中國重彩畫藝術泰斗蔣采蘋系列專題之七： 【中國畫教學體系和學科建設】

我發言的題目叫做《中國畫教學體系和學科建設》，不單純談的是學科建設的問題，要和整個的體系聯繫在一起。我想從「遵道重器」和「君子不器」兩個概念談起。

「遵道重器」是中國文化藝術傳統自古以來的信條和走向未來的重要原則。「道」是形而上的，屬精神範疇；「器」是形而下的，屬物質范略，對於繪畫而言，應解釋為專業技術和畫材。二者為辨證關係，二者關係不能顛倒，其中「道」是統領「器」的。二者也是缺一不可的。

關於「君子不器」，著名歷史學家余英時說：「事實上沒有人真能片刻離開傳統而存在，所謂全面反傳統的革命，最終必然流於以傳統中的負面成份來摧毀傳統的主流，其結果便是以壞傳統代替了好傳統。」「君子不器」就不能算是好傳統。由於中國文化中強調精神有時太多，從而形成對專業技術的輕視。中國歷史上由於輕視科學技術而導致被動挨打的教訓是太刻骨銘心了。在中國傳統繪畫理論中談畫理很多，但對繪畫專業所必須學習的專業技術、專業畫材的記錄和研究的就少得可憐。中國數千的歷史長河中科學技術不受重視也與「君子不器」有關。就是《中國科技發展史》這本書也是外國人李約悲寫的。例如，關於「隨類賦彩」中的「彩」（包括色彩學和顏料學）記錄和整理研究就很少。只有唐代張彥遠的《歷代名畫記》和元代王鐸的《寫象秘訣》以及《芥子園畫傳》中略有記載。到是中國的顏料（包括石色、植物色、金屬色）的品種和製法在唐代傳入日本後有了大發展。日本出版有《中國的傳統色》一書，日本還邀請中國顏料專家王定理先生編著《中國的傳統色》色譜，其中選錄的中國傳統色色標400多種。至現代因為我們古籍中有關色彩學和顏料學的記載太少，所以研究和歪理很困難。又因為「墨分五彩」的影響，以致現代年輕畫家連「色彩學」和「顏料學」都分不清楚。我認為謝赫的「六法」論中「傳移摹寫」中是包括了當時「丹青」繪畫的技法和畫材的學習的。

1500多年前謝赫提出的「六法」論，不但為當時的丹青繪畫所肯定，也為後來的水墨畫家奉為經典。所謂經典是因為經典是成體系的；而體系是具有完整性、豐富性和嚴謹性的，因此「六法」具有綱領性的體系。潘公凱院長說：「沒有體系就沒有傳承」。中國畫傳承了至少3000年，就是因為中國畫有體系。雖然謝赫的「六法」論只是個經驗體系，後代也不斷地調整和豐富「六法」的內容。中國畫（包括工筆重彩畫和水墨畫）的綿延不斷正是因有「六法」。我們今天應當重新認識它的做為中國畫傳承總綱領以及它的美學價值。潘公凱院長在2004年中國畫學院建院時提出：「以西潤中」、「兩端深入」、「體系化」是十分重要的。我的中國重彩畫高研班的教學和創作就是以以上三個原則來設置課程的。

我原本想從中國畫的大歷史和小歷史來論述的。小歷史是指1954年至1964年10年間在葉淺予任中國畫系主任期間的教學安排。當時他經常提到「六法」論，還有「中學為體，西學為用「。他是努力將中國畫的教學的傳統中優秀的理念和現代為中國畫所用的西方方法結合起來，來體現現代中國畫的教學的方針、策略、方法的。這段重要的，中國畫系初創時期的小歷史我就結合下文揉在一起論述。

我對五項學科的建設的倡議。（2002年我做為中國畫系教學顧問已經書面正式建議過）。一、應當開設中國古代繪畫理論課

在20世紀50～60年代，當時中國畫系聘請沈叔羊先生講授中國畫論課。沈先生是自編講義，親自刻鋼版，印製並裝訂成冊發給學生，每周講課一次。沈先生是畫家，因此他的畫論課能聯繫實際，得到學生們的認可與尊重。我想今後的中國畫畫論課應當以中國美學這一條文脈將中國畫理論貫穿起來會更好。

二、應當開設日本美術史課

2003年，我在香港中文大學藝術系任教期間，看到藝術系辦公室牆上懸掛的課程表中有《日本美術史》課。日本畫從1868年明治維新以來的100多年間，他們從傳統走向現代，與中國近百年來所走的路相似。日本又比我們早走四、五十年，因此日本畫的現代發展的經驗很值得我們借鑒和重視。比如日本畫在這100多年的歷史中，傳統——反傳統——傳統反覆了數次。如果中國以日本近現代美術史為教訓，我們是否可以少走些彎路，少反覆幾次。前幾年有一位留日歸國的學習日本美術史的年輕理論工作者，她曾經找過我，我談了自己的觀點，不知她在美院有沒有開課。《日本近現代美術史》應做為各學院的共同課。不能只學《西方美術史》和《中國美術史》，我們對東方國家，包括日本、印度、中東伊斯蘭國家的美術都要學習或涉獵。或先開設一些講座，做為知識性的課程也好。

