七十年來關於傅抱石人物畫研究述評

傅抱石 金城圖 62cm×111cm 1942 榮寶齋藏

一九四九年之前的研究

二十世紀四十年代圍繞傅抱石几次畫展的評論文章中，論者雖多述其山水畫，但也有部分文章涉及到對其人物畫的評鑒。一九四二年九月十八日，中央文化運動委員會主辦的「聯合國藝展」在中央圖書館舉辦，傅抱石的人物畫《今古輸贏一笑間》入展。針對此圖，常任俠《聯合國藝展參觀記》一文寫道：「傅抱石畫人物一幅，兩人散步閑話，童子抱瓶隨其後，背景古桐一樹，筆意高古。」作為藝術史家的常任俠對傅氏人物畫給予高度讚許，他在《戰雲紀事》所錄一九四二年七月十五日日記中說：「下午訪傅抱石，並晤陳之佛、宋步雲等，觀畫多幅。抱石人物畫，藝術獨到，近作尤精彩。」他肯定了傅氏是古今罕有的、能並擅人物與山水且同登大雅的全面畫家，「作山水者，多不能作人物，抱石並二者之美，前所未有也。」彭子評價《今古輸贏一笑間》說「傅抱石氏的作品玄妙清幽，如讀《聊齋》」，一九四六年張大千為傅抱石一九四四年所作《擘阮圖》題識也說「畫境以冷為難……抱石此作冷而幽，八百年來無此奇筆也」，可見傅氏人物畫清泠之格調、幽玄之意境為當時多人所識。

一九四二年十月十日至十二日，「傅抱石畫展」(壬午個展)在重慶夫子池勵志社舉辦。展覽前後，《時事新報》辟專欄發表多篇對傅氏繪畫的評論文章。宗白華為傅氏《壬午畫展自序》所作的編輯後語講道：「抱石深愛石濤，惟真有之，是以好之，他畫中風骨的雄渾和意境的清新，令人夢想石濤。」石濤對抱石的影響，兼有山水與人物兩方面，傅氏創作有多幅以石濤行跡和詩意為題材的人物畫。

一九四四年三月三日至五日，中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉辦。開展當天的《時事新報》「文化動態」發文介紹：「展品一百幅，其中以《琵琶行》《湘夫人》《蘇武歸漢》及《洗手圖》為最名貴。」重點推舉的四幅作品均為故實題材人物畫，足見當時人們對其人物畫的喜愛。這就與黃苗子的回憶相印證，「抗戰後期在重慶，傅先生在物價飛漲、生活緊張時期，曾在山城舉辦過展覽會，當時轟動的情況，記憶猶新。他的人物畫，那時候比山水畫更獲觀眾欣賞，人們傾囊爭購」。三月五日的《時事新報》發表美國艾惟廉博士的《傅抱石畫展觀感》，文中提到「傅先生的畫裡面，最顯然的特性就是富於歷史性。……例如《蘇武歸漢》便是顯出國魂的代表作」。作為諳知中國歷史的漢學家，作者將傅氏人物畫與「歷史性」和「國魂」相系，這是值得注意的觀點，徑直發掘出其人物畫的「故實」內質。

