榮寶齋藝術品拍賣會拍品5

韻致在筆下生成 豪氣在字外顯現 ——啟功《行書·赤壁懷古》賞析

啟功 《行書·赤壁懷古》 水墨紙本 橫批 92.5×342cm

啟功先生有著中國書法界和收藏界「泰斗」之稱，是一位藝術全才，他在繪畫、書法以及文學方面成就都很高，在此基礎上他對中國語言文字學和明朝八股文也很有研究。在研究古代碑帖時，啟功先生不僅研究碑帖的書寫，也注重其內容和文辭的研究，他的書法作品深得古之書寫精髓。啟功書法有一種洵洵儒雅的書卷氣和恬淡從容的古典氣息，他的書法可用「雅、清、簡、靜」四個字概括。啟功書法延續了董其昌一脈，並上追唐人楷法，融入自己的學識和理解，其書法造詣極深，筆墨精到、線條簡練、結字、章法都十分得體。

啟功先生此幅《行書赤壁懷古》為其1995年所作，尺幅達92.5×342cm，為其罕見的大尺幅書法巨制。縱觀此幅作品，總體風格上是屬於崇尚唯美主義的「理性派」書風，著眼於書法的造型與結構，偏重於靜態的建築性的美。他的書法是屬於寫得好看與漂亮一類的，是一種唯美的理性的書風，達到了雅俗共賞、曲高和眾的極致。

「大江東去浪淘盡，千古風流人物……」蘇東坡這首《念奴嬌赤壁懷古》是何等恢宏的氣勢，感慨古今，雄渾蒼涼，大氣磅礴，昂揚鬱勃，把人們帶入江山如畫、奇偉雄壯的景色和深邃無比的歷史沉思中，喚起讀者對人生的無限感慨和思索，融景物、人事感嘆、哲理於一體，給人以撼魂盪魄的藝術力量。啟功先生用千軍萬馬的氣勢把這首宋詞以書法的形式表現得淋漓盡致。能把這麼大尺幅的行書作品筆墨、節奏控制的如此之好的，唯啟功也！啟功先生以中鋒運筆，行筆過程中在紙上留下的痕迹沒有任何的交叉，只是在結尾的時候，隨著收筆動作取向的不同交叉粘連在一起。這種運行的軌跡在枯筆或飛白的時候，表現得尤為清晰。啟功先生採用左右行距稍大於上下字距的章法形式，分行布白中上下字拉開一定的距離，不大不小，正好適合於上下字筆勢的起承轉合。一行之中字有大小不同的變化，上下字隨時或順勢連筆。行與行之間的距離稍大於上下字距，不遠不近，既能使行列分明，又容易形成兩行字之間的避就、呼應關係，給人以生動活潑、自然成趣的感覺。從整體上看，頗能給人一種月朗星稀、曠遠幽靜的感覺，但是卻讓人無時不刻的感受到了啟功先生「字能扛鼎」的氣勢磅礴。此幅作品最成功的地方是啟功先生在如此巨大的尺幅上很好的控制了節奏和韻律，彷彿讓你隨著他抑揚頓挫的筆法回到了宋代，站在大江邊上，想著赤壁之戰時輝煌磅礴的大戰場面。啟功的書法,看似簡單,但卻是功力極深,用筆和結字都恰到好處。他的筆觸奇峻蒼勁變化多姿，筆墨秀麗大膽具有生動的夢幻氛圍，給人以視覺上愉悅的享受，呈現秀美的文人藝術氣息，具有的極高的藝術經濟價值。

啟功先生的書法看似平淡，卻韻味無窮，如飲清茶，如浴甘露。這是人品淡定必然外化為書品淡然的結果，這是何等美妙的人生境界！人們常說「書如其人」，啟先生的書法，正如他人品學問一樣，秀麗、博雅、才氣橫溢、風流洒脫。啟功先生的作品一向備受市場追捧，2011年秋拍中，多件啟功作品以超百萬元的價格成交，充分彰顯了近年來啟功書畫作品的市場受歡迎度。2011年匡時秋拍啟功《草書琵琶行》手卷以805萬的高價成交，而今年恰逢啟功先生誕辰一百周年，榮寶齋（上海）拍賣有限公司2012年春拍這幅啟功書法巨制《行書?赤壁懷古》的亮相或許是對啟功先生最好的懷念吧！

所見者真，所知者深——觀黃胄《趕驢圖》、《馬》

黃胄先生有一對鎮尺，分別刻著「必攻」和「不守」字樣，「必攻不守」就是黃胄治學的座右銘。黃胄先生說:「學畫也是逆水行舟，不進則退，守是守不住的，一定要攻。」所以，無論是幼時家境貧困時，文革被批鬥為「驢販子」時，亦或者先生患病後，怎樣的困境下黃胄都沒有放下畫筆，以藝術為生命的拳拳之心與「必攻不守」的堅定信念，因此，黃胄的藝術淋漓暢快、英姿勃發，永遠呈現出一種昂然向上的陽剛之美，終成為一代繪畫大師。

黃胄先生擅長人物畫與動物畫，尤以畫西北少數民族人物和驢為世人津津樂道，其所畫人物、畜牲，造型準確生動，筆墨豪放自由，具有濃烈的民族性。黃胄在藝術道路上遵循「生活是創作的唯一源泉」，王國維曾說，「大家之作，言情必泌人心脾，寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無揉驕造作，以其所見者真，所知者深。」以此標準來讀黃胄的畫，異曲同工。他的藝術道路是用傳統中國畫反映現實生活，以創新為核心，根據創新的需要補充傳統，不僅擴寬了繪畫題材，還豐富了表現技巧。

黃胄的藝術，脫穎於40年代，成熟於50年代至60年代，至70年代中葉以後更趨完善。黃胄的藝術風格，早時形象鮮活，其作品較單純，與傳統較貼近，筆墨淋漓，形神兼備，筆墨意味頗高；中期，用墨用色濃烈，形象逼真，追求宏厚和氣魄;後期更加將速寫強化到畫幅中，歡快的筆墨為樹立自己的藝術特色而書寫著。

