水起。有心挑戰傳統的現代主義文學思潮之興正當其時，反觀五四新文學的歷史肇始，形勢可謂如出一轍。以文學創作與批評的最著案例來看即可一目了然。——胡適的《文學改良芻議》、陳獨秀的《文學革命論》[13]等都是批評理論的革命之論，魯迅的《狂人日記》在其直面現實的寫作立意同時，也是一篇現代主義文學範疇的象徵派小說，在文體上以鮮明的方式體現了文學革命時代的先鋒文學精神。而其中的最大歷史背景——向西方優秀文化學習的時勢潮流，都是五四新文學和新時期文學的共同訴求。因此，新時期文學之初現代主義文學潮流的勃興並非意外，反倒完全符合中國近代以來文學流變的基本經驗和一般規律。1970—1980年代之交的相關文學案例註定也定格在文學史上了。舉其所知甚眾者，譯作如1980年開始出版的袁可嘉等主編的《外國現代派作品選》[14]，文學理論有1981年出版的高行健撰著的《現代小說技巧初探》[15]，創作中的顯例則有王蒙的意識流小說16等。再插敘一個無名人物即本文作者的當時經歷，也頗可說明一個時代的潮流動向與風貌。約在1982年，我在復旦大學中文系本科二年級「文藝理論」必修課上提交的課程論文作業，即名為《荒誕派文學研究》，記憶中我的資料和知識來源主要就是袁主編的叢書。我得到了「優」的打分成績。可見，現代主義文學潮流的勢頭之猛，影響之廣且深，在20世紀80年代初應無有可比肩者。這當然也使它成為最易受到攻擊的風流反叛者——在文學觀念和創作方法兩方面，現代主義文學思潮都還有可能被視為我國文學中的腐蝕性因素，或是不太健康的因素吧。一度有被污名化危險的現代主義文學，應該是受惠於新時期的宏觀時勢氛圍，才有了野火燒不盡、春風吹又生的方興未艾之勢。惟其如此，所謂現代派、尋根派、先鋒派才竟成20世紀80年代中期一時之盛的壯觀景象。而對本文的論題來說，現代主義文學的先聲奪人，使得時人與後世都不由自主地將其與先鋒文學思潮進行了脈絡上的切割，以致過於明顯或絕對地將其視為兩種分離的文學思潮。無疑這會造成文學史現象描述的困難。

高行健

在某種意義上可以認為，20世紀80年代中期的現代主義—先鋒文學策略是適時避開了現代主義高潮時顯得有些衝動的正面碰撞。此前略早的「三個崛起」[17]案例可能提供了當時論爭各方、特別是處理理論論爭和學術爭鳴的示範，包括電影《苦戀》[18]所引發的風波走向等，都在為80年代的觀念變革和理論建設醞釀積極的成果。相似的情形在共和國文學發展中也不難找到相似的情形和案例，所以今天來看，80年代實在是文藝建設有著顯著對話和迴旋空間的一個時期。對話、駁論常常顯得勢均力敵，好像沒有絕對威權的力量發言，大多數時候大局的考量能成為對話各方的共識。後世需要新的智慧而不再可以簡單複製。80年代的先鋒文學一度自覺而成功地將現代主義文學高潮中已經顯得激烈了的觀念訴求及文學表達形式進行了明顯的文化改造和技術革新，如對尋根派文學的正面評價理由，為什麼不是民族風格、民族氣派的文學創新？包括很顯另類的文體和技巧的創新實驗小說等，都因規避了明顯的極端對抗色彩，能夠納入到一個時期的主要文學景觀之中。我們今天回看尋根文學作品，依然可以斷言，尋根文學同樣是現代主義-先鋒文學大潮中的一種文學時尚的創作傾向或作品形態，同樣體現了現代主義-先鋒文學大潮的時代流向。狹義地看，尋根文學將現代主義、先鋒文學的突出特徵集於一身，同時又以文化尋根的姿態和手法刻意彰顯自己的民族文化觀和價值觀，終於成就為幾乎是特立獨行的一種文學潮流現象。尋根文學的文體創新獲得肯定，而其植入更深的觀念內涵無形中也得到了保護。類似的情況如像馬原的顯得極端傾向的敘事形式小說，幾乎也沒有所謂政治方面的風險。馬原試圖建立的是「純形式」意義上的小說邏輯和小說「人格」。他貌似不再對現實的衝突感興趣了，他想建立的是小說文體的觀念系統，建立小說的主體性。敘事方式成為小說的核心並構成小說的推進邏輯和文體形態。等走到極致之後，顯然不是外在的威權力量而是他的「敘述圈套」堵住了他的去路。