一九四五年十一月九日至十一日，「傅抱石畫展」在重慶江蘇同鄉會舉辦。十一月十二日的《中央日報》刊發了系列評論文章。其中，張道藩的《論抱石之畫》中言「山水畫佔五分之三，人物畫佔五分之二」，雖是針對此次畫展而言，但可從中窺知二十世紀四十年代傅抱石創作中的人物畫比重。該文先談傅氏人物畫，舉《麗人行》《湘夫人》《琵琶行》《東山絲竹》《打起黃鶯兒》等作品為例，提到「抱石先生寫人物絕不拘泥於其表面之華麗服飾而旨在刻畫畫中人之情緒生命，其成功在此，其不同凡響亦在此」。此評價值得重視，是較早對其人物畫品格深刻認識的典型論述。此外，張安治的《中國自然主義的寵兒—介紹抱石畫展》中談道：「抱石的畫每一幅都充溢著蓬勃的情緒，他所表現的雖不一定是現實的真，卻是情感的真。……他傾心於古典的流風餘韻，他就畫古典的人物。」進而又說「他畫中的男子大多是高風亮節的名士，雖或形容憔悴，卻表現出悲天憫人的胸懷，孤高不屈的意志，在情緒上實在美過小白臉式的公子哥兒和肥頭胖腦的達官貴人多多」，講出傅氏古典題材人物畫中蘊涵的真實情感，稱「抱石是忠於自己情感的虔敬的藝人」。

一九四七年十月二十七日，「傅抱石畫展」在上海「中國藝苑」舉行，展品一百八十餘幅，山水、人物各半。展覽前後，《大公報》刊發系列評論文章，郭沫若《勖抱石—為傅抱石畫展作》一文說抱石「前喜陶淵明，後轉而傾拜屈左徒」，這是對其人物畫題材對象而言，又說其「沉浸古逸」，可謂對其故實畫創作初衷的概括。老舍《傅抱石先生的畫》中講道：「顧愷之的畫不僅是畫，它也是藝術的一種根本的力量。我看傅先生所畫的人物，便也有這種力量。他不僅僅要畫出人物，而是要由這些人物表現出中國字與中國畫的特殊的，和藝術中一般的，美的力量。他的畫不是美的裝飾，而是美的原動力。」將傅抱石的人物畫遠擬顧愷之，並升華為一種源自中國傳統的「美的原動力」，有究根溯源之深義。此次畫展一年後，上海出版《中國美術年鑒》中稱抱石繪畫「氣韻新穎而風格高古」，「寫人物表情入神，呼之欲出」。

質言之，回顧一九四九年之前傅抱石人物畫的研究，一九四五年張道藩所言「刻畫情緒生命」與一九四八年《中國美術年鑒》所言「寫人物表情入神」堪為美術界、學術界對傅氏人物畫的基本認識。後來諸論者所言傅氏人物畫「善能傳神」(郭沫若語)等說法祖述了這兩個觀點，成為數十年來研究者對其一致認定。對其人物畫的成就給予了極高的評價，代表性的言論如一九四八年冬許士騏跋傅抱石一九四六年所作《人物山水冊頁》云：「吾國人物畫法，式微已久。傅兄抱石以雄渾之筆縱橫揮灑，振起頹風，求神韻於跡象之外，似無法而有法。」另有部分言論涉及到傅氏人物畫的創作技法等細微問題，如一九四五年張大千題《麗人行》云：「古人論山水曠於無天密若地，先生以此秘入人物，開千年來未有之奇，真聖手也。勾勒衣帶如唐代線刻，命老遲所作，亦當襝衽。」惜留於表面之宏觀論述居多，而對其成因、意義等深層內容剖析者少。

二十世紀八十年代的研究

傅抱石一九六五年逝世後，十年動亂暴殄斯文，傅抱石研究進入沉寂。一九七九年，中國美術家協會和江蘇省分會合辦「傅抱石遺作展覽」，展出創作於一九四二年至一九六五年的一百九十九幅作品，傅抱石及其繪畫藝術重新回歸學界與公眾的視野。二十世紀八十年代零散出現關於傅抱石的文章，述者多談其一九四九年後創作的新貌山水及相關藝術成就，另有多篇親友門生追懷之文。較重要者，如隨侍傅氏有年的伍霖生髮表《傅抱石的中國畫藝術》一文，認為客蜀八年是傅抱石藝術的關鍵時期，其間人物畫精品迭出，舉屈原及《九歌》系列和《麗人行》等作品為例，並指出「抱石先生的人物畫，遠師陳洪綬，後逐漸脫開他的影響，自成脈絡，特別對人物眼神刻畫，深有研究，形成他自己畫法特點，故他的人物畫深得傳神之妙」。此文雖是對傅氏生平藝術的綜論，也堪為新時期以來傅抱石研究之嚆矢。再如門人張光賓《追懷與感念—紀念先師傅抱石逝世十九周年》一文提道傅抱石「人物畫，以藝文雅事故實為主要題材。服飾、器用莫不經過周密考究；人物造型與衣紋描繪，繼承了晉唐人物畫的優良傳統」，還詳細講解其仕女畫技法，並說「人物故事同一題材，往往一再繪製，但其構圖絕難完全相同，各隨其思致與情景，而有種種不同表現方法」。這些見解深賦新意，但由於當時兩岸學術交流阻隔而未能及時播散。