三、應當開設《中國畫構圖學》課程

謝赫在1500多年前的「六法」論中將「經營位置」排在第五位。至唐代，過了400多年，張彥遠提出：「經營位置則畫之總要。」到了清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：「愚謂即以「六法」言，亦當以經營為第一。」這是他們對傳說「六法」的發展。葉淺予先生在20世紀60年代初就認為中國畫系學生只學西方《透視學》是不行的。他親自研究傳統的章法和布局的構圖規律，並向學生講述和撰寫了論文。他所寫的《中國畫構圖》一文中提出「八大關係」和十條構圖法則（口訣式以便於學生記憶）。

我個人在50年的教學和創作中也認識到對於學生來講，最困難的不是造型與色彩而是構圖。因此在1998年，我主持的中國重彩畫第一屆高研班時，就請了壁畫系教授張世彥先生來班講授構圖課。他在1984年著有《繪畫構圖學導引》，當時對學生很有啟發。最近他又用了四年時間完成了《邊·位·場·勢·美》的關於構圖學的長篇巨作，而且此書他以中國畫的構圖學理念為基礎完成，並且結合了西方的構圖學，許多有識人士認為此書可以做為中國畫構圖學的課本。做為現代繪畫的構圖學，近年又提出《圖式學》，《圖式學》又與《構圖學》不同，因其又有各民族、各地域的繪畫樣式的特點。中國畫的圖式和樣式在世界繪畫中獨具一格，也具有極強的民族特色，應當發展為獨立的《中國畫圖式學》學科。因為中國畫無論工筆重彩畫或人文水墨畫在樣式上有其獨立的審美和法則，這是數千的繪畫傳說留給我們的寶貴遺產，也是與西方繪畫有著不小距離的，完全屬於中國畫自己特有的審美形式。我也試看初步總結為以下幾個特點：

1、空間的經營中國畫無論工筆寫意都不是焦點透視法去處理畫面空間，而是以「計白當黑」、「以大觀小」等法則來營造畫面的空間的。工筆重彩畫以全黑色或以全金色或單色為背景也是同樣的道理。2、圖形 即中國畫的邊框的比例和尺寸。例如中國畫傳統留傳下來的兩個正方形——四尺、六尺、八尺等的比例和尺寸。其中有橫幅、也有豎幅還有四尺三載、四尺六載、圓形、扇面、長卷、四條屏等。四尺對開（斗方）是近30年來的常用比例和尺寸，這與現代家居、廳堂建築的改變有關。特殊的畫面比例尺寸也是允許的。3、造型中國畫自古至今都有寫實與意象造型，無論工筆或寫意造型因其都在二維空間內安排，因此都具有裝飾的美，基本都是平面化或接近平面化的營造。 4、色彩 中國畫的色彩工筆重彩或文人水墨畫都是意象的色彩（包括墨色），或說是主觀的色彩，也帶有裝飾意味。這與西方古典寫實繪畫中的強調光影是大不相同的，但是卻與西方現代派的色彩構成有異曲同工之妙。5、題款與用印中國畫上的題款與用印是極講究的，也是有法則的，北平國立藝專時期據說有專門講授題款與用印的老師授課。它們的確是中國畫「經營位置」的一部分，需要畫家在創作一幅畫時在構圖階段就要設計好。工筆重彩畫的題款或簽名以及圖章位置雖然占畫面積很小很少，但是也是要事先設計好的，成為畫面布局的一個重要組成，這也是與西方繪畫有較大差異的特點。 6、裝潢

傳統中國畫是裱軸，近代才有鏡心。以往裱軸時，畫心與綾邊是有一定比例的，還有天大地小之說，今天仍可參考。裱畫或裝框的樣式也當隨時代。畫作的審美變化了；裝潢也隨之變化。在日本，日本畫和洋畫（油畫和版畫、現代派作品）的畫材店是分開的，並有專業的畫框設計師為畫家設計定製畫框。但我們中國畫的畫框配置，除了仿紅木的泥鰍背等數種傳統樣式外，畫家如認為不太合適，只有選擇油畫框了。中國缺少中國畫畫框的設計師和製作中國畫現代畫框的畫材店。中國畫裝潢，因傳統裝潢無論裱軸或鏡心，畫面外都有綾邊，這是又一層的空間感。個別畫家將畫框直接接在畫面邊緣上，沒有這層空間也就不像中國畫了。現代中國畫大多用鏡框（這也是為保護畫），但畫框的質地也應當有好的選擇，如木質的、合成金屬的、畫面四周的卡紙的質地、顏色等都與畫作有直接關係，這也是一種審美水平的體現。《中國畫構圖學》和《中國畫圖式學》的重要意義已明白，關鍵是缺乏這方面的師資。我曾安排山東理工大學美術學院唐秀玲教授在中國重彩班講授《中國畫構圖學》，她還將康定斯基的「點·線·面」融合到現代中國畫構圖中，很受學生們的歡迎。無論張世彥或唐秀玲，他們二位都是教繪畫創作和技法的，應當培專職的中國畫構圖學教師，制定專門的教材，以便形成有系統的學科。