凡此種種，另闢蹊徑顯然大獲成功。說明了現代主義-先鋒文學的潮流發展雖然有著相似相同的主題意識和形式創新覺悟，但在其整體的宏觀流向軌跡上，必須獲得能夠續航的動力、環境和策略。因此也可以說，先鋒文學是將主觀內涵訴求、文學創新價值觀、現代審美經驗等，引入了社會開放發展的大局氣候及一般的文化期待心理，先鋒文學思潮所體現的文學經驗相對更加隱蔽且豐富，進而以文學新形式的創造而形成了80年代中後期的文學續航——20世紀80年代的先鋒文學也即現代主義文學的續航。或者說，包括80年代的新時期以來的整個文學流變，都可以、或應該在一種整體性經驗的觀照中加以系統性的考察和評價。「續航說」就是強調其中的歷史-邏輯連貫性，可以避免「轉向說」可能造成的歷史—邏輯的割裂誤解。

二 先鋒文學續航可能遭遇的挑戰

至此，再回過頭來談呂新和北村的作品，也從20世紀90年代的他們談起。企圖由此路徑闡明先鋒文學轉向或續航所暴露出的共同的文學整體性的困境問題，及先鋒文學的續航對於文學回應現實和未來的挑戰意義。

比較來看，他們的年齡差距雖然並不顯著，但20世紀80年代末的呂、北還沒有獲得蘇童、余華之輩的聲名，同齡的作家如畢飛宇[19]等，都是真正屬於90年代的作家。這個時代不僅是先鋒文學，更是整個中國文學必須完成文學生態調整包括轉向、續航等的路向、路徑選擇。作為20世紀90年代的作家，畢飛宇無疑是其中選擇最為成功的作家之一，呂新、北村也在其時成為先鋒文學（續航）的代表性作家。

畢飛宇畫像

呂新的小說名作及知名度在一般讀者經驗中可能相對有限，但這無損於他對先鋒文學創作的貢獻和應該得到的評價。長篇小說《撫摸》（花城出版社1993年）既是呂新90年代的代表作，也是他作為先鋒作家為先鋒文學所貢獻的最重要作品之一。如本次研討會上的《花城》主編朱燕玲所說：呂新的作品，抒情的成份很強，但是也能看到他一貫的對歷史的關注[20]。對於歷史的抒情敘事體現為飄忽的小說節奏和結構方式，這成為呂新小說的獨特文體風貌。與馬原或蘇童等不同，馬原的抽象敘事和蘇童的貌似寫實，需要讀者的主要是人生閱歷中一般的生活、文化經驗常識，讀者進行的多是一種相對純粹的文學審美閱讀，較少會有知識接受方面的障礙。假如你讀不懂馬原的小說，或許你只是缺乏現代小說的閱讀經驗而已，與確定的知識無關。但是，呂新的小說挑戰讀者的可能是有關情節、人物等的專門知識或歷史背景，呂新傾向於考驗或期待讀者進入其小說閱讀所關聯的強烈的「歷史感性」。所以，呂新的小說更能顯出內容與形式的整體結構性的困難——他的小說形式就是他對於特定歷史內容的處理方式。歷史被他的小說敘事方式所再次書寫——而非改寫——為一種特定的文學文體。顯然一般沒有準備的讀者最終還是無法真正成為呂新小說的讀者。另一方面，呂新小說敘事方式的危險性也非常明顯，如何保證「歷史感性」與敘事節奏、文體結構的融洽性，而防止閱讀過程及情緒如走鋼絲般的不穩定感，這是一個突出的問題。它會影響到對於呂新小說的專業評價傾向。呂新的少為大眾所知、甚至不被有的專業研究者所熟悉，原因或許也與此有關。但這不應該影響到對呂新在90年代做出的先鋒文學創作貢獻的基本評價。

