裴開瑞：國家/民族與公共空間——(CHRIS BERRY) 教授訪談

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裴開瑞：國家/民族與公共空間——(CHRIS BERRY) 教授訪談發布時間:2013-04-08 09:55 作者:裴開瑞字型大小：大中小點擊:310次

　　Z、讓我們從你和中國的緣分談起吧。你記得你第一次到中國是什麼時候嗎？因為什麼到的中國？　　C、我第一次到中國是1985年。我是70年代開始在英國學習中文的。那時候，因為文化大革命，中國和外面的世界是隔離的。所以當我在本科階段學習中文的時候，我沒有機會去中國。本科畢業之後，我去美國讀碩士和博士。在寫博士論文的時候，我想研究中國電影，因此我需要去中國。幸運的是，我得到了一個在中國電影公司下屬的一個分公司中國電影進出口公司（China Film Import and Export Corporation）工作的機會去了北京。這是一個壟斷了中國電影進出口的一個公司。我在這裡做我的博士論文研究。　　Z、到現在為止，你記得去過中國多少次嗎？　　C、我不知道具體有多少次。從1985年到1988年，我在北京呆了三年，之後因為天安門事件我並沒有很快返回中國。那時我收到了一個在國外旅行的中國朋友的明信片。他可能是在1990年跟隨代表團出國的。他告訴我，現在不是去中國的時候。以後，他再一次給我寄明星片的時候大概是1992年或者是1993年，說現在可以回來了。所以，我是在1994年到1995年再次去中國的。到現在我不知道去過中國多少次，大概每年會去兩到三次，大多數行程都比較短。我從80年代之後就沒有在中國住過。　　Z、是什麼讓你把研究中國電影作為自己一生的學術追求？　　C、當我本科階段學習中文的時候，在英國很難找到說普通話的老師。當然英國也有中國人，但大多數都是從香港來的，他們都說廣東話，所以也沒有多少人能教好普通話。因此我沒有足夠的機會去練習、學習和說普通話。那時，我在利茲大學就讀的系裡面給我們放中國電影，因為裡面有說普通話的中國人。我利用這個機會來學習中文。當我看了許多這種50年代到60年代的中國電影--這些電影在英國很少能看到--之後，我決定寫一篇有關中國電影的本科論文。那是我研究中國電影的開始。81年我當交流學生去洛杉磯加州大學，以後留在那兒讀碩士博士。很多人都建議我研究中國電影，因為我本科的專業就是中國研究。剛開始的時候我並沒有這樣打算。我在碩士階段研究的東西和中國並沒有關係。在我讀博士的時候，我才再次回過頭來進行中國電影研究。　　Z、在最近十幾二十年里，為什麼有越來越多的西方學者開始關注中國電影和電視？　　C、我想這有幾個原因。首先，越來越多的人對中國感興趣，是因為中國在世界上越來越重要。在我開始研究中國的時候，很多人都不理解你為什麼要研究中國。他們覺得這很瘋狂。現在越來越多的人開始學習中文，因為中國與世界的貿易越來越緊密。另外，我想很重要的一點是人們認識到，在世界電影版圖中，中國電影是非常重要的一塊。在1970年代，你很難在電影節等場合看到中國電影的影子。現在，中國電影不僅出現在各種電影節，而且也是除好萊塢電影之外僅有的一種全球性的電影。如果你在巴西、羅馬尼亞、俄羅斯、澳大利亞，除了好萊塢電影之外，你還可以看到中國的大片（blockbusters），如《英雄》、《卧虎藏龍》等，但是就看不到很多其它國家的電影。這意味著人們對中國電影本身很有興趣，中國電影變得比以前更重要了。另外還有一些實用性的原因。對那些在大學裡的中國研究系所的人來說，他們發現與別的課程相比，學生更願意學習中國電影相關的課程。因此，中國電影是吸引學生更好地學習的一個方法。上述這些原因造成了現在所有的大學中國研究系所都開設有中國電影課程，許多電影系所也開設有中國電影課程。　　Z、西方的中國電影電視研究一般都聚焦於什麼樣的主題上？　　C、現在有成百上千的西方學者在研究中國電影，真的非常多。他們幾乎研究中國電影的所有方面。