黃胄 《趕驢圖》 色設紙本 立軸 44.5×68.5cm

說明：上款人錫良為張錫良，曾任太湖飯店總經理。現藏者直接得自上款人。

1983年創作的《趕驢圖》，正是黃胄成熟期的佳作。畫作以塔吉克族少女放牧為題材。少女面帶微笑，手執小竹竿，邁著矯健的步伐，身體微微向前傾，裙角略向後方飄動。兩頭小驢憨厚的負重埋頭前行，一隻獵狗忠誠的低頭探路前行。左上角和右下角的樹，以對角構圖，遙相呼應，使畫面具有很強的空間感。少女的造型以速寫為基礎，線條流暢、筆力勁爽，少女的頭飾用筆果斷明確，衣服則用繁複的線條來表現，線條不同表現力的對比形成特別的韻味，顯得豐富和諧。兩頭小驢，一頭用線條勾勒出，一頭用墨塊渲染出。獵狗則以赭石和淡墨塊寫出，造型準確，線條瀟洒飄逸。少女衣飾上鮮明單純的色塊與毛驢、獵狗身上濃淡墨色對比強烈。作品筆法奔放、自然靈動，墨色醇厚、變化豐富，形象準確，生活氣息濃郁，畫面顯出勃勃生機。簡練的筆意和流暢的線條體現出黃胄先生紮實的繪畫功底，畫作亦富含先生熱愛生活，歌頌勞動的感情。在個人畫風成熟期，黃胄這種富於創造性的中國畫，一方面擺脫了束縛創造的傳統惰性，另一方面又努力發揚著不失生機的傳統精華。很好的貫徹著他個人「必攻不守」的治學理念。此畫上款人「錫良」為張錫良，曾任無錫太湖飯店總經理。此次榮寶齋（上海）拍賣春季拍賣會中，還有一幅黃胄的《馬》亦是黃胄為張錫良先生精心所作。兩幅張錫良先生上款的佳作，也彰顯出兩位的深厚交誼。

黃胄 《馬》 水墨紙本 立軸 68×70cm

說明：上款人錫良為張錫良，曾任太湖飯店總經理。現藏者直接得自上款人。

《馬》創作於1984年，用墨線勾出結構與輪廓，再施以濃墨、淡墨，使之骨肉豐滿；大面積刷掃的方式寫出馬的身體結構，用略帶飛白的筆掃出紛亂的鬃毛，突顯出馬奔跑中的神采飛揚，顯得活力四射。畫面氣脈貫通，富有節奏感與動人的韻律，既充分發揮了中國傳統寫意畫的簡潔與凝練，又結合西畫的塊面與光影，把馬的形體表現得十分強健而豐腴，縱橫馳騁，氣勢磅礴，觀之使人備感精神振奮，堪為黃胄創作盛期的一件佳作。

中國繪畫一向有師法造化的傳統，長期以來，與生活這一創作源泉產生了堵塞現象。如何通過師法造化，解決以傳統筆墨手段表現現實生活的問題，成為近代中國畫的一個難題。然而黃胄的創作以豐富的生活為依託，證明了中國畫只要來源於生活，表現生活，完全可以用傳統筆墨反映現實生活。黃胄的作品，沒有舊文人的迂腐氣，沒有憤世嫉俗的哀嘆，而是揚起高歌頌唱抒懷，在創作實踐中形成自己獨特的繪畫語言，創立了自己的造型模式。他的作品，總會流露出對生活如火一般的熱情，造型簡練準確，用筆肯定，堅挺有力，極富生活氣息，形成其個性鮮明的藝術特色。這兩幅即將亮相榮寶齋（上海）春拍的作品，極具黃胄個人風格且來源可靠傳承有序，相信會受到藏家的喜愛。

苦心求孤詣，肆力問道深——徐樂樂稀見之《閬苑千葩通景十二屏》淺議

徐樂樂 《閬苑千葩通景十二屏》 設色紙本 立軸 113.7X32.6cmX12

說明：此作品2012年4月30日經徐樂樂確認為真跡，並簽署鑒定證書。

與1980年代以來的文藝思潮相呼應，新時期的美術領域也經歷了在形式、造型、筆墨、線條、風格等相關藝術語言上的極為多樣、豐富、深入的探索、變革、改良等階段，大致走了一條由「抑中崇西」（較極端否定傳統而借鑒甚至「抄襲」西方藝術語言）、至「融匯中西」（逐漸融合中國傳統水墨與西方藝術語言）、再至「中體西用」（重視中國傳統水墨價值，但在具體操作上仍借鑒西方的藝術理論）的道路。與此相為表裡，當代水墨的發展亦大致經歷了對藝術變形及表現的熱衷和無限推崇、對寫意傳統的逐漸回歸、對審美對象和審美情趣甚至社會批判傳統的再認識等數個階段——需要說明的是，這三個階段只是為了區別而大致分列的，而且，它們也並非天然地具備嚴格的時間次序。

對藝術變形的水墨試驗探索用力最深、時間最長、當時影響最大的大概是盧沉、周思聰伉儷，他們甚至杯當做當代水墨試驗性的先驅。遺憾的是，周思聰1996年英年早逝，之後盧沉也漸漸淡漠於此。不過，由他們深入探索過的當代水墨關於意象變形、線造型、筆墨符號等的實驗卻被一大批有才華的年輕藝術家繼承下來。其中，以徐樂樂為代表的一批新生藝術家，致力於將當代水墨實驗進一步推向深入，同時又在極為理智和冷靜的水墨敘事中表現自己獨特的語言形式而不一味以離經叛道為旨趣、以奉行極端為追求。