在小說形態的抽象性和虛幻性上，20世紀80年代末的北村曾比呂新要做得極端。北村的先鋒文學作家面目一開始就已十分清晰了[21]。不過，北村早期最具知名度的作品，還是與呂新《撫摸》同時的《施洗的河》（花城出版社1993年），這部長篇給北村帶來了整個文壇的普遍關注和批評聚焦。如果說此前北村痴迷追求的是「非常態」的故事構成元素及敘事語言風格，刻意表現出一個形式上的先鋒文學作家的性格特徵，那麼《施洗的河》走向的則是另一種極端，看似收回了激進的形式實驗步調，但也不能就此說是回歸了現實，他用一種「具體經驗的抽象」即宗教的形而上觀念或信仰取代了文體形式和語言冒險的抽象，這使他變身成為更加與眾不同的先鋒作家。繼續執著於形式實驗性方向的寫作，即便或有更大的成功，結果仍將不外是泯然眾人罷了，甚難有與蘇童、余華輩一較短長的勝算；走向宗教的文學變身則使北村彷彿獲得了一種特殊的文化資本，先驗地賦予了他的小說的獨特性乃至深刻性。在具體寫法上，墮落靈魂拯救的主題既可世俗到極致，寫盡人性之惡，這也很是先鋒作家喜好的；又能高尚得無以復加，在宗教光環中的靈魂得救可以讓所有人衷心感動得流淚。北村的小說或他的寫作策略在90年代獲得成功不算是意外，尤其在經歷了20世紀80—90年代之交後的中國文壇，對於文學生態的多種取向的生成和流變，人們的預期焦慮感還是非常顯著地存在著的。北村小說的變身可能也多少符合了這種預期的胃口，幫助緩釋了激情宣洩後的茫然又再度積蓄了的焦慮感。北村做成的客觀效果要比呂新更加成功。一般地看，文學與宗教的聯姻其實也是一種常態，在中國文學中並不缺乏先例，但整體氣候卻也從未強勢到能成為一種潮流。北村在90年代的寫作可以說增添或滿足了當代文學特別是先鋒文學的一種豐富性色彩，由此成為一種獨特的存在——對於文學批評的重要性是，我們不能因此簡單地說在走向宗教的同時，北村的文學也回歸了現實，進而證明所謂先鋒文學的轉向。真實的情況是北村的「文學現實」是為其「宗教變身」提供故事環境的，他要說的是墮落靈魂的拯救故事，藉助宗教的特殊力量為他的先鋒文學寫作注入續航的動力，回歸現實仍只是一種文學策略——看起來他的小說故事形態像是回歸了現實。而且，先鋒文學（續航）的冒險性也因此有了一種具有安全感的消弭。這在90年代對北村乃至整個先鋒文學來說都會有實際的好處。順帶一說，由文學的途徑而入宗教情懷、信仰的表達，90年代以後的顯例還不以北村為最醒目，應該要說是史鐵生[22]居首吧。對於此道中的作家，宗教因素往往助推了特殊的評價作用。這個話題需要另外一說。