一九八五年九月二十日，江蘇省人民政府舉辦傅抱石逝世二十周年紀念活動，輯錄《傅抱石先生逝世廿周年紀念集》(內刊)，該文集分作「回憶·紀念」和「研究·探討」兩部分，收文六十一篇，這是二十世紀八十年代傅抱石研究的標誌性成果。其中，傅氏門生沈左堯的《藝術之峰，遠而彌高》對傅抱石藝術進行了全面綜括，談到傅抱石善畫「上古衣冠」，「主要是表現人物的精神氣質，使人信服是真正的『古人』，而不是從電視、電影、舞台上看到的，穿古代服裝的現代演員。」這一觀點和前述伍霖生觀點皆可視為二十世紀四十年代認識的延續。沈氏進而分析：「能做到這一點，其『訣竅』是熟讀萬卷古書，『故寂然凝思，思接千載』(劉勰《文心雕龍》)，得與古人神遊。對所景仰的古代人物，『欣慕之、想像之、心摹而手追之』。」顯示出探究其「古意」成因的努力。還談及抱石的詩意畫，說「從先生作品的題材看，絕大部分從文學中來」，對屈原精神、魏晉六朝知識分子思想和唐宋詩詞廣汲博取，並以之為畫題來源。這些敘述雖仍淺表，但已體現出研究者對其人物故實畫的探析開始趨於細膩。該集中還有兩篇人物畫專題文章：蓋茂森的《談傅抱石人物畫的意境》和蕭平的《傅抱石人物畫藝術淺析》。前者仍談傅氏人物肖像畫和詩意畫的「傳神」特質，但將《虎溪三笑》《蘭亭圖》《平沙落雁》等典型人物故實畫歸入「山水」，欠妥。後者將其人物畫分為以人物為主體的創作和山水點景人物兩部分，較為客觀，但認為傅氏古代題材人物畫「不夠廣泛」和「不像其山水畫那樣開闢了一個新天地」，有失公允。另外，徐天敏的《中國現代畫壇藝術大師傅抱石》中言：「抱石先生之人物畫，題材多取自古詩詞及古代故事、人物，所謂『上古衣冠』。……造型典雅優美，線條飄逸勁挺。法自顧愷之、吳道子、李龍眠、陳老蓮諸先賢。」程大利的《寫在〈傅抱石畫集〉出版之後》中說「傅抱石筆下的人物，不僅有血肉感，而且寄託著深沉的思想」。這些隻言片語雖不夠深入，但也能揭示出傅氏人物畫的一些內部特徵。

概言之，這一時期的傅抱石研究以「紀念」為主要特徵，為數不多的傅氏人物畫研究文章論述尚淺，在畫題和內容分析上也有局限性，多談「屈原」系列和《麗人行》等作品，應是新中國成立之初單一歌頌「人民性」、批判腐朽權貴等主流價值判斷的思維延續。