徐樂樂自辛未（1991年）至壬申（1992年）歷時兩年、數易其稿方告完成的《閬苑千葩通景十二屏》堪稱徐氏其時當代水墨實驗和探索的傑出代表。此作中，作為審美對象的各種意象，如女仙、山石、花樹、祥雲等，無不或深或淺、或多或少、或隱或顯地帶有當時某種實驗性水墨的造型異化、變形，與周思聰晚期的水墨實驗在許多方面可稱異曲同工，儘管在敘事性上似乎再凝練一些、意象的組織經營上再豐富些會更完美；不過，此作中人物的畫法，已經貼上了徐樂樂獨特的標籤，預示了他此後在這一藝術語言形式上的成熟和獨步。

有意思的是，此作的十二屏形式似乎並非一開始就如此起意的。由徐樂樂的自題款可知，第一屏創作於辛未初春，名「閬苑女仙圖」，繪一女仙駕雲來集，上下則佐以祥雲、山石，頗得清麗脫俗之趣。大概是對此屏別有會心，徐樂樂又兩年間接連繪製了十一屏而數易其稿、「頗費心思」，終能與首屏在表意、表情上均能「通景」，而所謂「有所得而已」云云，當是對此作已自有極高期許了。

一曲成經典，獨韻見斯文——傅抱石《淵明載酒圖》小議

傅抱石 《策杖踏雪圖》設色紙本 立軸 136.8X34cm

說明：此作品經傅抱石先生之子傅二石先生鑒定為真跡精品。著錄：1. 2003年榮寶齋第二回中國畫清賞雅集66頁2. 2004年榮寶齋枱曆。3. 2004年2月總13期《藝術市場》16頁。4. 2007年西泠出版社——藝海集珍第五集129頁。

以陶淵明及其人事為題材的藝術作品，在陶淵明身後不知凡幾；即使純粹的丹青作品，史上見載的也在在多是，李公麟、趙孟頫、陳洪綬等均有作傳世，明人馬軾、李在、夏芷則分別擷取陶詩《歸去來辭》原文中的三句入畫，共成九幅，依序合成《歸去來兮圖》卷，生動表現了陶淵明掛冠、返鄉、弄農桑的各種。而後人屢有刻畫的「淵明載酒」其實取材亦在此，只是各人表現的旨趣不盡相同罷了，或示對淵明歸隱田園之羨、或許對其掛冠而去之贊、或以此抒自己羈留塵網之無奈，不一而足。

「淵明載酒」也是傅抱石常畫常新的題材之一。傅氏以此入畫，始於重慶金剛坡時期。不過當時他以此為畫題，更多是因為目擊時艱、國難、民敝而不得不將之跡化於紙上，即所謂「舒憤懣」之作，充滿某種深沉的時代悲哀。因此，彼一時期所作，與其他題材一樣，多有一種鬱勃之氣。後期的此一題材作品，尤其是「兩萬三千里寫生」之後所作，則渾然一變而入新鮮、積極、壯闊、蒼茫之境，呼應著全新的時代精神面貌。

傅抱石1954年小暑前所作的此幅《策杖踏雪圖》處乎上述兩階段之間而具有特出的藝術面目。整幅幾乎純以枯墨參用濕筆、散鋒，率筆勾勒冰天雪地間數株枯樹，意韻完足；而作為主角的陶淵明則峨冠博帶、寬袍大袖，拄杖與童僕穿行林間，人物形象幾乎被淹沒於畫面中。這種主角人物意象轉小的改造，似乎是有意為之的，也大致顯示了他此後的山水題材作品創作風格。

傅氏似乎特別推崇畫史上「深山藏古寺」、「踏花歸去馬蹄香」之類極為凸顯藝術家天才構思及經營，他在許多作品中甚至直接化用這些經典案例。張宗蒼舊藏的一件《深山藏古寺》以赤壁題材表現「深山藏古寺」之構思，堪為傅氏經典；而此幅左上以淡墨勾山邊一古寺，是以淵明載酒題材表現「深山藏古寺」之思，亦可稱獨見。

香紅嫩綠正開時 朝陽初上碧梧枝——品齊白石《鳳仙》

在中國傳統繪畫中，花鳥畫作為重要分類之一，一直被賦予著吉祥的寓意和精神的象徵，花卉題材大多局限於梅、蘭、竹、菊，荷花、牡丹來象徵堅貞、高潔、清逸、富貴等等美好的寓意。這種狀況一直延續到齊白石時代，他徹底打破了傳統題材的局限，將取材範圍延伸到了傳統之外，衝破了元明清以來文人繪畫的孤芳自賞，使文人繪畫有了人間煙火。白石老人筆下的一花一鳥一枝一葉，無不透露著對美好生活的體驗和嚮往，充盈著生命的歡愉。齊白石以拙樸、自然、洒脫的真性情作畫，不媚俗不泥古，從真實的生活里提煉出屬於他個人的畫藝、畫趣與畫境，使得他的畫作里既有著文人藝術的妙曼，又有著民間藝術的樸素。單純明麗的色彩，稚拙樸素的造型和筆法，工筆與寫意的結合，平中見奇的構圖，作為齊白石獨特的藝術語言，將原本普通的花鳥草蟲題材畫出閑適清淡的生活趣味，營造出一個紛繁多姿的藝術天地。