他們研究中國大陸電影、香港電影、台灣電影；他們研究現在的中國電影，也研究歷史上的中國電影；他們研究某些部分電影，研究電影受眾，研究電影類型......。我不太清楚，確實非常多。我猜，中國電影研究的某些話題逐漸和中國研究的某些話題相似。我想有越來越多的有關電影的話題成為原初性的話題。　　Z、你在研究中最感興趣的是什麼？　　C、早期的時候，我在利茲大學讀本科。在英國，利茲大學對1949年之後的中國研究很強。他們教普通話，也教簡體字。當我開始中國電影研究的時候，我也從1949之後的中華人民共和國開始。我不打算研究香港電影、台灣電影或者是中國早期電影。所以在我早期的研究中，我主要集中在1949年之後的中國電影。在我進行博士論文研究的時候，我決定研究文化大革命之後1976年到1981年這一段時間的中國電影。這時距文革結束不久，但這一段時間的電影好多是關於文革的。開始這個研究之前，我注意到了一個有趣的東西。比如在蘇聯，斯大林去世之後就不再被認為是一個好人，但直到1998年之前，蘇聯很少有拍攝表現斯大林時期的電影。德國在納粹統治結束之後，也就是二戰後直到60年代之前，也沒有出現過真正關於那一時期的電影。只有在中國，文革結束後就立刻出現了反映文革的電影。對我而言，那是很有意思的一個現象。　　Z、對文革的反映首先出現在文學中。　　C、幾乎同時在電影和小說中出現。1976年在文革結束幾周後，就已經開始拍攝關於文革的電影了。你也許想到了"傷痕文學"（scar literature）。但電影也出現得非常迅速。所以我覺得很有意思，博士論文就做了這個研究。另外我也對性別（gender）問題很感興趣。諸如對女性的電影呈現模式等等。當然，隨著研究的逐步深入，我也開始對香港電影、台灣電影和中國早期電影產生了興趣。但是即使是現在，我也避免研究很多中國香港電影，因為我不會說廣東話。所以我認為我不可能真正理解粵語電影中的人物和別的東西。有別的學者能說廣東話的話，那麼就能夠專門去做這方面的研究了。同樣的原因，我也不太會研究台語片（Taiwanese-language film），也就是閩南話電影。有時候，台灣和香港的學者問我，你為什麼不多做點香港電影和台灣電影的研究？事實上，我比較少研究香港電影不是因為我不喜歡香港電影，我比較少研究台灣電影也不是因為我不喜歡台灣電影。我認為我沒有資格，因為我不懂他們的語言。當我開始研究1949年以前中國早期電影的時候，我逐漸對國家/民族電影（national cinema）產生了興趣。所以，我和法誇爾合作的那本書裡面就從整個中國電影的歷史層面集中討論了這個問題。[③]我的意思是在中國電影各個不同時期都討論了這個話題。現在，我的工作主要不是電影研究，而更多地集中在屏幕（screen）[④]，集中在公共空間（public space）。我想這個研究結束後我會重新回到電影研究，但現在我不知道我會研究什麼主題。　　Z、在你的研究中，你將其置於"後社會主義"（postsocialism）[⑤]或者是後毛澤東時代（post-Mao era）的語境中來進行。後社會主義的真正含義是什麼？　　C、這是一個非常複雜的問題。對我而言，後社會主義有非常明確的含義。我想後社會主義是中華人民共和國的一種後現代性（postmodernity）經歷。我這裡說的後現代性是什麼意思呢？在對後現代性的理解上，我跟隨的是法國哲學家利奧塔。他認為後現代性是人們對歷史進步的宏大敘事（grand narrative of progress of history）喪失了信心。他們不再相信也痛恨你告訴他們的美好未來。比如在歐洲，他注意到後現代性在二戰之後出現。當人們回頭看看歐洲發生了什麼的時候，他們發現的是戰爭，特別是大屠殺這樣的事情。他在這裡說的是關於進步和危機這一理念的非常複雜的哲學基礎。我想對中國來說，這一危機出現在文革之後。所以後現代性對我而言，就是關於進步的宏大敘事的危機。此外，中國所尋求的是一種特殊形式的現代性--社會主義，因此，中國後現代性的形式也就是後社會主義。但是利奧塔也指出，後現代性不意味著現代性已經消失了。