20世紀90年代的中國文學流變，或者說先鋒文學的續航，是在一個顯著的社會轉型形勢中發生的。我曾稱此轉型為「千年之變」[23]。千年指的是傳統社會的主流歷史，千年之變就是傳統主流的改變。90年代中國社會開始全面形成的市場經濟社會形態，既改變了傳統社會的結構和利益關係，同時也重建了當今社會的意識形態特別是價值觀。所謂社會轉型就是對此而言的。在文學和人文領域，回應這種轉型的方式雖然各不相同，比如有人文精神討論，有後現代性理論，有新寫實文學等，但每種方式或思潮顯然都在為適應時勢的轉型、流變而彰顯自身價值立場的有效性。文學流向的變身、轉向或續航也必須選擇各自的取捨和面向。80年代以來的主潮現象漸被消解，文學生態因之紛呈分化分流的格局。在此過程中，媒體傳播相應地也開始整體性地趨向於市場需求的大眾化文化產品的生產。原先明顯體現為精英傾向的先鋒文學因之不能不走向邊緣性的小眾化和專業化。先鋒文學不再成為文學的時尚或潮流的引領者。所以，能夠看得很明顯，90年代的文學不僅變化的峰谷落差極為顯著，同時文學的姿態和價值取向也歧義紛呈。「現實」的挑戰最具有說服力，各種後現代理論及批評傾向隨之廣有市場。及至世紀之交，一項堪具象徵性和指標性的「新概念作文大賽」的成功舉行，「80後」文學及一代新作家橫空出世，開始改變了文學生態的版圖和勢力布局，新的文學生產力和文學審美觀發揮出了整體性的衝擊影響。甫入新世紀不久，數字化技術的迅猛發達催生了新媒體時代的全面來臨，隨之引發的文學生產方式、文學生態和文學價值觀的巨變，幾乎可以說正在終結著傳統的文學史或文學史的傳統——以經典文學為核心價值依據的文學史傳統在新世紀新媒體的文學價值系統中，實際上已經難以為繼，很難繼續成為文學的主要經驗或主流[24]。文學的生存環境和生存方式已經全面改變，文學價值觀問題不能在原先既定的傳統框架里繼續「不及物」地抽象討論——當代中國文學的走向就此不能不再次成為一個現實的問題。我們現在討論的先鋒文學包括呂新、北村在新世紀先鋒文學中的獨特價值，也就需要在這樣一種宏觀時勢中予以基本價值面的思考和評價。

《下弦月》和《安慰書》這兩部作品所代表的含義，可謂既強大又脆弱。強大的含義或許更多是在作家個人寫作的一種頑強性體現上。作為一個標本，也可能《下弦月》的寫法、作者對於小說的敘事形態思考，比較頑強地堅持了先鋒文學的生命意志，在當下比較鮮明地銜接了先鋒文學的歷史性格。它證明了呂新不愧是新時期以來先鋒文學的中堅、中流砥柱。對此尤為突出的是，小說在敘事策略或技巧上，依然頑強地延續了作家歷來最鮮明的個人風格，將憂傷感的歷史敘事與當下關懷的個人思考融入了一種離散、放射狀的小說結構形態中，故事內容或情節的氛圍對應的就是小說敘事的形式策略。這對專業讀者固然是一種閱讀挑戰，而對一般文學閱讀來說，也許不能不是一種障礙，甚至可說就是一種拒絕。不清楚這是否作家的有意安排？從呂新一貫的創作經歷來看，他是一個能夠堅守住自己而不願妥協從眾的獨異性顯著的作家，他對於小說敘事形式的堅持所體現的應該就是作家自己的文學態度乃至世界觀吧。

