轉帖現代詩歌創作的最小意義單位：意象（心靈踱步)1

我所理解的大詩人，是把自己的全部生命奉獻給詩歌的人。這樣的詩人、深入過人生的腹地，經歷過風光體面也經歷過韜光隱晦，對人類苦難有過更多的承擔，對人生幸福也有過更多的品鑒。一個人對人生的體驗，一般而言需要一定的生命長度為條件。雖然存在著空有生命的長度而並無深刻的生命體驗者，但我們不能因此而憎惡生命的長度；雖然也存在著在短暫人生即豐富深入地體驗了生命者，但我們也不能因此而嚮往短暫。　　這樣盡其一生來創作的詩人，他們經歷過漫長艱難的語言歷練，可望獲得點石成金的語言能力，可望讓人們讀他的作品如同語言的觀光與歷險。杜甫所謂「語不驚人死不休」，表現了杜甫對爐火純青的詩歌語言一種真切的直覺：那將是一個詩人一生努力甚至不可到達的絕境與險峰。　　「象」這個字，有以下四個基本義項：　　一、名詞，如「大象」之象。　　二、名詞，景象，狀況，形狀、樣子。如「朝暉夕陰，氣象萬千」之象；如「形象」（「形」與「象」）之象。　　三、動詞，模擬。如「象形文字」之象。　　四、動詞，好象。如：「Ａ象Ｂ」之象。此一義頂的「象」，現在一般都寫作「像」。　　象之義項一，不具藝術意義，不在我們的議論範圍之內。義項四，是指客觀存在著的事物之間相似的關係，或曰異質同構，而義項三，就是人們發現了事物之間的相似關係後在語言實踐中對這一關係的運用，如在「象形文字」中，「象」就是我們主動的一種行為：模擬，使之象。我們模擬事物的形狀創造出來的文字，就是象形文字。　　義項三與義項四有一個共同的意義根，這就是義項二：象，事物的樣子、景象與狀況，亦即哲學上所謂之具象，即理念的對立面，即人們頭腦中再現出來的對某一具體事物之物象的記憶表象。藝術家由此事物之象而感發生命，且通過此事物之象準確深入地貼近事物實體的形貌，最終讓自己的藝術充滿「形象的質感」。這是「象」這個字對於藝術至為重要也最為根本的意義之所在。在現代漢語中，它被雙音化為「形象」，故「形」與「象」可以互訓。　　討論詩歌的意象，必先從形象這一概念開始。　　以「形象」而為一個藝術理論術語，據學者考證最早源自俄國別林斯基《智慧的痛苦》一文：「詩人用形象來思考；他不證明真理，卻顯示真理。」（別林斯基《別林斯基選集》第2卷，上海文藝出版社1963，P96。）高爾基也這樣說：「在詩歌作品中，即使在一首短詩中，第一位重要的是形象。」類似的說法比較普遍，如：「感情是須要有所依託的，詩歌正是通過形象來表達感情的。」（江凡《形象與意象》，《武鋼大學學報》1997年第3期。）　　世界上沒有純粹的形象，對於藝術而言，只有具體的形象——即物象、表象與意象，換言之，形象者，不過是對於物象、表象以及意象的總稱而已。《辭海》說：文藝形象「即根據現實生活各種現象加以選擇、綜合所創造出來的具有一定思想內容和審美意義的具體生動的圖畫。」「現實生活各種現象」指的就是物象；「加以選擇、綜合所創造出來的具有一定思想內容和審美意義的具體生動的圖畫」，就是意象。人們固然認為文學是「語言的藝術」，但是人們同時卻又注意到了語言做為載體的事實，覺得在語言的背後，隱藏著「不落言筌」的更為真實的文學信息。這種文學最為真實的信息，應該就是「形象」。「形象具有獨立的、強大的表達功能，是作者藉以表達的工具，所以，本質上它是一種語言，是詩歌語言系統中的一個組成部分，是較表層詞句更為深層的一種語言形式。」（鄧朝暉《意象——詩歌表達的另一種語言》，《四川教育學院學報》2006年第11期。）　　於是人們給了文學一個最為恰當的定義：「形象思維之學」。　　形象思維，就是用具體事物的形象來表達我們抽象的思想感情的一種思維方式。簡言之就是「象思維」，或「形思維」，所謂形象思維，只是它的常用稱呼。形象思維與抽象思維，一種是棄象思維，一個是存象思維。文學是形象思維，於是它就是一種存象思維，即它自始至終都是離不開形象的。於是，形象——簡言之就是象——就是文學的根本，離開了形象也就沒有了文學。正因為形象是形象思維的一種主要材料，所以，形象思維展開的首要條件就是我們內心表象世界的豐富性以及我們內心表象世界的活躍性。而形象思維的成果，在詩歌中，就是人們習慣性稱之的意象。意象的本質，是在意義引導下的想像之成果。沒有能夠離開意義引導之下的想像，藝術之想像，從來都是想像者「給形象載入意義」、「灌注生氣」或者說是「通過形象顯現意義」的過程。　　