二十世紀九十年代的研究

二十世紀九十年代是傅抱石人物畫研究的一個重要階段，在「宏觀」的整體特徵下，已有部分研究漸入深化和精微。一九九〇年，陳傳席的《傅抱石生涯與繪畫》一文分上、中、下發表於台北《藝術家》總第一八四、一八五、一八六期，該文發出「就傳統式的中國人物畫而論，當時還無人能超過傅抱石」這種宣言式論斷，除了接續前人論述「這些畫還有一點是人所不及的，即不僅服飾是古人，意態神韻亦是古人的」之外，還分析其「古意」成因在於「對傳統和藝術史的理解」。這點與前述沈左堯觀點相近，都將讀書和學問看做成因。另外，該文討論了《二湘圖》的畫題，指出按照屈原原作應為男女二神，與娥皇女英並無關聯，唐代韓愈在《黃陵廟碑》中將娥皇女英闡釋為君和婦人，郭沫若延續了這種說法，而抱石受郭氏影響。這些論述體現出研究的細化。但陳氏將《大滌草堂圖》《虎溪三笑》《九歌圖》等典型人物畫歸入「山水畫」部分進行分析，欠妥。

一九九〇年十月，傅抱石紀念館組織傅抱石逝世二十五周年紀念活動，並以「傅抱石藝術研究會」之名彙編《傅抱石研究論文集》(內刊)，收文二十八篇。其中張國英的《傅抱石與日本畫風》與蕭平的《傅抱石與傳統》兩文與人物畫關聯較密切。前者摘自作者的碩士論文(詳見後文)，後者曾發表於香港《名家翰墨》第九期，言傅氏人物畫「是偏於繼承傳統中高古一路的」，並認為顧愷之、閻立本、陳洪綬、石濤、張大風等人是其學習對象，文尾感嘆：「人們稱道傅抱石的創新，卻不了解他在古人身上花去多少心血！」

一九九四年，值傅抱石誕辰九十周年。江蘇、日本、香港和新加坡等地都舉辦了傅抱石的展覽和研討會。十月二十六日，由中華人民共和國文化部和江蘇省人民政府合辦的「傅抱石畫展」在中國美術館舉辦，並召開「紀念傅抱石誕辰九十周年座談會」。與之相關，中國畫研究院編輯的《中國畫研究》推出「傅抱石研究專集」，收文二十四篇，學術含量較高。其中何懷碩《無限江山都拜在他的腳下》一文說傅抱石的「人物畫是重要成就」，將之分作「歷史人物與典故」和「古典詩境的再創造」兩種，即人物故實和詩意人物，又說「他的歷史人物和古典詩意人物，都是別有懷抱，具有崇高人格精神的典型」，「令人感到他不在畫古人，而是在畫自己」，「強烈地表現了他自己心中的塊壘，表現了心境與共鳴，這才是他前無古人的獨特成就之所在」。葉宗鎬的《傅抱石先生作品研究》一文較為重要，此文分類闡釋了《畫雲台山圖》和石濤「史畫」，還具體解析了部分人物故實畫的畫題，如談「《淵明沽酒圖》是抱石先生最感興趣、畫得最多的」，更為可貴的是，他認為「抱石先生常畫陶淵明，也許並沒有那麼多複雜的想法。主要的創作思想還是由於他有『史的癖好』，喜歡傳統題材，他研究中國美術史也特別注重東晉至六朝這一段。比較可以和陶淵明相聯繫的因素，是飲酒和貧窮」。這一觀點有力地撥正了之前人們為傅抱石人物畫附加過多政治、社會寓意的觀念，認為抱石與陶潛只是在樸素的文人心靈上「古今同契」。除《淵明沽酒圖》外，還結合具體作品三言兩語式地描述了《虎溪三笑》《九老圖》《九歌圖》等畫題沿革。該文與前述陳傳席文是對傅氏人物畫所選畫題探究的開始。另外，此文集中黃鴻儀的《豪情吞吐大荒，椽筆圖畫江山—山水畫藝術大師傅抱石》、林木的《傳統繪畫現代轉型的全新開拓者—論傅抱石藝術》等也都略論及傅氏人物畫，但泛談居多。