齊白石 《鳳仙》設色紙本 鏡心 66×33cm

說明：此作品為劉寒楓舊藏，直接得自原藏者親屬

鳳仙花，又名指甲花，因其花頭如鳳狀，所以又名金鳳花。曾有明人瞿佑曾為鳳仙花頌詩「高台不見鳳凰飛，招得仙魂慰所思。」 鳳仙花有著溫婉的名字，曼妙的花朵和張揚的生命力，經常出現在齊白石的畫作里。在齊白石的筆下，鳳仙花或用純水墨表現，或以艷麗的著色勝出，每幅都體現了他高超的筆墨功力。今有幸得一幅白石老人的《鳳仙花》，在此畫作中，齊白石以淋漓的水墨和淡雅的設色將鳳仙花的形象繪製的清雅高貴，畫中清麗的草綠和幾抹淡花青構成的花和葉，真正的表現了鳳仙花之「嫻靜」；尤其畫面中並沒有繪繁雜的背景，而是以留白代之，更營造了一種嫻靜的氛圍。齊白石以淡彩寫葉，濃墨勾勒，簡單而有力的筆法畫莖幹，莖葉正斜交錯、濃淡掩映，使畫面極富變化。再以淋漓的淡花青點染寫花朵，鳳仙花暈開在宣紙上，帶著鄉野的生命力，卻又透露著清雅之韻，整體觀之，花團錦簇，葉葉相擁，筆墨繁雜間，處處透出一種大雅之美。此作品乃劉寒楓舊藏，劉寒楓是民國時期海上金融巨頭，酷愛收藏，與張大千、齊白石、吳湖帆、于右任、吳待秋等書畫名家過從甚密，曾在上海、蘇州等地舉辦個人收藏展，由此見證寒楓先生當年藏品頗為豐盛。得自同一藏家的藏品亦有「寒楓」上款的白石老人作品《紅楓鳴蟬》，可見寒楓與白石老人的交情。此類來源可靠遞承有序的中國書畫佳作，在拍場中一向表現不俗受到眾家追捧，白石老人類似的花卉作品曾在2010年的嘉德秋拍中拍出184.8萬的價格，可謂藏家所向，眾望所歸。

齊白石 《蜻蜓鳳仙草》設色紙本 鏡心 34.3×67.7cm

嘉德2010秋拍拍品 編號:LOT523 成交價RMB:184.8萬元

情緣濃淡開領異，翰墨淺深立標新

——吳崇仁先生舊藏聚焦滬上

發生於明嘉靖年間的「海瑞罷官」本身似乎算不上什麼大事件，但在後來的演義中卻漸漸成為可左右明晚期政局的關鍵。自然，這也是對明君期待和清官政治一直抱有 強烈幻想的中國人最為耳熟能詳的事件之一，其影響至今不少衰。後世甚至據此大為敷衍，不僅炮製了數量可觀的文藝作品，京劇中的《海瑞罷官》即出此，更將之 無限拔高為某種政治暗諷或隱喻或工具，歷史學家吳晗便是這一政治鍘刀的犧牲品。

民國時位居「四大鬚生」及「後四大鬚生」之首的馬連良（1901-1966）同樣因「海瑞罷官」罹禍。1966年文革初起，馬氏即因演出《海瑞罷官》被迫害致死，此事甚至牽連至吳崇仁。吳氏為馬連良世交，馬所生七子取名均以「崇」為輩，長子馬崇仁甚至直接以吳氏名字命名——此種機緣，似乎並非單純的巧合可以合理解釋的。

馬連良是傑出的京劇表演大師，同時也是出色的書畫藝術家。一因幼時門風，一因受馬連良的影響極深，吳崇仁不僅醉心於戲劇表演藝術，同時亦酷嗜中國書畫藝術。 他與當時一大批梨園風流如俞振飛、李萬春、李少春、楊寶森等過從甚密，且多詩酒往還；又因馬氏而結識當時馳名藝壇的諸位大師名家如齊白石、陳半丁、徐悲 鴻、吳湖帆、張大千、唐雲等，同時又與前清翰林如潘齡皋、商笙伯、胡嗣瑗、高振霄、邢端、張海若等有相當的交往。故其篋中多有諸人所贈墨寶書跡，洵為大 觀；此批由吳崇仁家屬釋出的凡四十餘件，皆出其藏。

齊白石的《墨葉紫葡》、《雙壽圖》、《多利圖》及《東籬秋艷》作為領銜。有趣的是，除了《東籬秋艷》徑署「崇仁」上款，其餘三件白石作品均為唐雲舊藏，此亦 可窺吳崇仁與唐雲等人厚誼非同一般；且三件尺寸同一，當為四屏之三。四件傑作，題材各異，均為白石老人最得意之筆。《墨葉紫葡》承襲白石老人「墨葉紅花」 一貫做派，只是以紫葡萄做了置換，而水墨淋漓、婀娜極致。《雙壽圖》則盡見齊氏畫桃家法，舉凡洋紅寫桃、藤黃綴蒂、濃墨勾筋、淡墨勾緣、敷色變化等等，均 可自此幅中得窺一斑。以毛栗入畫而成的《多利圖》，其題材儘管在齊白石作品中似不常見，但其中技法卻是相當熟稔的，基本上仍襲取畫桃的經營布置而加以恰到 的改良。此幅中，位於枝條最下端的毛栗部分掩映於葉後，並以赭色塗出一塊，示其成熟殼已剝落之意，令人不得不有天真之嘆。作於1948年的《東籬秋艷》繪籬邊四莖菊梗、五簇菊花，雖見不過草草之筆，而騰挪跌宕、明晦陰晴，在在可感可見。

「劉海戲金蟾」是中國傳統文化中極為風行的題材之一，各地流傳有相關的文化作品，如根雕、年畫、塑像之類。不過，徐悲鴻1946年初春以此為題入畫，似乎並非簡單的對民族傳統文化的重視和挖掘。1946年1月， 與蔣碧薇剛離婚的徐悲鴻又與廖靜文舉行了婚禮；隨後被聘為北平藝專校長。《劉海戲金蟾》即創作於此時。畫繪僅著上裳、以樹葉蔽胯的劉海，腰間別著酒葫蘆， 一邊前行一邊用手中所握鞭梢的銅錢去戲耍盤在其肩上的金蟾。令人頗費猜詳的是，下肢袒露在外的劉海，兩腮及下頜卻多豐滿，且唇色紅潤，這種當是有意的、半 隱半顯的處理似乎頗能透露出徐悲鴻當時欲語還休的複雜心境。