第一節想像：從物象到表象再到意象　　在以「象」為詞素而構成的諸多詞語中，「物象」一詞，多表示其物理學意義；「表象」一詞，多表示其心理學意義，而「形象」與「意象」，則多表示其藝術意義，而想像，則是其表象轉換與意象完成的手段。　　【何為物象、表象、意象和想像】　　何為物象？一個事物，它自然呈現的樣子，即它尚未被藝術家注意之前而客觀存在的樣子，就是物象（或稱實象、景象、事象）。由於其所處位置在客體世界，即在主體之外，所以它具有客觀性。它包括自然物象，如山川景物風花雪月等，也包括社會物象，如人物、場面和動作細節等。如著名的韓瀚詩《重量》：　　　　她把帶血的頭顱　　放在生命的天平上，　　讓所有的苟活者，　　都失去了　　——重量。　　　　其中的「頭顱」、「天平」以及「把……放在……上，讓……」，都是物象。何為表象？一個物象，當我們注意到它並在我們的頭腦中——主觀世界——留下了它的印象（即內心的投影）後，它就成了記憶表象，一般簡稱表象。由於它的所處位置在人的大腦，具有半客觀性與半主觀性，人們一般也稱之為「印象」。但它不同於「印象主義」之「印象」。　　何為意象？一個表象，當我們把它運用在創作中且賦於它一定的意義即康德所謂灌注了生氣——主體對錶象的情感滲透與思想介入到達相當程度——之後，它就成了意象。意象顯然包含了主體對錶象更多的理解與更深的領悟。意象之意，包括主觀的印象、感覺、直覺、意念、理念以及情緒與詩想等。意象之源，不再是客觀的物象世界而是主觀的表象世界。朱光潛所謂「意象是所知覺的事物在心中所印的影子。比如看見一匹馬，心中就有一個馬的模樣，這就是馬的意象。」這樣的說法顯然是不妥的，他顯然把表象當成了意象。同樣，艾青所謂「意象是具體化了的感覺」也應該更準確地說成「意象是具象化了的感覺」。　　何為想像？詩歌意象的產生——或者說詩歌表象被賦予意義——的過程，就是詩歌的想像過程。詩歌想像是詩歌表象與詩歌意象之間一個不可缺少的藝術思維環節。　　作家畢飛宇曾經對小說的創新打了一個很有意思的比喻：汽車改革經過了一百多年，但有些東西卻沒有本質的變化，譬如輪子，至今還是圓的。　　那麼，詩歌的哪一部分像汽車的輪子一樣「至今還是圓的」？　　在中國詩歌觀念漫長但是不斷更新的歷史上，先是詩歌的言志說被放逐，後是詩歌的緣情說遭質疑，繼之詩歌的音樂性也被弱化，言志、抒情、音樂，這些詩歌的傳統元素幾乎都遭受到了衝擊。那麼，在詩歌的構成元素中，什麼東西是從來不曾被動搖過的？什麼是從來不曾也永遠不會被質疑不會被放逐的？　　那就是詩歌的想像！　　關於想像與詩歌之間這種鐵硬的關係，人們多有言詞不一的表述，如斯德曼（Stedman）說：「詩是一種富有韻律而且充滿想像的語言，它表現著人類靈魂的創造、趣味、思想、情感與洞察。」如雪萊《詩辨》：「在通常的意義下，詩可以界說為想像的表現，甚至單獨一個字也是不可磨滅的思想火花。詩人的語言總是牽涉著聲音的某種一致與和諧的重現，否則，詩就不稱其為詩了。」　　雪萊一語道破了詩歌的本質：「詩可以界說為想像的表現」，體現出浪漫主義詩歌特有的重視想像的沉思品格。「想像的表現」可以有兩種理解。理解一，「想像的表現」，即對想像的表現，想像本身就是表現的目的；理解二，「想像地表現」，即通過想像來表現，想像是表現的手段。或者，也可以理解為：想像既是詩歌表現的手段，也是詩歌表現的目的。總之，「詩可以界說為想像的表現」，是對於詩歌藝術諸多解釋中最為精當也最為簡明的一種。　　基於這樣的理解，則我們對於一個現代詩人的能力，甚至可以進行這樣的認定：他固然需要有深廣的「志」去言說，也固然需要有豐富的情感去抒發，但同時還必須有豐富的想像力去完成從表象到意象的構造。換言之，想像力應該是一個現代詩人「最後的力量」！　　雨果說：「沒有一種精神機能比想像更能自我深化，更能深入對象。」雨果先生以他一個偉大作家的直覺，看到了想像「深入對象」的神奇作用。「深入對象」的前提，顯然是「觸及對象」。「觸及對象」的前提，又顯然是「面對對象」。面對對象，而後出動自己的想像力，而後觸及對象，而後才能深入對象。想像力深入對象之後，可以使它所觸及並深入的一切事物經分解與組合之後而「變形」！　　什麼是分解？分解，就是人的大腦對錶象的某一個部分或細節進行的「內注意」，這種內注意可以形成一個更小單位的表象，這個小表象就成為從整體表象分解出來的一部分。