傅抱石 淵明沽酒圖 47.7cm×68.8cm 1940 故宮博物院藏

在港台方面，一九九〇年，台灣師範大學美術研究所張國英的碩士論文《傅抱石研究》是傅氏研究的一次現代化學術實踐，作者運用風格學、圖像學、社會學等西方藝術史流行方法對其人其藝進行探究，生髮了良多新意。該文後被台北市立美術館出版，成為傅抱石研究的首部專著。其中第三章「傅抱石與石濤」詳細闡釋了傅氏畫作中與石濤有關的畫題，成為較早深入挖掘二者關係的研究成果；第四章「傅抱石與日本畫風」，通過對傅抱石畫作和橫山大觀、橋本關雪、川合玉堂、池田輝方等日本畫家的中國歷史題材繪畫的細微比較，得出傅抱石之故實畫深受日本影響的結論。對這一結論，學界反應不一。有肯定者，如林木在其力作《傅抱石評傳》中說「傅抱石的人物畫幾乎全是歷史題材的作品。這幾乎可以肯定地說是受到當時日本畫壇盛行的歷史畫風的影響」，並徵引張國英的研究；亦有否定者，如伍霖生在《傅抱石藝事紀實》文中說：「台灣有一位研究傅抱石的學者，認為傅抱石是留學日本的，他的藝術形成根源必與日本藝術有關，於是便從日本畫家、日本畫幅中覓找傅抱石藝術形成的根源，這是徒勞無功的。……在日留學期間，日本藝術和西方藝術都會給他以影響，但絕不是主要的。」關於這一論爭，至今尚無定論，而傅抱石的人物畫藝術創作與日本的深層關係是一個極富意義、留待細考的問題。另，一九九四年十月起，香港《名家翰墨》第四至十一輯連續推出傅抱石專輯，包括直接以人物畫為題的《屈原賦》《唐人詩意》《歷史故實》《上古衣冠》等。每輯邀請相關專家撰寫文章，推動了傅氏人物畫的研究。這些文章中，黃苗子為《歷史故實》一輯所撰《傅抱石的人物故實畫》是重要一篇，將傅氏人物故實畫與中國古代繪畫傳統聯繫起來，結合具體作品分析了《竹林七賢圖》《蕭翼賺蘭亭圖》《西園雅集圖》等畫題的歷史傳承，並從文化精神角度論述了抱石對陶淵明、蘇東坡等人物風流的傾慕，還在繪畫藝術形式層面進行了簡要解析。這些陳述印證了傅氏人物故實畫在其藝術成就中的獨特價值。此文代表了二十世紀九十年代大陸研究傅氏人物畫的最高水準。

二〇〇〇年以來的研究

二〇〇〇年以來，傅抱石人物畫研究進一步深化，涉及的問題也趨於豐富。人物畫專論文章漸多，如戴桂芳《百世風流入畫來—讀傅抱石的人物畫》(《東南文化》二〇〇〇年第三期)、張滿如《情景交融，心畫相映—讀傅抱石的人物畫》(《東南文化》二〇〇一年第六期)、山谷《傅抱石的詩意畫》(《鐘山風雨》二〇〇四年第二期)等。