我們仍然生活在現代性中，我們只是不再有徹底的信仰。　　Z、你對一些中國電影研究中存在的線性歷史觀提出了批評。但是你在這裡以1970年代後期為分水嶺，將中國歷史截分成兩段：社會主義和後社會主義。這不也是一種線性歷史觀嗎？　　C、不。因為以線性過程來理解歷史是一種關於獲得完美的進步的基礎性觀念。我的意思是我意識到了它們的變化，但我並不認為需要在哪裡畫一條線。我認為有些東西並沒有消失。　　Z、你在你的文章里也提到後社會主義不是一個靜止的，不變的概念。　　C、對。隨著時間的變遷，事物肯定會發生變化，因為條件發生了變化。我想從1990年代以來中國因為市場經濟的發展而發生了真正巨大的轉變。中國總是不顧一切在物質層面尋求發展。這種奇怪的狀況看起來很瘋狂，因為人們公開宣稱不再相信一般性的各種信仰：政治價值觀、道德價值觀等等。人們真正推崇的是一個觀點，那就是掙錢，讓這個國家富裕起來。在這些觀念的後面體現的是一個社會的深層價值觀。所以現代的後社會主義社會的狀況與1980年代相比已經很不一樣了。在進行真正的市場經濟建設之前，人們失去了對舊的社會主義模式的信仰，但是他們還在尋求別的可能性，他們仍然相信他們能發展出新的價值觀和政治信仰。但是到了1990年代的時候，剩下的就只有向錢看了。他們也早已不再想去發展曾經相信過的東西了。　　Z、好的。你是怎樣從整體上來理解中國電影的？我的意思是你研究的理論框架是什麼？比如你在《銀幕上的中國：電影和國家/民族》這本書里，就提出了一個理解中國電影的理論框架。　　C、嗯。不過你知道，那只是一個特定的研究項目，我們處理的是關於國家/民族（national）這一觀念的問題，也就是國家/民族在中國電影里意味著什麼。但是在一般意義上，在比較宏觀的層面上，我想我對藝術形式（art form），當然也是社會話語（social discourse）感興趣，不是簡單的美學樣式。我當然也對美學樣式感興趣，但是我更感興趣的是美學樣式是如何與中國社會，中國看待世界的方式，中國人的特殊經驗等話語聯結起來的。所以從一般意義上來說，在研究中國電影的時候，我對美學和社會話語都感興趣，研究它們是怎樣聯繫起來的，《銀幕上的中國：電影與國家/民族》這本書就是一個例子。另外，我也對中國電影和性別（gender）是如何結合的感興趣。這是另外一個例子。　Z、在《銀幕上的中國：電影和國家/民族》中，你提出中國電影研究要從民族電影範式（national cinema）轉向國家/民族與電影(national and cinema)範式。這種轉變的關鍵是什麼？　　C、National cinema就是民族電影。民族電影採用了將"民族"視為理所當然的觀點，也就是民族是一種自然真實，電影是對民族表達的反映。而國家/民族與電影這一理論路徑認為民族/國家，民族性/國家性這一問題是存在問題的，需要被討論。這一理論框架提出的問題是中國的民族國家（nation-state）是什麼？中國的民族文化是什麼？這些並不是自然而然的，而是充滿爭論的，是有不同觀點的，是在不同的地方隨著時間的推移發生了改變的。所以，這種路徑不認為電影是已經存在的東西，而是認為電影是一個場域（a site），其中充滿了鬥爭，為"中國人是什麼，中國人如何行為"這些在不同時期有不同答案的問題進行鬥爭。我想強調的是，這不僅對中國而言如此，對任何國家而言也是如此。 "德國性"（germanness），"英國性"（englishness）從一開始在兩國的電影中也不是自然而然的，而是伴隨著別的社會話語的競爭。對於德國性和英國性應該是什麼的問題，電影進行了自己的表述。　　Z、你另外也提到跨國電影（transnational cinema）的概念。這兩者之間有何聯繫？　　C、這也是一個非常複雜的問題。我想它們是基於不同的基礎提出來的。1997年，盧曉鵬（Sheldon Hsiao-peng Lu）主編出版了一本名為《跨國界中國電影》書[⑥]，收入了許多不同作者的文章。自此之後，人人都開始使用跨國界中國電影的概念，這個概念變得非常流行。