什麼是組合？一個又一個被分解出來的小表象被重新組織成一個新的表象，這就是表象的組合。這種分解與組合不只運用在詩歌的創作中，魯迅在談及人物塑造時說：「人物的模特也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。」（魯迅《我怎麼做起小說來》，《作家談創作》，花城出版社1981，P394。）　　這種經由分解與組合而改變了固有形象的事物，是一種新的事物，是人類形象世界的一個增量，因為它是前所未有的，所以也就是屬於創造的。這種「變形」，也可以形象地稱之為「照亮」：「你的形而上學照不亮我的黑暗或者別人的黑暗」，福樓拜如此說，但是他沒有說出的話，卻是：想像卻能夠照亮這一切。想像是一束神奇的光，當它出動，當它觸及對象，當它深入對象，它除了讓對象變形，也可以讓對象「去蔽」——在想像之光的照耀下，人們看到了這個司空見慣的事物全新的前所未有的樣子，它們是那樣的新鮮，是那樣的美麗！它們讓人類的生存世界頓時廣闊並且豐富了起來——它突破了我們固有的時空，開拓了我們的存在空間。因此，歌德也說：想像力，是上帝給予人類高貴的秉賦。　　人們一般認為：想像是人對自己大腦中已有的生活表象（也叫記憶表象，即客觀事物的物象在我們頭腦里留下的印象）進行加工改造和重新組合而產生新的表象（或形象）的心理過程。心理學家彭聃齡說：「想像是對頭腦中已有的表象進行加工改進、創造出新形象的過程。」詩人流沙河在《隔海說詩》里說：「所謂想像不過是一個人在生活中獲得的種種印象之再組合而已。」作家莫言說：「想像力是你在所掌握的已有的事物、已有的形象的基礎上創造出、編造出的一種嶄新的東西。」（莫言《小說的氣味》，春風出版社2003，P164。）　　他們對於想像的看法大同小異，但都涉及到了關於想像的幾個重要概念：物象、表象、意象、形象。也就是說，想像就是想像者對自己生命中意象資源的重新整合與有序化組織。並非作者具備了豐富的表象就一定能分解組合出好的意象，如果他的想像能力是貧弱的，則他就不會在物象、表象和意象這種從外到內再從內到外的輸入/輸出過程中中往還，就不會擁有這樣的力量：蔑視邏輯，超越事實，變不可能為可能。　　幾乎每首優秀的詩篇，都是詩人——或者說是人類——偉大想像力的完美展示。如張紹民《遠望群峰》一詩中的「水開了，沸騰出一群山峰」，從開了的水高低不等這一物象，通過「沸騰」的相似之處，想像出了「一群山峰」的起伏。再如《二行詩》之「從孩子變成大人/就等於從南瓜花變成南瓜」，這是一個通過比喻而實現了的想像：從南瓜花和南瓜的關係，想像出了孩子和大人的關係。再如張紹民的《火焰》一詩，想像更是奇特：「木頭正在懷念它的身體/柔軟的火焰/像木頭的妻子」。但是，詩歌想像力的展開，卻必須以豐富的現實生活為基礎，即必須首先面對生活中無限的物象世界，然後形成自己大腦中表象世界，然後才有可能在自己的筆下形成豐富的意象世界。老舍說：「知道的人多，事情多，知識多，我們就能夠想像。想像不是空想，不是幻想，而是根據現實生活中的材料，重新組織起來。」（老舍《文學創作和語言》，《老舍論創作》，上海文藝出版社1982，P287。）　　【詩歌意象的概括性】　　梅里美曾這樣說普希金：「按自己的方式講普遍的事情」。亞里士多德在《詩學》中說：詩是最接近於哲學的，因為詩所描繪的事帶有普遍性，而歷史則講述個別的事。是的，世界上沒有離開現實生活這個萬物之根的東西，詩歌雖然是以瀟洒飄逸超凡脫俗的面目出現的，可是它和其它文學樣式一樣，仍然來源於生活並且反映著生活，但是，詩歌對現實生活的表現與小說的逼真性與散文的寫實性不同，是一種高度抽象高度概括的表現。　　詩歌對現實生活的表現，首先在形式上就是非常概括的。同一題材，要是寫成散文，必要增加好多的文字和篇幅，增加不少的場景、過程等的描寫，然而詩歌則可以從這一切中抽象出去，以簡潔的文字言簡意賅地高度概括地對生活加以表現，如余光中之《鄉愁》。如臧克家的《三代》：　　　　孩子　　在土裡洗澡　　爸爸　　在土裡流汗　　爺爺　　在土裡埋葬　　　　作者只用了六行詩就概括了中國農民世世代代的命運。詩歌的這一美學特點，要求進入詩歌的形象是典型精鍊的，要求意象間的組合是跳躍省約的。　　