這一時期，集中出現了六篇以傅抱石人物畫為主題的碩士學位論文，分別是束新水的《瀟洒雋逸寫真神—傅抱石人物畫藝術風格探微》(南京藝術學院，二〇〇三年)、李信斐的《傅抱石人物畫藝術初探》(曲阜師範大學，二〇〇七年)、程沁心的《傅抱石人物畫「古意」研究》(杭州師範大學，二〇一二年)、於興洋的《傅抱石山水畫點景人物研究》(安徽師範大學，二〇一二年)、盛秋玲的《傅抱石人物畫風格特質研究》(南京大學，二〇一三年)和簡楷倩的《傅抱石與林風眠仕女畫之風格比較研究》(台灣師範大學，二〇〇八年)。束新水的論文立意傅抱石人物畫的藝術分析，從風格溯源、造型特點、技法因素和藝術成就等方面進行剖析，並涉及到傅抱石的性格和與同時代人物畫家的比較，具有一定的學術價值。如文中講到：「傅抱石人物畫中的高士形象皆是雙眉飛入鬢角，這在相書上被認為是天縱之才。眼睛都被畫成細長鶴眼，意為性格高古，不染塵俗。面部較為光潔，表明修養有方。氣質高雅，器宇軒昂，仙風道骨，在現實生活中很難找出原型來。翻開同時期的畫史，我們發現，同時代的有著西方素描功底的國畫人物畫家，如蔣兆和、徐悲鴻、黃胄等，在刻畫描繪當代人物時，非常精彩，但畫古人時往往缺乏古意，很難達到文人心同的古人形象……而傅抱石的人物畫所刻畫的古人都能立即把觀眾帶入歷史，帶入詩意……這就是造型方法的不同所帶來的差異。」此段運用對比分析，但結論失於表面，因為這種個性化的高古風格不僅僅是技法和造型層面的差異。李信斐的論文分作人物畫藝術探源、藝術特色和成就影響等三方面，框架宏觀，有失深刻。程沁心的論文從「古意」入手，簡要解釋了「古意」的概念，論述了「傅抱石的經歷及其藝術審美對其人物畫古意取向的影響」和「古意形式與內容」以及當代啟示意義等，選題為「古意」體現了對傅氏人物畫核心特徵的把握，但資料尚不夠詳實，每一點的挖掘尚不夠精深。於興洋的論文將融在傅氏山水畫之中的「點景人物」抽出專門作為人物畫研究，有其獨立的價值，從選題到內容能看到其受雷子人《人跡于山—明代山水畫境中的人物、結構與旨趣》(北京大學出版社二〇一〇年版)一書之影響，將點景人物分為題材、人物形象的多元化和美學思想三個部分。盛秋玲的論文分作人物畫藝術風格、藝術成就和成就成因三個部分，前兩個部分均未超越束新水文的研究，成就成因部分論及造型的審美距離感、選題的歷史性眼光、人物傳神的點睛之筆、意境的烘托、嚴謹的治學態度和民族情感五小節，基本上還是綜合了前人所述，未見創見性結論。簡楷倩的論文從傅抱石與林風眠二者的仕女畫造型、技巧和構圖等方面進行整體比較，承續了早年張光賓對傅氏仕女畫的探究，並運用西方風格學等方法深化了對傅抱石仕女題材人物畫語言和風格的研究。

二〇〇四年，值傅抱石百年誕辰。自八月開始，中國美術館、江蘇省美術館、南京博物院、台北孫中山紀念館相繼舉辦「紀念傅抱石百年誕辰畫展」，同時出版畫集和文集，召開研討會，一時將傅抱石研究推向新峰。八月十一日，「其命唯新—傅抱石百年誕辰學術論壇」在京舉行，來自全國的近百名知名史論家和藝術家參加論壇。其中，林木談到了傅抱石對待傳統的問題；郎紹君稱抱石為二十世紀「中國畫家中最傑出的天才」和「中國畫界的李白」，畫中充溢著「動的生命感」；王仲和翟墨都詳析了他的「新」；陳履生則談到當前傅抱石研究在個案、圖像和鑒定三個方面的不足。同時，傅抱石紀念館編輯出版《其命唯新—傅抱石百年誕辰紀念文集》(河南美術出版社二〇〇四年版)，分「紀念篇」和「研究篇」，收文五十二篇。沈左堯《傅抱石先生百年誕辰獻辭》中再次形象地談及傅抱石對傳統的熱情：「我在校那四年，這部美術史尚未講到一半。後來聽校友談起，先生直講到五十年代方告結尾。這部美術史為何如此長？因為先生講授時，實際上包含了通史和文學史。……聽他講歷史故事，彷彿他和那些古人早就成了朋友。……抱石先生畫的是真正的古人。」前述蕭平《傅抱石與傳統》和束新水《瀟洒雋逸寫真神—傅抱石人物畫藝術風格探微》兩文也收入此集，另有傅益瑤的《畫美人必先畫出有品有格的人—談先父的仕女畫》，此文曾於一九九〇年發表於《名家翰墨》第一輯，是較早對傅抱石仕女畫專題的記述。還有蕭芬琪《傅抱石與屈原》和張聖時《傅抱石與石濤》兩文，都是以具體人物畫題為立意討論傅氏的傳統淵源之作。