北村的寫法，我覺得就《施洗的河》以來看的話，應該沒有根本性的變化。這是一位對於當下性存在有著強烈超越性探究的作家，雖然這次《安慰書》的故事題材用了我們現在一些熱點的社會現象，寫法也更加強了故事性，甚至是戲劇性，而且就小說的故事層面看，《安慰書》已經近於類型化的大眾流行小說了，幾乎就是我們這個時代的社會光怪陸離的世相百態的演繹，但即便如此，這也顯然不會是北村寫作的主要目的。《安慰書》的故事形態仍不外乎是一種敘事的載體或策略，它在盡情抽絲剝繭、條分縷析的敘事進程中，將讀者帶入到了一種令人不安的困境中，流暢性的敘事反而讓我們有一種窒息之感。原因就在我們看到了當下生活或者說我們自身存在已經發生了不可挽救的崩潰。小說或一切追求真相的努力，都在引導我們走向對於這種崩潰的宿命認識和體驗。《安慰書》與《施洗的河》都有一種強烈的宿命感，一種既極端又現實的宿命感，雖然兩篇小說的宿命感趨向或許完全不同——這取決於對於靈魂是否能夠獲得拯救的回答，但相同的是這種宿命感的真實性令人驚悸心顫。

從個人創作的意義上來說，這兩部作品體現了兩個作家的頑強性。但為什麼又說是脆弱的？這也是跟我對當下文學的一點判斷有關。這樣一種寫法，如呂新那樣在形式上走得稍遠，或像北村的貌似寫實，單論小說的形式已經沒啥意義了，先鋒文學也已經走過了「形式」的歷程，重要的是它們有否文學性的特定力量？在我們所處的共同境遇中，寫作和文學能給我們的生活和思考提供堅定的力量嗎？即能否支持我們在潰敗腐爛的現實中真正擁有超越性的、形而上的能力和想像嗎？這有點像是一個很初級的問題：文學存在的意義？狹義地說，先鋒文學假定還活在今天的話，它的力量意義從何體現？——許多人可能仍然沒有真正有危機感地意識到，新媒體時代的文學境遇實際上已經回到了需要重新思考文學原初意義的起點，必須再次從頭考慮文學之於時代和社會的利益關係，從頭考慮重建我們的文學觀以對應這個時代的世界觀和價值觀的主流趨勢。這對於我們這些出身於經典文學歷史傳統的幾代人來說，即便不情願，卻也不得不要去嘗試實踐的。具體到先鋒文學而言，20世紀80年代的絕代風華到了新世紀的第二個十年，已經英雄黃昏、美人遲暮了吧。新世紀的先鋒文學不能不有一種悲涼又悲壯的慷慨。——此時此刻，先鋒文學的續航意義就必須能夠呈現出時代價值的精神內涵及其獨特姿態。

直言不諱的說，從我對這兩位作家的預期和評價上來說，結果好像有點悵然若失。這是我的問題吧。簡單地說，《下弦月》的這種寫法在今天恐怕已經顯得相當極端了，極端到了需要思考是否必要性的問題了。這倒並不是說在過了先鋒文學的一個特定年代之後，某種敘事形式的冒險不再必要了；而是要追問這種敘事冒險的目的、文學的有效性究竟如何？貿然批評一位作家的努力並不太禮貌，但仍希望看出這樣一種敘事到底有什麼必要性。過於隨機散亂的結構、突兀的人物和情節、拼接式的內部關係、失之曖昧的語言行文方式等，這種設計或策略果真都是必須的嗎？相比之下，小說形式的副作用反倒因此更是明顯了，至少是閱讀的可能性會大大降低。回顧20世紀80年代以來先鋒文學的經驗，有一點或許對於一切文學寫作而言都還是有效的，那就是節制。節制的意義範圍很廣，比如抒情的節制以免得濫情，敘事的節制以留下想像的空白，描寫的節制以避免拖沓或臃腫等，此外，還應該有一種節制，就是那些有著獨創性目標的作家必須警惕越軌的敘事手法會使整個文體形式的創新遭遇文學經驗力量的顛覆——也就是應當節制形式感、形式目標的過度追求以防止閱讀審美疲勞的產生。在我看來，《下弦月》在小說形式感的追求上可能真有些過度了。