其次，詩歌所表現的內容也是高度概括的，如顧城之《遠與近》：　　　　你　　一會看我　　一會看雲　　　　我覺得　　你看我時很遠　　你看雲時很近　　　　顯然，詩歌內容的概括性主要體現為詩歌意象的概括性。詩歌意象可以是生活中某一具體的事物，也可以是某一類的事物。如「山氣日夕佳，飛鳥相氣還」和「夜來風雨聲，花落知多少」中的「飛鳥」和「落花」到底指的是什麼鳥和什麼花，我們就不得而知了，因為它們是概括性的意象。在顧城的《遠與近》中，「你」就是一個十分概括的意象。在散文里，這個「你」，一般是一個有名有姓的人，如「王芳」。「王芳」的出括，應該具體到在特定的情景下並有著特定的內涵。再如李白著名的詩篇《靜夜思》，《全唐詩》里的版本是「床前看月光，疑是地上霜。舉頭望山月，低頭思故鄉」，而現在通行的版本則是「窗前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。」比較其不同，顯然後者的「明月」意象比前者的「山月」意象更具概括性因而更具普遍性，因而也更具時空超越性。再如中國古代北朝民歌《敕勒川》：「敕勒川，陰山下/天似穹廬，籠蓋四野/天蒼蒼，野茫茫/風吹草低見牛羊」，時間既不確定，地域也極廣泛，所表現的草原上「草深羊閑」的特徵，也是草原上普遍的特徵。再如艾青的《乞丐》：　　在北方，　　乞丐徘徊在黃河兩岸，　　徘徊在鐵道的兩旁。　　……　　在北方，　　乞丐用固執的眼，　　凝視著你，　　看你吃任何食物，　　和你用指甲剔牙齒的樣子。　　……　　孫紹振先生說：「這裡的乞丐，不是一個有年齡、性別、姓名的具體的人，這裡的環境也沒有具體的地點，時間，沒有春夏秋冬、早晨、黃昏的具體特點。這裡只有環境的普遍特徵（災區、戰地），人與人之間的關係（飢餓與飽食者之間）的普遍的特徵，但這仍然是非常震撼人心的，可以說到達了類的概括性的最大限度。」（孫紹振《文學創作論》，春風文藝出版社1987，P389。）　　【詩歌意象的變形性】　　如果說表象是對物象的主觀化記憶，則意象就是對錶象的進一步主觀化處理，詩歌意象的概括性就是詩歌意象主觀化處理的一大體現，詩歌意象的變形性也是詩歌意象主觀化處理的一大體現。　　變形，指的是詩歌意象相對於現實生活的變形化處理，其基本的精神，是對於某種意象特徵的突出化強調，而所謂突出，必然意味著同時對另一種意象特徵的不突出與不強調——遮蔽。比如林軍雄的《牙醫麥南》：　　　　麥南牙科所　　在一條破舊的小巷　　像人們嘴裡的疼　　隱於暗處深含不露　　　　麥南手段高明　　名聲遠播　　清早的門口　　就排滿了壞牙　　　　牙醫麥南　　穿一白褂　　戴一白口罩　　手上的器具　　專挑別人的痛處　　有時以牙還牙　　　　因此找麥南的人　　大都與牙有關　　並且張牙以待　　或者咬牙切齒　　其中一大早就排在牙醫診所門前的「壞牙」，就是對現實生活中「牙病患者」的變形化處理。現實生活中排隊的只能是人，然而在藝術的感覺與想像里，尤其是在牙醫的眼睛裡，排隊的又應該是「壞牙」。李瑛詩句云：「歷史打著綁腿進入北京」，他以特寫的方式強調了中國人民解放軍的形象特徵：打著綁腿。這樣的處理似乎是不完整的，卻恰恰是最為明亮的——人們從一個被強調了的細節清晰地看到了一個整體。這樣的變形意象，真如一盞黑暗中的燈，照亮了它周圍的事物。　　其實變形也並非真的是強力改變了事物的自然形狀，倒應該理解成是對一種被忽視的真實的重新發現。也許我們平時認為沒有變形的東西即所謂完整的東西才是真正的變形與不真實。　　其實，變形也是一種概括，只不過是一種形象化更強的概括，而且是一種更為健康的概括方式，因為「概括容易使詩的意象老化……傳統的形象迅速趨向穩定……這樣穩定的形象體系形成一種羅網，使得具體的特殊的生活特徵進入詩的領域非常艱難；而不接觸生活，全憑現成的意象體系的搭配來製造千篇一律的詩歌又很容易……詩從概括化走向概念化比之小說從典型化走向類型化的危險更大。」（孫紹振《文學創作論》，春風文藝出版社1987年，P362－363。）　　【物象、表象與意象之間的關係】　　藝術家藝術表現的任務，是要把客觀物象最終轉化為藝術意象，在此過程中，必不可少地還有一個環節：對客觀物象的表象化——對於客觀物象的主觀記取。　　2006年諾貝爾文學獎得主土耳其作家帕慕克的小說《我的名字叫紅》中有一段話，討論光明與失明以及記憶與畫家的關係：「就算是最無能的畫家……當他看著一匹馬來畫馬時，畫出來的仍是記憶中的景