二〇〇八年，陳履生主編的六卷本《傅抱石全集》出版，是迄今為止收錄傅氏作品最全的畫集。在第一卷序言《從南昌到日本，從南京到重慶》中，陳履生認為傅氏人物畫「表達了他在特定時期內對千古愛國人士的一種敬意」，「因為傅抱石不斷地將這類題材作各種形式的表現，使這類作品的創作成為具有他個人符號性質的題材」。

傅抱石 山陰道上 1947 南京博物院藏

這一時期出現了兩部傅抱石研究專著：林木的《傅抱石評傳》和萬新華的《傅抱石藝術研究》。前者雖以傳記為名，而議論隨發，頗多學術創見。認為傅氏古人題材畫作「具有一種超現實的自身恆定性」，「傅抱石有把人物畫當作學術性實驗的一面，純學術性質又較之山水畫強」，把人物畫創作與學術研究連接在一處，最後把這種題材畫作歸納為「新古典風」。《傅抱石藝術研究》收錄研究傅氏繪畫和著作的論文十一篇，該著是這一時期傅抱石研究的重要成果。其中《中國繪畫在大時代—傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究》一文以社會學的視角緊貼抗戰時期的社會政治環境，在勵志抗戰、弘揚文脈的宏觀思想背景中挖掘傅抱石歷史人物畫的「民族」意義，強調這些高古題材畫作中展示的是「中華民族高貴的精神和博雅的氣質」，在「還原歷史情境」中交代了當時國統區的文藝政策和趣味傾向，認為「博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自由知識分子普遍的文化追求」。對於選擇歷史故實題材的原因，未像多數研究者一般單純強調傅氏個性中的「史癖」，而是認為「在落實了國家文化建設之要求的同時，亦踐行了傅抱石自己多年的追求和喜好」。此外，將《屈原》《文天祥像》《蘇武牧羊》等作品創作均與具體時段的抗戰事件和社會情勢緊密結合起來，有效避免了泛泛之論。作者稱：「傅抱石相信，自己所標舉的『雄渾』『朴茂』源自於以遺民為範本的一種孤高而凜然不可侵犯的人格，所以他對歷史上的高人逸士特為敬佩。在他看來，國難當頭之際，藝術之要乃在彰顯這些高士的人格。因此，他創作歷史人物畫，多以高士之活動為題材，反覆地畫『淵明沽酒』『羲之愛鵝』『竹林七賢』『東山攜妓』『山陰道上』『虎溪三笑』『晉賢酒德』『懷素醉酒』『赤壁舟游』『西園雅集』等。藉此，傅抱石的繪畫創作與高人逸士息息相關，從而達到民族文化精神一脈相承。」這篇文章是三十多年來傅抱石人物畫研究的高端成果，對其歷史故實畫進行了深刻而細膩的分析，並成功運用了社會學、風格學等方法，對後來論者啟發尤多。

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文 / 張鵬

（本文作者系美術史博士，首都師範大學美術學院史論系副教授）

（節選自《榮寶齋》2016-08 總第141期）