「大風堂」藝術是此批作品極為耀眼的部分。其中尤以由大風堂弟子、曾任上海大風堂藝術研究會主席的顧翼（1917-1993）舊藏的張大千《神仙眷侶》以及張善孖《深山虎嘯》《山居觀瀑》等作為最。張大千《神仙眷侶》為1929年 旅居日本時所作，僅繪兩株水仙，一前一後置於畫幅中。在以仿製石濤聞名畫壇之前，張大千以水仙享譽一時，乃至有「張水仙」之稱，此幅可窺其一斑。不過， 《神仙眷侶》的重要價值還不在此。張大千在題款中稱：「己巳秋日客居日本，遣興寫此。內子正儀索題記，留置閨中。」「正儀」當即「正容」，可知其妻曾正容 見此作後極為喜愛，故請張大千再為題款，留內室作為信物。此作後為張大千學生顧翼所得並珍藏，後轉入吳崇仁之手，不僅遞藏脈絡清楚，且為張大千早年與髮妻 間信物，其珍貴性非同尋常。

張善孖1934年所作《深山虎嘯》繪一隻斑斕猛虎乘月色出巡。虎的姿態神情極為逼肖，顯示了張善孖「虎痴」之並非浪得虛名。而1928年 作《山居觀瀑》則是其平生少見的純山水作品。該作繪一道水系在叢山中蜿蜒而下，或流或瀑，一高士獨立畫幅下端橋上，仰首觀瀑。揆諸史實，張作其中人物或有 自況之意。只是畫中山樑、水系、渠壩之類物象，尚多帶有清晚以來山水作品中符號特徵，可見張善孖用心前人之力。此外，大風堂弟子曹大鐵（1916-2009）1987年仿張大千的《白荷圖》，以水墨輔以淺草綠等顏色繪就，筆鋒凌冽而生動，幾乎可以亂真。

成扇形制大約始於宋元，隨後成為最貼近文人意思的作品形式；同時，這種形制比立軸更方便，也更容易附加其他的意涵，因此受到普遍的歡迎。吳崇仁此批收藏中， 十餘件囊括齊白石、吳湖帆、陳半丁、唐雲等京滬派大家的成扇作品是另一個引人注目的亮點。湘妃竹裝制的齊白石《葡萄》成扇作於1948年， 亦為應吳崇仁請而作，僅以濃淡水墨刷出肥大的葉子，以色點出葡萄，復以墨點突出葡萄果蒂，極為簡賅而生動傳神。吳湖帆繪竹二莖、吳徵書李商隱詩、配以湘妃 竹扇骨的成扇亦如此。而鄭午昌和鄧散木分別書畫的《湖山消夏·集百壽文》成扇當也是難見之作，鄭午昌所畫工緻精細，頗有意趣；鄧散木集各青銅器所得百壽 文，似乎也是目前僅見的鄧氏此類題材作品。令人莞爾的還有梨園名家李萬春、李少春合作的《紅果靈芝·行書七言詩》成扇，畫紅果靈芝圖，書題畫梅詩，扇股由 「青雲」刊刻；而前清翰林商笙伯、高振霄所作《牡丹·行書七言詩》成扇，扇股上刻薄意山水，均各各精彩之至。

一批鑒證吳崇仁早年與各位梨園名家、前清翰林等人密切交往的書法作品也堪稱精彩紛呈。俞振飛《行書范石湖七言詩》、楊寶森《行書姜白石詞》均署吳崇仁妻柏齡 女士上款，而字跡靈動，頗與兩位舞台上角色相互交輝。前清翰林胡嗣瑗《楷書論詩句》、邢端《楷書朱彝尊七言詩》、張海若《楷書趙嘏七言詩》、高潛子《行書 王陽明詩》、潘齡皋《行書七言聯》、譚澤闓《行書顏真卿文句》均為應吳崇仁之邀而作，胡書論韓愈獨重李白杜甫二人，邢書作於1948年，張書楷中帶隸，高書、潘書多有館閣意，譚書則脫館閣而自成一家，數作自成系列，頗為難得。而海派名宿吳湖帆《行書七言聯》兩件、國民黨大佬吳稚暉《集石鼓文》、京津畫派名家祁崑《行書七言詩》也屬難得一見之作。

近半個世紀前，「海瑞罷官」曾標誌了一個時代的開始；五十年後，由與「海瑞」有千絲萬縷關係的吳崇仁先生珍藏的這批作品，應將標誌一個新的時代的開始，揭開滬上藝術拍賣的新局面。

明月空影，秋水伊人——田黎明《明·秋》賞析

田黎明 《明?秋》 90年代初 彩墨紙本 156x79cm

田黎明是一位劃時代的人物畫家。他以「以人為本」的自然「取道」方式，完成了傳統文化觀念在當下文化語境中的轉換，成功的拓展了傳統的筆墨結構，體驗著中國畫的發展空間。在思想上，他把一個中國人的樸素的情感寄托在筆墨里，畫進畫里，頌揚了和諧美麗的境界，這不僅是藝術家的心聲，也是一種 精神嚮往。這樣的藝術風格，其實正是時代精神的代表，如同他藝術創造中的樸素而燦爛的光斑，處處都是時代陽光的化身。如戰國楚宋玉《神女賦》所說：「其少進也，皎若明月舒其光。」

從作品《明·秋》能看出田黎明的藝術風格基本上是從傳統的「沒骨」來的，但卻又把沒骨法放大又加入了光的因素，其中有一部分是外來的，但是他又把那種外來的光淡化了，形成了一種意象化的光，這就使這樣的手法靠近了傳統，實際也是對傳統沒骨法的一種豐富和發展。