轉帖現代詩歌創作的最小意義單位：意象（心靈踱步)

作者：夢客嘯天

2010-6-23 16:36:03 Wednesday

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　　我所理解的大詩人，是把自己的全部生命奉獻給詩歌的人。這樣的詩人、深入過人生的腹地，經歷過風光體面也經歷過韜光隱晦，對人類苦難有過更多的承擔，對人生幸福也有過更多的品鑒。一個人對人生的體驗，一般而言需要一定的生命長度為條件。雖然存在著空有生命的長度而並無深刻的生命體驗者，但我們不能因此而憎惡生命的長度；雖然也存在著在短暫人生即豐富深入地體驗了生命者，但我們也不能因此而嚮往短暫。　　這樣盡其一生來創作的詩人，他們經歷過漫長艱難的語言歷練，可望獲得點石成金的語言能力，可望讓人們讀他的作品如同語言的觀光與歷險。杜甫所謂「語不驚人死不休」，表現了杜甫對爐火純青的詩歌語言一種真切的直覺：那將是一個詩人一生努力甚至不可到達的絕境與險峰。　　「象」這個字，有以下四個基本義項：　　一、名詞，如「大象」之象。　　二、名詞，景象，狀況，形狀、樣子。如「朝暉夕陰，氣象萬千」之象；如「形象」（「形」與「象」）之象。　　三、動詞，模擬。如「象形文字」之象。　　四、動詞，好象。如：「Ａ象Ｂ」之象。此一義頂的「象」，現在一般都寫作「像」。　　象之義項一，不具藝術意義，不在我們的議論範圍之內。義項四，是指客觀存在著的事物之間相似的關係，或曰異質同構，而義項三，就是人們發現了事物之間的相似關係後在語言實踐中對這一關係的運用，如在「象形文字」中，「象」就是我們主動的一種行為：模擬，使之象。我們模擬事物的形狀創造出來的文字，就是象形文字。　　義項三與義項四有一個共同的意義根，這就是義項二：象，事物的樣子、景象與狀況，亦即哲學上所謂之具象，即理念的對立面，即人們頭腦中再現出來的對某一具體事物之物象的記憶表象。藝術家由此事物之象而感發生命，且通過此事物之象準確深入地貼近事物實體的形貌，最終讓自己的藝術充滿「形象的質感」。這是「象」這個字對於藝術至為重要也最為根本的意義之所在。在現代漢語中，它被雙音化為「形象」，故「形」與「象」可以互訓。　　討論詩歌的意象，必先從形象這一概念開始。　　以「形象」而為一個藝術理論術語，據學者考證最早源自俄國別林斯基《智慧的痛苦》一文：「詩人用形象來思考；他不證明真理，卻顯示真理。」（別林斯基《別林斯基選集》第2卷，上海文藝出版社1963，P96。）高爾基也這樣說：「在詩歌作品中，即使在一首短詩中，第一位重要的是形象。」類似的說法比較普遍，如：「感情是須要有所依託的，詩歌正是通過形象來表達感情的。」（江凡《形象與意象》，《武鋼大學學報》1997年第3期。）　　世界上沒有純粹的形象，對於藝術而言，只有具體的形象——即物象、表象與意象，換言之，形象者，不過是對於物象、表象以及意象的總稱而已。《辭海》說：文藝形象「即根據現實生活各種現象加以選擇、綜合所創造出來的具有一定思想內容和審美意義的具體生動的圖畫。」「現實生活各種現象」指的就是物象；「加以選擇、綜合所創造出來的具有一定思想內容和審美意義的具體生動的圖畫」，就是意象。人們固然認為文學是「語言的藝術」，但是人們同時卻又注意到了語言做為載體的事實，覺得在語言的背後，隱藏著「不落言筌」的更為真實的文學信息。這種文學最為真實的信息，應該就是「形象」。「形象具有獨立的、強大的表達功能，是作者藉以表達的工具，所以，本質上它是一種語言，是詩歌語言系統中的一個組成部分，是較表層詞句更為深層的一種語言形式。」（鄧朝暉《意象——詩歌表達的另一種語言》，《四川教育學院學報》2006年第11期。）　　於是人們給了文學一個最為恰當的定義：「形象思維之學」。　　形象思維，就是用具體事物的形象來表達我們抽象的思想感情的一種思維方式。簡言之就是「象思維」，或「形思維」，所謂形象思維，只是它的常用稱呼。形象思維與抽象思維，一種是棄象思維，一個是存象思維。文學是形象思維，於是它就是一種存象思維，即它自始至終都是離不開形象的。於是，形象——簡言之就是象——就是文學的根本，離開了形象也就沒有了文學。正因為形象是形象思維的一種主要材料，所以，形象思維展開的首要條件就是我們內心表象世界的豐富性以及我們內心表象世界的活躍性。而形象思維的成果，在詩歌中，就是人們習慣性稱之的意象。