從《安慰書》來講，小說題材所表現的社會面具有極強而明顯的現實感，故事線索很複雜卻不陌生，作品對人性幽隱的揭示隨著敘事的過程層層深入，彷彿在「破案」的同時既展示了一種可讀性，又能實現追問靈魂的目的。研討會上有批評家認為這是小說家在尋求一種救贖吧。我不太想用救贖這個詞。救贖主題在北村的許多作品裡面也有，我想用「何處寄託我們生活的意義」來概括北村以前很多作品的旨趣，救贖或許也是賦予我們生活的意義吧——生活的意義就在於我們有機會洗盡自己的罪惡。但對這部作品我更多的想用「如何拯救我們的生活」來概括。兩個意思有近似，但有區別。我們的生活已經無可拯救。以前的救贖就像魯迅後來說的，救救孩子的呼聲現在也已經顯得毫無力量而空虛了。我們的生活最後是無法拯救的。面對一篇強大的小說，我們總想在小說的故事性上，敘事上，思考層面上，尋找一些意義，但是現在我們已經陷入一種無可言說的境地。《安慰書》的故事邏輯很雄辯，它的敘事甚至像推理小說一樣環環相扣，並且在寫實情節推進的過程中還伴隨著一種戲劇性的緊張感——雖然這種戲劇性有時也會顯出一點勉強，但對於我們共同陷落其中的現實和日常經驗，小說在這類故事以外還有思辨言說或審美表現的足夠可能性嗎？現實經驗已經超越了文學言說的可能性，文學的廣度和深度都已經不能抵達現實經驗的邊界，小說的現實已經不足以讓我們震撼。再直接點說，現實挑戰了小說的寫法；在現實面前，小說早已經敗退了。北村在《安慰書》的故事講述中仍堅持了一個思辨者的動機，可《安慰書》顯然也不會是獲勝者。只是北村和呂新一樣，在這種時代挺身而出充當了一個悲壯的角色——當文學傳統的核心價值觀幾乎已經被瓦解了之後，當現實中的文學已經顯得軟弱無力的時候，當我們的歷史觀、人生觀和我們的精神價值亟待獲得拯救或慰藉的時候，需要有人站到犧牲者的位置上。《下弦月》是一份貢獻的祭品，《安慰書》亦然。我們終將明白，北村這部小說呈現的是我們的一種命運之境。而先鋒文學的續航意義，需要思考的是我們的文學對於整個時代文明變化的回應姿態和立場，或者說，現在仍需要一種新的啟蒙文學，需要確立一種新的建設性的文明價值觀導向。

面對現實，論證先鋒的轉向或者先鋒的續航意義，以為能夠找到確定的答案或解決疑問的途徑，會是書齋里的奢侈或天真的想法嗎？當然希望是無所謂沒有的，理想主義者尤其如此。談論先鋒文學的時候，不管是評價兩個作家還是歷史，看一看我們當下文學包括作家個人以及我們這個時代所處的境地，就會發現答案可能是在有限的言說之外的。語言的有限性不足以完全表達世界的未來，人又不能嘗試說明言說之外的可能性，所有的言說都有自身的局限，或因言說的語言邊界而不具有真實的絕對性。這或許就影響到了我們對人和歷史的認識程度。面對只能有限言說的現實及未來，我們如何去行動，而且必須要行動，這需要非常強大的精神和思考力量。從新文化運動時代迄今，時勢的流變迴旋曲折，啟蒙主義和現代主義的歷史過程仍未完結，相應的理論邏輯仍是有效的闡釋視野，文學的潮流取向也在其中獲取主題資源，先鋒文學的使命遠未完成，更加需要回應時代的文化和觀念挑戰，從而確立自身續航或價值博弈的地位。呂新和北村所做的，或許對我們是一種鼓勵和啟發。雖然先鋒文學的續航要完成的恐怕是一項困難的甚或不可能的救贖自身的使命。

（本文原刊於《文學評論》2017年第5期）

注 釋

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[1]呂新的長篇小說《下弦月》首發於《花城》2016年1期。北村的長篇小說《安慰書》首發於《花城》2016年5期。