田黎明將生活作為一種氣象而不只是一種形象，且如唐朝張若虛《春江花月夜》詩：「春江潮水連海平，海上明月共潮生。」是田黎明中國畫藝術中整體性的來源，專註於形象，就會像西方繪畫一樣，關注造型與視覺分析，但這極容易進入一種理性的、科學的形式語言與現實主義的生活再現。而氣象是一種境界，是人的全部生活經歷與文化積澱在特定歷史時空中的凝結與成型，而 作品《明·秋》由於在藝術家的直覺感受為獨特的藝術技巧所照亮下，而形成畫面中只可意會不可言傳的豐富意味。將東方寧靜整體的造型與充滿生機變化的水墨語言結合起來，使藝術家的主觀能動與水墨在宣紙上的自然生髮相融合，動靜相生，含蓄雋永。

使我們能感受到人與自然的一體，品味自然的勃勃生機，獲得一種透明清亮的精神狀態。正如老子所說，「萬物負陰而抱陽」，人生、社會、自然都有其陰陽與虛實，如果我們能夠辯證地感受與體悟這種陰陽虛實的相生相濟，在生活的開合聚散中承受生命中不能承受之輕，就能夠體會到田黎明的藝術方式其實正是一種樂觀進取的人生態度。恰如《詩經·秦風·蒹葭》：「蒹葭蒼蒼，白露為霜；所謂伊人，在水一方。」

靜觀《明·秋》感受田黎明的藝術是以空間的深遠和清澈而耐人尋味。是一縷透明清新的空氣，「登泰山而小天下」與「採菊東籬下，悠然見南山」都是一種透明遠望的空間，也是一種開闊明朗的人生氣象。現代化的生活以其高速便捷的交通與無處不在的通訊媒體大大縮短了人與人的物質距離，但在這繁雜的忙碌之中卻也疏遠了人們的心靈交流，人在快速的節奏中自然嚮往廣袤的空間。由此，清空是一種明朗的心境，一種恬淡的氣韻，一種來去無痕的人格，它不為冗事俗念所動，自有一方清遠之境。在現代化的緊張生活中，田黎明的藝術提供了一個心靈的棲息之地，一個可遇而不可求的精神家園。

海納百川，有容乃大——名家藏海派大師扇畫賞析

自1840年鴉片戰爭後，上海於1843年11月17日開埠，在上海迅速成為「東南之都會，江海之通津」後，江、浙、皖等省份的畫家紛紛來到這個新興的城市。面對著市場經濟發展的需要，這些客居申城的外地畫家為適應新興市民階層的審美情趣，銳意革新，大膽革新，縱筆恣肆，畫面濃麗，從而創造出清新活潑的畫風，於是產生了「海上畫派」，為了與「京派」相對應，便又稱「海派」畫家。在清末民國前期，海派畫家所涉題材內容豐富多樣各有不同，個人技藝也有差異，但是他們有一個共同點，那就是敢於衝破傳統的束縛，在不失大雅之下，盡情大俗，從而達到了雅俗共賞的境界。

此次由同一藏家提供的多件海派名家扇面精品將於榮寶齋（上海）2012年春拍一併亮相，其中涵蓋了邵潤龍上款的吳湖帆、沈尹默《寒泉空谷、行書》，馮超然《關山雪霽》，謝稚柳《花鳥》，以及劉海粟《擬宋人洗馬圖》，賀天健《山水、楷書》等一眾海派大家的精品。

邵潤龍為「恆和永」南貨行老闆，常州市第一屆人大代表，第二屆南貨染料公會主任委員。由於出身於收藏世家，邵潤龍喜好收藏，與一眾海派畫家相交甚密。而海派畫家中的翹楚——吳湖帆、馮超然、謝稚柳更是與其私交甚好，故其家中有諸人所贈書畫。吳湖帆、馮超然、謝稚柳、賀天健等幾位與其他海派畫家以吳昌碩大筆頭畫風為榜樣不同，他們畫風較為工整，可謂「與眾不同」。

吳湖帆、沈尹默《寒泉空谷、行書》 扇面18.8×54cm 《梅花、書法》 陳扇 17×46cm 北京保利2012年18期 5064號

吳湖帆、沈尹默的山水書法合璧作品《寒泉空谷、行書》是兩位大師於1937年為邵潤龍先生精心繪製的扇面作品。吳湖帆是海派畫家中山水畫成就最高的大師之一，他工山水，亦擅松、竹、芙蕖。初從清初「四王」入手，繼對明末董其昌下過一番工夫，深受董巨、郭熙等大家影響，骨法用筆，漸趨凝重。畫風秀麗豐腴，清雋雅逸，設色深具煙雲飄渺，泉石洗盪之致。《寒泉空谷》是吳老擬北宗山水宗師李唐筆法畫的江南小景，近景為小丘壑上茂密的叢竹、松樹，溪流淙淙，成排的松竹覆蓋著中景的山體，遠景為花青色的遠山，水氣與雲霧氤氳一片。此幅畫以青綠為主，先用赭色、汁綠渲染、後蓋石綠，經反覆多次施色而成，因此色澤沉著，清麗而不落俗套。而前景巨石則用水墨寫成，與青綠部分產生一種和諧，十分調和的效果。這種水墨青綠結合的畫法，正是吳湖帆在傳統青綠山水基礎上，所開創的一個嶄新風格。謝稚柳先生評吳湖帆「不被『四王』風貌所囿。上溯明唐寅、沈周等，涉獵宋元諸家，他居然還能把人為設置的南北兩宗的壁障衝破，不帶偏見，多方汲取養料，對中國上下千年的燦爛傳統廣采博取，積蓄生髮，使他突破當時籠罩畫壇的濃重陰霾，以清逸明麗，雅腴靈秀，似古實新的面貌，獨樹一幟，成為那個時代最發光華的畫家。」扇面另側為書法大家沈尹默書的海岳詩，形式為泥金紙本，這幅行書為其精品作之一，信手疾書，行筆從容，雖為扇面，卻一氣呵成。忘情筆墨間，點畫精緻，隨心舞動，卻馳不失范。通篇結體嚴謹，氣韻緊密連綴，婉轉流暢。更難能可貴的是還保留著當時沈尹默先生寄給邵潤龍的信封，可見此作來源可靠傳承有序。與此件作品形式較為類似的吳湖帆、沈尹默《梅花、書法》在剛剛結束的北京保利18期精品拍上以132萬的高價成交，而榮寶齋（上海）的這件作品創作年代更久，又是吳氏最為擅長的青綠山水作品，我們有理由相信會拍出一個很好的價格。