意象的本質，是在意義引導下的想像之成果。沒有能夠離開意義引導之下的想像，藝術之想像，從來都是想像者「給形象載入意義」、「灌注生氣」或者說是「通過形象顯現意義」的過程。　　第一節想像：從物象到表象再到意象　　在以「象」為詞素而構成的諸多詞語中，「物象」一詞，多表示其物理學意義；「表象」一詞，多表示其心理學意義，而「形象」與「意象」，則多表示其藝術意義，而想像，則是其表象轉換與意象完成的手段。　　【何為物象、表象、意象和想像】　　何為物象？一個事物，它自然呈現的樣子，即它尚未被藝術家注意之前而客觀存在的樣子，就是物象（或稱實象、景象、事象）。由於其所處位置在客體世界，即在主體之外，所以它具有客觀性。它包括自然物象，如山川景物風花雪月等，也包括社會物象，如人物、場面和動作細節等。如著名的韓瀚詩《重量》：　　　　她把帶血的頭顱　　放在生命的天平上，　　讓所有的苟活者，　　都失去了　　——重量。　　　　其中的「頭顱」、「天平」以及「把……放在……上，讓……」，都是物象。　　何為表象？一個物象，當我們注意到它並在我們的頭腦中——主觀世界——留下了它的印象（即內心的投影）後，它就成了記憶表象，一般簡稱表象。由於它的所處位置在人的大腦，具有半客觀性與半主觀性，人們一般也稱之為「印象」。但它不同於「印象主義」之「印象」。　　何為意象？一個表象，當我們把它運用在創作中且賦於它一定的意義即康德所謂灌注了生氣——主體對錶象的情感滲透與思想介入到達相當程度——之後，它就成了意象。意象顯然包含了主體對錶象更多的理解與更深的領悟。意象之意，包括主觀的印象、感覺、直覺、意念、理念以及情緒與詩想等。意象之源，不再是客觀的物象世界而是主觀的表象世界。朱光潛所謂「意象是所知覺的事物在心中所印的影子。比如看見一匹馬，心中就有一個馬的模樣，這就是馬的意象。」這樣的說法顯然是不妥的，他顯然把表象當成了意象。同樣，艾青所謂「意象是具體化了的感覺」也應該更準確地說成「意象是具象化了的感覺」。　　何為想像？詩歌意象的產生——或者說詩歌表象被賦予意義——的過程，就是詩歌的想像過程。詩歌想像是詩歌表象與詩歌意象之間一個不可缺少的藝術思維環節。　　作家畢飛宇曾經對小說的創新打了一個很有意思的比喻：汽車改革經過了一百多年，但有些東西卻沒有本質的變化，譬如輪子，至今還是圓的。　　那麼，詩歌的哪一部分像汽車的輪子一樣「至今還是圓的」？　　在中國詩歌觀念漫長但是不斷更新的歷史上，先是詩歌的言志說被放逐，後是詩歌的緣情說遭質疑，繼之詩歌的音樂性也被弱化，言志、抒情、音樂，這些詩歌的傳統元素幾乎都遭受到了衝擊。那麼，在詩歌的構成元素中，什麼東西是從來不曾被動搖過的？什麼是從來不曾也永遠不會被質疑不會被放逐的？　　那就是詩歌的想像！　　關於想像與詩歌之間這種鐵硬的關係，人們多有言詞不一的表述，如斯德曼（Stedman）說：「詩是一種富有韻律而且充滿想像的語言，它表現著人類靈魂的創造、趣味、思想、情感與洞察。」如雪萊《詩辨》：「在通常的意義下，詩可以界說為想像的表現，甚至單獨一個字也是不可磨滅的思想火花。詩人的語言總是牽涉著聲音的某種一致與和諧的重現，否則，詩就不稱其為詩了。」　　雪萊一語道破了詩歌的本質：「詩可以界說為想像的表現」，體現出浪漫主義詩歌特有的重視想像的沉思品格。「想像的表現」可以有兩種理解。理解一，「想像的表現」，即對想像的表現，想像本身就是表現的目的；理解二，「想像地表現」，即通過想像來表現，想像是表現的手段。或者，也可以理解為：想像既是詩歌表現的手段，也是詩歌表現的目的。總之，「詩可以界說為想像的表現」，是對於詩歌藝術諸多解釋中最為精當也最為簡明的一種。　　基於這樣的理解，則我們對於一個現代詩人的能力，甚至可以進行這樣的認定：他固然需要有深廣的「志」去言說，也固然需要有豐富的情感去抒發，但同時還必須有豐富的想像力去完成從表象到意象的構造。換言之，想像力應該是一個現代詩人「最後的力量」！　　雨果說：「沒有一種精神機能比想像更能自我深化，更能深入對象。」雨果先生以他一個偉大作家的直覺，看到了想像「深入對象」的神奇作用。「深入對象」的前提，顯然是「觸及對象」。「觸及對象」的前提，又顯然是「面對對象」。面對對象，而後出動自己的想像力，而後觸及對象，而後才能深入對象。