四、應當開設《中國畫色彩學》學科

葉淺予先生已認識到中國畫色彩問題在教學上的重要性，他認為中國畫色彩與西方繪畫色彩學不是一回事。在上世紀60年代初，他曾經親自研究整理做過《中國畫色彩學》是獨具特色的，應當以「隨類賦彩」的原則去深入研究、整理、挖掘傳統，同時還要深入研究西方現代的色彩構成法。西方現代色彩構成法與中國傳統色彩學其實都是有畫家主觀意念的配色法，它們二者有類似之處，應當以「以西潤中」的態度認真地「兩端深入」，再通過繪畫實踐逐步建立起中國畫色彩學的科學體系。我曾請首師大美術學院教師郭繼英講授《中國畫色彩學》，他曾留學日本14年，他能將中國畫色彩與西方東方的色彩構成結合來講，也得到畫界認可。《中國畫色彩學》長期在中國現代美術教育中是空白點，沒有教材沒有任課老師，只安排學生畫些水彩和水粉畫，這是遠遠不夠的。目前中國畫色彩學的課程在全國各美術院校的中國畫專業中說等於零也不太過分。造成有些年輕畫家（甚至做了大學老師）分不清《中國畫色彩學》和《中國畫顏料學》是兩門學科、兩門學問，也就不足為怪了。因為他們在校學習期間沒有學過這兩門課程。

五、應開設《中國畫畫材學》課程

中國畫畫材學應當包括中國畫的筆、墨（墨錠和墨汁）、紙、顏料（石色和植物色）、裝潢、修復等多種學科。因為近1000年來中國文人畫為畫壇主流，所以筆、墨、紙、硯的研究已經比較深入，但畫材學中的顏料學、修復學則急待整理和研究，其中顏料學已近於失傳，是極待搶救的狀態。我個人關於畫材的研究是在中國畫傳統顏料和人造石色（高溫結晶顏料）兩方面，它類似日本的「新岩」，可與石色配合使用。

中央美院在1979年，由已故江豐院長提議和從文化部爭取到經費建立起金碧齋中國畫顏料廠，至今已建廠32年。但在我主持中國重彩畫高研班（1998年開始）之前，中國畫畫家極少使用傳統的礦石顏料，包括石色、有機顏料（植物色）、金屬色（金銀箔、金銀泥等），而且還以為馬利牌的管裝《中國畫顏料》為傳統顏料。我去過馬利廠，我知道這些管裝所謂「中國畫顏料」全部都是低檔次的化學顏料，只是色相接近而已。中國畫傳統顏色中國畫家都不用，不懂真是非常可悲的事情。人所共知，每個國家的每個畫種都是以他們的畫材為基本特徵的。中國畫不用真正的中國畫顏料還敢稱什麼中國畫！我曾經用「國將不國」的嚴重詞彚來形容此等現象。這也不能責怪年輕畫家，因為他們在專業中國畫科系讀本科時就沒有上畫材學的課，連老師也不明白。我因為有幸在世紀50年代曾聆聽過於非闇、劉凌淪、王定理先生的課。我看到李可染先生畫的《萬山紅遍》畫上的紅樹和紅山全是用真珠砂畫的，至今珠砂色艷麗如昨日才畫完一樣。我真真切切地感受到天然礦石顏料的色相美、色質穩定，畫家們都不用太可惜了。我們美院又有現成中國畫顏料廠，此廠是由王定理先生多年努力創辦起來的，已經能生產數十種優質礦石顏料。此顏料廠只是一個校辦工廠，它就沒有研究項目，就不會培養後繼傳統顏料的專業研究人才，只是個創收為學院掙錢的單位。

我建議將金碧齋中國畫顏料廠改變其性質為中國畫顏料研究所，由我院有此項研究能力的專業人士任所長，制定研究項目和課題，同時招生此項目的碩士生。研究所亦可生產原有石色品種和開發新品種。研究所銷售產品所得利潤可以上交學院一部分；另一部分利潤可做研究經費。清華和北大的幾個研究所也是這樣做的。我建議中國畫顏料廠建所後歸中國畫學院直接領導，才能正確地發展。總之，要使中國畫學院的教學和學科建設體系化，必須如潘公凱院長所說的：學科的建設體現出它的完整性、豐富性、嚴謹性才是體系化。長期以來，美院十分重視繪畫的造型學，造型學固然重要，但構圖學、色彩學、畫材學也很重要。中國畫的現代體系應當是和傳統的「六法」一脈相承的。「六法」中所包含的造型學（「隨類賦彩」）；畫材學（「傳移摹寫」）中包括畫材學和繪畫技術）。體系就要有科學性，科學地總結前人的寶貴經驗，以「以西潤中」的原則來豐富完整中國畫的學科建設，使中國畫教學體系化，使中國畫的教學體系從經驗體系走向科學體系，才能使傳統的中國畫走向未來。

2011年11月19日

（文 引自蔣采蘋論文集）