[2]「先鋒的轉向——從80年代到新世紀：呂新《下弦月》、北村《安慰書》南京研討會」，2016年11月27日在南京師範大學隨園校區舉行。此前2016年11月20日，在北京師範大學舉行了「先鋒的舊愛與新歡——《下弦月》《安慰書》北京首發式暨研討會」。

[3]南京研討會「先鋒的轉向」發言紀要等，除見諸網路報道外，還發表於紙媒的《山西文學》2017年2期及《文學報》、《羊城晚報》等。其中收錄了本文作者的會議發言。

[4]參見陳曉明著《中國當代文學主潮》（北京大學出版社，2013年9月第二版）對於先鋒文學思潮等有系統性論述。

[5]陳曉明指出：「討論中國新時期文學的先鋒派問題，是關於現代主義問題的重新發掘」。《中國當代文學主潮》（第二版），第341頁，北京大學出版社2013年版。

[6]李澤厚在20世紀80年代早期至中期發表過哲學美學研究範疇中的有關主體性理論的專門論述，如《康德哲學與建立主體性論綱》（1981年）、《關於主體性的補充說明》（1985年）等。在文學研究領域，主體性理論的最著名學者是劉再復。劉在《文學評論》1985年6期和1986年1期發表了系統闡發「文學中的主體性原則」的《論文學的主體性》一文，影響巨大，引起廣泛的學術討論。文學在認識論、本體論意義上的價值地位得到了新的思考。

[7]關於20世紀80年代的「文化熱」現象，近年的回顧和反思文章不少，有些還引發爭論。本文作者所見的比較清晰梳理「文化熱」的文章，可參見孫丹的《回眸20世紀80年代的「文化熱」》（2016年《第十五屆國史學術年會論文集》收錄，同時參見「中國社會科學網」）等。孫文指出：「文化熱」大體經歷了以思想啟蒙和西方思想文化理論譯介、傳統文化闡釋批判和全盤西化論為主要內容的兩個階段，最突出的特點一是湧現了眾多思想和學術團體，二是思想學術譯、著的叢書（刊）出版熱。其時領袖風騷的學者以龐朴、李澤厚、湯一介、王元化、金觀濤、甘陽等為代表。

[8]1983年圍繞思想領域中的人道主義和異化問題等，有過「清除精神污染」運動。「反對資產階級自由化」是發生在20世紀80年代中期的一場政治批判運動，至1987年1月28日，中共中央發出《關於當前反對資產階級自由化若干問題的通知》。

[9]洪治綱著《守望先鋒——兼論中國當代先鋒文學的發展》（廣西師範大學出版社2005年）是對先鋒文學的系統研究專著。他的專欄文章《先鋒文學聚焦之十八——永遠的先鋒》一文，發表於《小說評論》2002年6期。「永遠的先鋒」也是文學批評界當時迄今對於先鋒文學精神的一種評價性概括。

[10]參見吳亮《馬原的敘述圈套》，《當代作家評論》1987年第3期。陳思和《中國當代文學史教程》（復旦大學出版社1999年版）等也都認同馬原採用「元敘事」手法而形成所謂「馬原的敘述圈套」的觀點。

[11]孫甘露小說的文體實驗性幾乎是批評界的共識。一般對孫甘露小說的批評都重在闡明並高度評價他的小說文體新創，特別是其鮮明的實驗性和個人風格。本文作者認為，如果沒有「文體崇拜」或「文學文體迷信」意識的話，其實不一定非將孫氏寫作完全定義在文學文體的範疇里。在文學史上，不乏企圖越軌的實驗寫作最終只具有歷史文獻的價值，或只是專業研究的文本，並不能成為文學史的主流或一般構成，也不能進入一般的文學閱讀領域成為經驗性的審美文本。換言之，即便孫甘露的實驗寫作文體不是一般意義上的小說，仍無妨於對其進行文學分析和文學價值評判，也無妨於對其進行一般文體價值的貢獻評價。另外，是否還有必要思考：那些越軌的實驗寫作對文學可能造成的傷害?有關孫甘露的評論資料，最新的著作可參見郭春林《為什麼要讀孫甘露》，上海人民出版社2014年版。