想像力深入對象之後，可以使它所觸及並深入的一切事物經分解與組合之後而「變形」！　　什麼是分解？分解，就是人的大腦對錶象的某一個部分或細節進行的「內注意」，這種內注意可以形成一個更小單位的表象，這個小表象就成為從整體表象分解出來的一部分。什麼是組合？一個又一個被分解出來的小表象被重新組織成一個新的表象，這就是表象的組合。這種分解與組合不只運用在詩歌的創作中，魯迅在談及人物塑造時說：「人物的模特也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。」（魯迅《我怎麼做起小說來》，《作家談創作》，花城出版社1981，P394。）　　這種經由分解與組合而改變了固有形象的事物，是一種新的事物，是人類形象世界的一個增量，因為它是前所未有的，所以也就是屬於創造的。這種「變形」，也可以形象地稱之為「照亮」：「你的形而上學照不亮我的黑暗或者別人的黑暗」，福樓拜如此說，但是他沒有說出的話，卻是：想像卻能夠照亮這一切。想像是一束神奇的光，當它出動，當它觸及對象，當它深入對象，它除了讓對象變形，也可以讓對象「去蔽」——在想像之光的照耀下，人們看到了這個司空見慣的事物全新的前所未有的樣子，它們是那樣的新鮮，是那樣的美麗！它們讓人類的生存世界頓時廣闊並且豐富了起來——它突破了我們固有的時空，開拓了我們的存在空間。因此，歌德也說：想像力，是上帝給予人類高貴的秉賦。　　人們一般認為：想像是人對自己大腦中已有的生活表象（也叫記憶表象，即客觀事物的物象在我們頭腦里留下的印象）進行加工改造和重新組合而產生新的表象（或形象）的心理過程。心理學家彭聃齡說：「想像是對頭腦中已有的表象進行加工改進、創造出新形象的過程。」詩人流沙河在《隔海說詩》里說：「所謂想像不過是一個人在生活中獲得的種種印象之再組合而已。」作家莫言說：「想像力是你在所掌握的已有的事物、已有的形象的基礎上創造出、編造出的一種嶄新的東西。」（莫言《小說的氣味》，春風出版社2003，P164。）　　他們對於想像的看法大同小異，但都涉及到了關於想像的幾個重要概念：物象、表象、意象、形象。也就是說，想像就是想像者對自己生命中意象資源的重新整合與有序化組織。並非作者具備了豐富的表象就一定能分解組合出好的意象，如果他的想像能力是貧弱的，則他就不會在物象、表象和意象這種從外到內再從內到外的輸入/輸出過程中中往還，就不會擁有這樣的力量：蔑視邏輯，超越事實，變不可能為可能。　　幾乎每首優秀的詩篇，都是詩人——或者說是人類——偉大想像力的完美展示。如張紹民《遠望群峰》一詩中的「水開了，沸騰出一群山峰」，從開了的水高低不等這一物象，通過「沸騰」的相似之處，想像出了「一群山峰」的起伏。再如《二行詩》之「從孩子變成大人/就等於從南瓜花變成南瓜」，這是一個通過比喻而實現了的想像：從南瓜花和南瓜的關係，想像出了孩子和大人的關係。再如張紹民的《火焰》一詩，想像更是奇特：「木頭正在懷念它的身體/柔軟的火焰/像木頭的妻子」。但是，詩歌想像力的展開，卻必須以豐富的現實生活為基礎，即必須首先面對生活中無限的物象世界，然後形成自己大腦中表象世界，然後才有可能在自己的筆下形成豐富的意象世界。老舍說：「知道的人多，事情多，知識多，我們就能夠想像。想像不是空想，不是幻想，而是根據現實生活中的材料，重新組織起來。」（老舍《文學創作和語言》，《老舍論創作》，上海文藝出版社1982，P287。）　　【詩歌意象的概括性】　　梅里美曾這樣說普希金：「按自己的方式講普遍的事情」。亞里士多德在《詩學》中說：詩是最接近於哲學的，因為詩所描繪的事帶有普遍性，而歷史則講述個別的事。是的，世界上沒有離開現實生活這個萬物之根的東西，詩歌雖然是以瀟洒飄逸超凡脫俗的面目出現的，可是它和其它文學樣式一樣，仍然來源於生活並且反映著生活，但是，詩歌對現實生活的表現與小說的逼真性與散文的寫實性不同，是一種高度抽象高度概括的表現。　　詩歌對現實生活的表現，首先在形式上就是非常概括的。同一題材，要是寫成散文，必要增加好多的文字和篇幅，增加不少的場景、過程等的描寫，然而詩歌則可以從這一切中抽象出去，以簡潔的文字言簡意賅地高度概括地對生活加以表現，如余光中之《鄉愁》。如臧克家的《三代》：　　　孩子　　在土裡洗澡　　爸爸　　在土裡流汗　　爺爺　　在土裡埋葬　　　　作者只用了六行詩就概括了中國農民世世代代的命運。