馮超然 《關山雪霽》扇面 18.8×51cm

《關山雪霽》是「三吳一馮」的海派大師馮超然的精品作，因馮氏與邵潤龍同為常州人，應為馮氏為同鄉精心繪製的一幅作品。此畫是擬北宋范寬的名作《關山雪霽圖》而作，畫於1950年，是一幅人物與山水相結合的作品。在筆墨追求中，馮超然崇尚清剛閑靜，明凈整潔，神明規矩，秀骨天成，畫面注重情趣和運筆脈絡，風致淡雅疏逸，力絕霸悍之氣。此畫乃擬古之作，亦可看出其紮實的創作實力，山峰渾厚挺拔，仍不失北宋山水的那種宏偉氣勢，山體主要使用披麻皴畫法，表現山體走勢，樹石林木則是范寬常用的「雨點皴」畫法。畫中增添了兩騎高頭大馬的俠客，似在攀談，人馬動態惟妙惟肖。雖是仿古人而作，仍帶有一種現代意趣，可謂擬古再創作的精品作。畫面蕭疏簡淡，與冬日寒山邊關的氛圍相協調。在筆墨追求中，馮超然崇尚清剛閑靜，明凈整潔，神明規矩，秀骨天成，畫面注重情趣和運筆脈絡，風致淡雅疏逸，力絕霸悍之氣。此作由遠及近讀之，遠山以留白襯出，疏鬆的筆法施於邊塞城關，中景山坡點苔精要，而神氣已足，山腳雜草組織有致，坡根渲染明凈不膩；老樹枝幹筆法蒼澀，合於畫面的整體格調；近處枯樹畫法極見功力，筆筆用心儘力，組織不亂。尤其人物部分的刻畫，令人嘆為觀止，行雲流水的筆法用於勾人物衣紋，精細的筆法用以刻畫人物面部神情，在僅指頭大小一處狹小空間里，人物面部鬚眉畢肖，設色仍有層次，額頭、鼻樑、下頜所謂「三白」隱約可見，甚至眼瞼、唇痕均極生動，且得糅合一體，融於整個大畫面中。縱然放大十倍，恐怕也無可挑剔，其手法之精到，已經到了匪夷所思的地步。

謝稚柳 《花鳥》 扇面 19×51cm

謝稚柳的《花鳥》扇面作於1982年。謝稚柳師法宋人的特色，在於「富貴」與「野逸」兩家皆不偏廢。這幅作於晚年的花鳥畫，既學「富貴」之絢爛，亦求「野逸」之瀟洒；雖尚重彩賦色而殊少平塗渲染，而以彩代墨，用筆隨意輕鬆並追求層層迭加的豐富筆觸，這樣就避免了大片色彩堆積的平板，增加了畫面層次的豐富和厚實性，令畫面產生一種虛而厚、清而實的效果。需要指出的是謝氏花鳥用色雖然艷麗，但卻更強調清雅，給人以華而不俗、艷而彌清的感覺。畫家用淡綠揮掃，寫晴竹數枝，筆筆有生意，面面得自然，一切都使人感到靜寂，但靜中有動，靜中有聲，靜中有鬧，一隻小鳥棲於翠竹之上回頭張望。眸子里凝含一種若有所思，在淡雅的設色襯托下，作品恰到好處地呈現了畫家所要營造的惜彆氣氛，給人尋思和回味。謝稚柳書法清秀飄逸，風姿奇麗，瀟洒出塵，氣勢恢宏。詩詞造詣深邃，詩畫交融，格調天成，清新可誦。謝老與邵潤龍也同為鄉里，因此與其交往頗為周密，作畫贈之一絲不苟。

劉海粟 《擬宋人洗馬圖》 扇面 19×51cm

劉海粟《仿宋人洗馬圖》作於1940年，為罕見的劉氏題材作品，劉海粟在畫上署「此宋人舊本，趙子昂、仇實父、釋石濤均有摹本。余撫其意寫於筆頭以待知己贈之。庚辰秋，劉海粟。」此幅畫以一匹仰身側躺對天嘶吼的駿馬為主體，輔以叢叢綠草。縱觀此畫，駿馬造型生動形象，結構比例準確，設色古樸典雅，以西融中，尤其是他的線條絕不修飾，絕不誇張，在線條筆墨間顯現出渾厚、恣肆的傾向，這是個性使然。畫中，他以蒼勁潑辣的筆墨，大刀闊斧的表現手法給觀者展示了既富東方審美情致又具清新筆墨境界的嶄新意象。拿他的作品分析起來，處處可以看出他總是自己走自己的路，自己抒發自己要抒發的情感。

賀天健 《山水、楷書》 陳扇 18.5×49cm

賀天健《山水、楷書》為其山水小品精品作之一。其畫以「師法五代兩宋山水畫法度與精神，為今自創的路徑」，終得「宋人格律，元人筆意」。重視師法自然，堅持「一枝禿筆走天下」，十分注重寫生體會足跡踏遍名山大川。他的山水畫變化多端，丘壑深具，各家皴法無不精研。畫風雄奇闊達，用筆縱橫奔放，善用水墨，精於設色，尤長於青綠山水，以籠青法、螺青法最稱卓絕。認為自然瞬息萬變，本無固定色，宜用複色作多層次表現。此畫山體造型結實謹嚴，全景式構圖，蒼松古剎，懸瀑垂落，高聳的山峰和寬闊的湖面，一派盛世桃源之境。取深遠幽邃之大意，小青綠設色，潤澤明凈。雖然僅一小小扇面卻包羅萬千，讓人回味無窮。從其題款可以看出一個在外飄蕩的遊子生活的艱辛以及對家鄉的深深眷戀。另側為賀天健楷書。賀氏的書風早年學趙子昂的小楷體，頗為精工整飭，廿三歲後改寫龍門十二品、張猛龍碑、張黑女碑，直至三十七歲後又開始改習褚河南、虞世南、李北海。有人評價賀天健的畫是豪邁、英爽、秀勁、逸宕、精奇、偉麗，其實不為過，賀天健在近代書畫史上可以說是一位真正的大家。