但是很多時候，人們並不去考察這個概念的含義究竟是什麼，他們只是以非常隨便的方式來使用這個概念。在最近這幾年，許多研究者開始追問這個概念到底是什麼意思。"跨國界"的意思，就是指任何超越國家邊界的行為?這一概念是全球化的具體化，因此它與全球化這一概念的基礎是密切相關的。有些人將全球化的源起回溯到了國家集團，那些正在形成的帝國。這是非常早期的全球化。另外一些人認為全球化是一種20世紀後期才開始的現象。全球化隨著許多跨國合作機構，比如像世界貿易組織（WTO），聯合國（UN）的發展逐漸超越民族國家的界限而出現的。我想"跨國"是一個有用的觀念，它常常是通過全球化來形成的。但是對於全球化也有一些批評，有些學者對此做了大量的研究，例如Anna Tsing。她批評全球化話語的浪潮和商業，跨國公司有非常緊密的聯繫。圍繞全球化的意識形態使它聽起來好像是一種單一（monolithic）和統一的自然形式，席捲整個世界。她的研究想要論述的是我們只能在清楚其意識形態的前提下才能使用全球化。同時我們也應該認識到，即使在這個全球化的時代，也有許多其它的跨國項目--她是這樣稱呼的--其中一些我們稱之為反全球化（anti-globalization）。所以，她想說的是，全球化不是單一的、統一的，而是多樣的，競爭的，是分布在不同海洋里的"流"（flow）等等。所以我想她的路徑是要將全球化的意識形態和許許多多的跨國項目的現實區分開來。一些大的項目是由跨國公司和民族國家來承擔的，一些小的項目是由較小的非政府組織（NGO），比如獨立紀錄片製作人等來進行的。這一概念是一個批評性的概念。對於跨國電影研究而言，這是一個好的方式。所以，我對跨國電影和跨國項目都非常有興趣。　　Z、你知道，在中國，"中國電影研究"逐漸被"華語電影研究"所替代。你認為這對於理解中國電影或中國電影研究來說是一個有效的框架嗎？　　C、我想原因是"華語"是一個模糊的概念。"中國"指的是中華人民共和國，也就是所有中國人生活的地方。當然，這裡有關於台灣問題的爭議。所以，很多人不原意用"中國電影"這樣的字眼。生活在台灣、香港、新加坡的人未必（有可能）會認為他們的電影是中國電影。所以，"華語電影"這一提法就比較好，這個術語可以涵蓋不同地方的電影，我想這大概是人們使用這個概念的一個原因。不過即使是這樣，這個概念也不是沒有問題，因為不是所有生活在"中華人民共和國"的人都說漢語，我的意思是還有人說藏語，有人說蒙古語等。因此，"華語電影"這個概念的問題，是它不能包括那些非漢語的電影。所以這個概念並不是一個完美的概念。我想很多人的意圖是用一個含義寬泛的概念包含所有的人，既不冒犯任何人，也不漏掉任何人。這就是他們為什麼使用華語電影這個概念的原因，也是這個概念的問題所在。　　Z、在中國,電影導演被劃分成了很多代，從第一代到第六代等,這種劃分也被用到了學術研究中。你是怎麼看待這個問題的？　　C、從學術研究的角度來看,這個概念並不是一個很有用的概念，因為即使在同一代電影導演之間也存在著巨大的差異。所以這對於我們從學術意義上理解電影導演並沒有什麼幫助。但對於市場營銷來講，這個概念就非常有效。因為在與不同的人進行交流和公開推廣的時候，消除了差異性的簡單明了的概念就很有用。從我自己的經驗來講，當我1985年在中國電影公司工作的時候，《黃土地》剛剛上映，參加了香港國際電影節並獲了獎。許多外國人突然第一次開始對中國電影產生了興趣，在電影節上許多人去看中國電影。在中國，人們開始談論"第五代"。在中國電影公司，我記得非常清楚，那個夏天，我們開始談論這個話題，因為許多外國人想要了解這部激動人心的與眾不同的中國電影，這是之前沒有過的事情。我們在《黃土地》的討論會上討論了"我們應該說些什麼，在電影節上應該怎麼說，怎樣來展示我們的電影"諸如此類的話題。所以很快我就意識到，"第五代"這個概念對於和外國人談論中國新電影浪潮的導演是很有用的。人們來自世界各地，來自日本、倫敦、巴黎。他們很少有人能將"張藝謀"、"陳凱歌"的音發對，也不知道怎麼說他們的名字，另外還有無數的中國電影導演的名字呢。而"第五代"很容易記住。