詩歌的這一美學特點，要求進入詩歌的形象是典型精鍊的，要求意象間的組合是跳躍省約的。　　其次，詩歌所表現的內容也是高度概括的，如顧城之《遠與近》：　　　　你　　一會看我　　一會看雲　　　　我覺得　　你看我時很遠　　你看雲時很近　　　　顯然，詩歌內容的概括性主要體現為詩歌意象的概括性。詩歌意象可以是生活中某一具體的事物，也可以是某一類的事物。如「山氣日夕佳，飛鳥相氣還」和「夜來風雨聲，花落知多少」中的「飛鳥」和「落花」到底指的是什麼鳥和什麼花，我們就不得而知了，因為它們是概括性的意象。在顧城的《遠與近》中，「你」就是一個十分概括的意象。在散文里，這個「你」，一般是一個有名有姓的人，如「王芳」。「王芳」的出現就是生活實感的出現，也就是散文味的出現。進一步講，「你」看「我」的目光在散文里也不應該那麼概括，應該具體到在特定的情景下並有著特定的內涵。再如李白著名的詩篇《靜夜思》，《全唐詩》里的版本是「床前看月光，疑是地上霜。舉頭望山月，低頭思故鄉」，而現在通行的版本則是「窗前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。」比較其不同，顯然後者的「明月」意象比前者的「山月」意象更具概括性因而更具普遍性，因而也更具時空超越性。再如中國古代北朝民歌《敕勒川》：「敕勒川，陰山下/天似穹廬，籠蓋四野/天蒼蒼，野茫茫/風吹草低見牛羊」，時間既不確定，地域也極廣泛，所表現的草原上「草深羊閑」的特徵，也是草原上普遍的特徵。再如艾青的《乞丐》：　　　　在北方，　　乞丐徘徊在黃河兩岸，　　徘徊在鐵道的兩旁。　　……　　在北方，　　乞丐用固執的眼，　　凝視著你，　　看你吃任何食物，　　和你用指甲剔牙齒的樣子。　　……　　孫紹振先生說：「這裡的乞丐，不是一個有年齡、性別、姓名的具體的人，這裡的環境也沒有具體的地點，時間，沒有春夏秋冬、早晨、黃昏的具體特點。這裡只有環境的普遍特徵（災區、戰地），人與人之間的關係（飢餓與飽食者之間）的普遍的特徵，但這仍然是非常震撼人心的，可以說到達了類的概括性的最大限度。」（孫紹振《文學創作論》，春風文藝出版社1987，P389。）　　【詩歌意象的變形性】　　如果說表象是對物象的主觀化記憶，則意象就是對錶象的進一步主觀化處理，詩歌意象的概括性就是詩歌意象主觀化處理的一大體現，詩歌意象的變形性也是詩歌意象主觀化處理的一大體現。　　變形，指的是詩歌意象相對於現實生活的變形化處理，其基本的精神，是對於某種意象特徵的突出化強調，而所謂突出，必然意味著同時對另一種意象特徵的不突出與不強調——遮蔽。比如林軍雄的《牙醫麥南》：　　　　麥南牙科所　　在一條破舊的小巷　　像人們嘴裡的疼　　隱於暗處深含不露　　　　麥南手段高明　　名聲遠播　　清早的門口　　就排滿了壞牙　　　　牙醫麥南　　穿一白褂　　戴一白口罩　　手上的器具　　專挑別人的痛處　　有時以牙還牙　　　　因此找麥南的人　　大都與牙有關　　並且張牙以待　　或者咬牙切齒　　其中一大早就排在牙醫診所門前的「壞牙」，就是對現實生活中「牙病患者」的變形化處理。現實生活中排隊的只能是人，然而在藝術的感覺與想像里，尤其是在牙醫的眼睛裡，排隊的又應該是「壞牙」。李瑛詩句云：「歷史打著綁腿進入北京」，他以特寫的方式強調了中國人民解放軍的形象特徵：打著綁腿。這樣的處理似乎是不完整的，卻恰恰是最為明亮的——人們從一個被強調了的細節清晰地看到了一個整體。這樣的變形意象，真如一盞黑暗中的燈，照亮了它周圍的事物。　　其實變形也並非真的是強力改變了事物的自然形狀，倒應該理解成是對一種被忽視的真實的重新發現。也許我們平時認為沒有變形的東西即所謂完整的東西才是真正的變形與不真實。　　其實，變形也是一種概括，只不過是一種形象化更強的概括，而且是一種更為健康的概括方式，因為「概括容易使詩的意象老化……傳統的形象迅速趨向穩定……這樣穩定的形象體系形成一種羅網，使得具體的特殊的生活特徵進入詩的領域非常艱難；而不接觸生活，全憑現成的意象體系的搭配來製造千篇一律的詩歌又很容易……詩從概括化走向概念化比之小說從典型化走向類型化的危險更大。」（孫紹振《文學創作論》，春風文藝出版社1987年，P362－363。）　　
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