[12]在貢獻出了多篇被視為經典的先鋒文學中短篇小說後，馬原經歷了第一部長篇小說《上下都很平坦》（上海文藝出版社，1987年）出版後的長期沉寂，又以《牛鬼蛇神》（上海文藝出版社，2012年）、《糾纏》（北京十月文藝出版社，2013年）等回歸文壇，可視為其以寫作方式與以往的先鋒身份保持距離並改弦易轍的一條明顯軌跡。或者另外一種情形就是停止寫作。停止寫作也可以是一種文學性的選擇。

[13]《文學改良芻議》，1917年1月發表於《新青年》第2卷5號。《文學革命論》，1917年2月發表於《新青年》第2卷6號。

[14]袁可嘉、董衡巽、鄭克魯選編《外國現代派作品選》共四冊，每冊分上、下本出版。上海文藝出版社1980年10月出版第一冊上、下，1981年7月出版第二冊上、下，1984年8月出版第三冊上、下，1985年10月出版第四冊上、下。

[15]高行健《現代小說技巧初探》，花城出版社1981年版。

[16]王蒙在1979-1980年間連續發表了多篇中短篇小說，如《布禮》、《夜的眼》、《風箏飄帶》、《蝴蝶》、《春之聲》、《海的夢》等，成為新時期文學最早的一批意識流小說名作，影響巨大。長篇小說《活動變人形》（1986年）等，也被視為具有意識流特點的作品。

[17]謝冕的《在新的崛起面前》（《光明日報》1980年5月7日）、 孫紹振的《新的美學原則在崛起》（《詩刊》1981年第3期）、徐敬亞的《崛起的詩群》（《當代文藝思潮》1983年第1期）號稱「三個崛起」。此後，徐敬亞發表了《時刻牢記社會主義的文藝方向——關於《崛起的詩群》的自我批評》（《人民日報》1984年3月5日，《詩刊》1984年第4期轉載）。

[18]電影《苦戀》（又名《太陽和人》），長春電影製片廠1980年出品，根據白樺和彭寧發表在《十月》1979年第3期上的電影文學劇本《苦戀》改編，導演彭寧。電影送審時名為《太陽和人》，後未公映，1981年引起批判風波。

[19]呂新（1963年生）、北村（1965年生）、畢飛宇（1964年生），蘇童（1963年生）、余華（1960年生）、格非（1964年生），孫甘露（1959年生）相對稍長。

[20]據《花城》雜誌社整理提供的南京「先鋒的轉向」研討會發言記錄稿。

[21]如北村早期的小說：1986年發表於《福建文學》的小說處女作《黑馬群》即由《作品與爭鳴》轉載，1987年發表的小說《諧振》（《人民文學》1、2月合刊號）影響更為廣泛。從1980年代末至1990年代早期的《逃亡者說》、《劫持者說》、《披甲者說》、《歸鄉者說》、《聒噪者說》及《陳守存冗長的一天》等，最早奠定了北村在先鋒文學作家中的地位。

[22]史鐵生（1951-2010）以短篇小說《我的遙遠的清平灣》（1983年）成名，主要作品有中篇小說《插隊的故事》（1986年）、《一個謎語的幾種簡單的猜法》（1988年），長篇小說《務虛筆記》（1997年）、《我的丁一之旅》（2006年），散文隨筆《我與地壇》（1991年）、《病隙碎筆》（2002年）等。

[23]吳俊：《世紀末的千年之變》，《作家雜誌》2000年3期。

[24]參見吳俊：《新媒體語境與「文學史的終結」》，《文藝研究》2016年6期。

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