自海上畫派誕生以來，海派畫家始終活躍在中國的畫壇上，並成為人們研究的重要課題。國內字畫拍賣興起後，我們常常可以看到海派名家作品佔據了拍賣的很大的分量，許多名家的作品受到了市場的熱烈追捧。而榮寶齋（上海）此次上拍的這五件海派大師的扇面小品，風格迥異，來源可靠傳承有序，都是「千金易得，一幅難求」的佳作。

紀念比自然更美——于非闇《花鳥六幀》冊頁賞析

于非闇《花鳥六幀》鏡心 34.2×29.5cm×6

說明：此作品直接得自上款人家屬

縱觀近現代中國畫壇，在異彩紛呈的花鳥畫領域中，于非闇先生是致力於工筆花鳥畫研究與創作並取得重要成就的畫家和教育家，在中國近現代工筆花鳥畫壇產生了重 要影響。于非闇的繪畫作品布局嚴謹，形象生動，線條挺秀勁拔，用筆上以書入畫，表現出形象的氣骨。他的工筆花鳥畫設色艷麗，很有裝飾風格卻不落入俗套，用 輕色時淡而見彩，清理柔和，其畫富麗典雅兼有，有著自己獨特的風格。

此套于非闇工筆花鳥大作《花鳥六幀》為於老 應其入室女弟子俞致貞索畫而繪製，在荷花圖上以瘦金體署「致貞女弟子索稿即以此贈，甲午閏四月非闇於照。」 冊頁中的每一幅畫作皆一筆不苟，設色謹嚴，皆以最精緻的手段刻畫草蟲花卉，捕捉大千世界渺小生命的一舉一動，把自然物的基本特徵傳達出來，形成強烈視覺效 果。于非闇研究工筆花鳥畫，從學明代陳洪綬入手，後學宋、元花鳥畫，並著意研究宋徽宗手法。作畫主張師古而不泥古，更重師法造化。作品能再現一草一葉瞬間 動態特點，而不似靜物之拘板。在勾線用筆上則以書法入，填色上主張柔婉鮮華，表現出形象的氣骨。于非闇反對過於工巧細密而失掉筆墨高韻和整體精神，作畫不 墨守成規，敢於創新。

此《花鳥六幀》冊頁是於老的晚年代表作之一。於老筆下的柳葉，隨風飄揚，飄逸洒脫，蟬棲柳 枝，螳螂抬頭張望，那一瞬間彷彿時間靜止，躍然於紙上；兩隻壽桃若隱若現藏於桃葉之中，以柔細的線條勾勒出果實豐滿的盈韻，筆觸老辣，足見其作品觀察之細 膩、積力之豐厚、功底之堅實、畫象之卓然，設色淡雅，含蓄而儒雅；桑樹枝繁葉茂，露出點點桑葚，一隻帶勝棲於枝頭，尤其畫中的小鳥，微微仰頭的一瞬，極顯 天真古趣，最能傳達畫外之意；荷葉肥厚，舒展大方，蒲草落落，荷花花朵碩大，在素靜的背景襯托下清清裊裊，於綽約之中自有一股清冽之意；山花燦爛，兩隻蝴 蝶在叢中飛舞與山花融為一體,靜動相依，花葉用雙勾敷色的傳統技法,重彩敷色,用筆勁健,設色亦明快典雅,形象生動,富於裝飾性；最後一幀畫的是成鳥哺育 雛鳥的情景，翎毛羽翅下筆收筆皆虛的細線條，表現出蓬鬆而柔軟的感覺，一支竹葉悄然伸出，隱於滿樹梨花之中，特別是那窠臼用柔細的線條一絲不苟地勾勒，筆 觸老辣，足見畫家觀察之細膩、積力之豐厚、功底之堅實、畫象之卓然。於老的工筆花鳥畫設色強烈不失沉穩，典雅清麗不流於嬌媚，生動傳神又富於裝飾趣味。

於老晚年的作品在技法上更加多樣，成為名譽天下的藝術大師。于非闇對當代工筆花鳥畫產生極深遠的影響，是現代仿宋花鳥畫成就最高的畫家。可以看出，于非闇的 作品融合了眾家之長，得百家之法，因此，在於非闇的繪畫作品中，構圖嚴謹，用筆流暢，工筆用的線條、用墨線濃淡、粗細、虛實、輕重、剛柔、曲線表現的十分 到位，顯示出了于非闇所具有的紮實的中國畫功底。於老的畫對工筆花鳥畫壇影響甚深,田世光、俞致貞等名家直接出其門下,為於派花鳥第二代傳人，當今工筆花 鳥畫家金鴻鈞、李魁正、王慶升、詹庚西、王道中、周彥生等等無不從於派起步走向變革的新途，于非闇應運而生,開宗立派,後學有人,作為現代工筆花鳥畫的開 路人之一,在現代畫史上樹起了一面光彩照人的豐碑。于非闇的工筆花鳥作品在拍場上一向頗受歡迎，2010年秋拍于非闇《臨宋徽宗天水金英秋禽圖手卷》以 3472萬元成交，作為一代宗師，他的工筆花鳥藝術體現了中國近代花鳥畫發展史上大的脈絡與趨勢。就藝術市場而言，收藏他的工筆花鳥作品，不僅具有可觀的 升值空間，更富有歷史與現實意義。

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