所以我認為這個概念在市場方面是很成功的，但在學術領域沒有什麼用。　　Z、好的。這個問題是關於大片（blockbuster）的。自從張藝謀的《英雄》上映之後，"大片"成了談論中國電影的常用概念。一些人認為好萊塢大片模式是中國電影的未來，因為我們需要"師夷長技以制夷"，只有學習了好萊塢才有可能擊敗好萊塢。但另外一些人對這一現象進行了激烈的批評，他們認為所謂的中國大片過於關注形式，而題材內容和敘事這些方面卻非常稀薄。你是怎麼看這個問題的？好萊塢大片模式是中國電影的未來嗎？　　C、就我個人而言，我不是很喜歡大片，這不是我非常感興趣的電影類型。當然有很多學者在研究這一現象。不過不論是中國的電影大片，還是好萊塢的電影大片，我一般都不是很喜歡，因為這些片子里只是充滿了動作，而沒有別的什麼東西。這是我個人的欣賞趣味。當然，我理解中國電影產業欲和好萊塢電影競爭的意願。他們肯定需要知道和了解好萊塢電影大片，因為好萊塢生產了在市場上很多成功的電影大片。這是必須的一個過程。我的意思是，中國電影市場曾經基本上被好萊塢電影所統治，因此中國電影產業需要學習好萊塢，好萊塢大片也是其中一部分。但是我想另一個很重要的方面是，這不是唯一需要做的事情。要有真正健康的電影文化，必須要有各種各樣不同的電影生產者--大投資的電影、中等投資的電影、小投資的電影；紀錄片、故事片、動畫片、實驗短片、獨立電影、電視電影，需要有中國的特殊風格，也真的需要有能超越地域性的電影。基本上，中國沒有很多不同層次的電影，特別是在中等投資的電影這個層次。這不是中國一個地方的問題，每個國家都存在這個問題。但是這個問題在中國非常突出，是一個很大的鴻溝。中國有很多人在製作低成本電影，很少一些人在製作大片。你怎樣去引導和發展這些低成本電影製作？這也是好萊塢的問題，也是我們英國的問題。但在中國這個問題真的是非常非常嚴重。　　Z、最近幾年，中國出現了一種新的電影被稱之為"新主流商業電影"（new mainstream commercial film），以馮小剛的一些電影為代表，如《集結號》和《唐山大地震》。我覺得這個概念很有意思，因為在中國，"主流電影"和"商業電影"往往是不相容的。　　C、"主流"在之前被稱為"主旋律"，一種政府投資的不是宣傳電影的宣傳電影。　　Z、對。我的看法是，所謂新主流商業電影是一個雜交產品。它採取了大片的模式、情節劇的敘事、本土的題材內容，然後再結合了主流意識形態。　　C、你說的主流意識形態是指什麼？政府的意識形態？　　Z、我指的是政府可以接受的意識形態。　　C、新主流商業電影是一個很有意思的現象。在這一點上，大眾、政府和意識形態站在了一起。之前，大眾和政府間存在著緊張關係，我的意思是大眾想要做什麼和政府想要大眾做什麼之間。即使在馮小剛以前的電影中，也依然存在這種緊張關係。但是最近出現的新主流電影，這種緊張關係就消失了。政府和電影處於一種和諧的關係中。這很有意思。　　Z、有人稱這種現象為"一仆四主"：一仆是電影，四主是政府、投資者、觀眾以及電影生產者。中國電影必須同時滿足這"四主"的要求。這似乎很困難。　　C、這與好萊塢電影很相似。好萊塢電影也有這四個主人。　　Z、也許在中國電影生產者的心裡，未來就是好萊塢電影。C、對，中國式的好萊塢電影或者好萊塢式的中國電影。對我而言，這沒有什麼意思，但也許有這種可能。　　Z、我想在中國，許多電影觀眾對大片是不滿意的。　　C、你知道，整體上，大片文化就是雖然很多人嘴上說不喜歡，但仍然要去電影院看。人人都去看《泰坦尼克號》，他們評論它，批評它，但還是要買票去看。因為別的人都看過了，所以我也必須要去看。不然，怎麼和辦公室的同事和身邊的朋友談論它呢？　　Z、對。我身邊的很多人就會問"你看過張藝謀的新電影了嗎"這樣的問題。好，下面讓我們換個方向來談談中國紀錄片。我知道你與羅麗莎（Lisa Rofel）和復旦大學的呂新雨教授剛出了一本新書，叫《新中國紀錄電影運動：公共記錄》[⑦]。你能簡單介紹一下這本書嗎？這裡的"new"意思是什麼？　　C、新中國紀錄電影運動中的"新"字，最先是呂新雨教授在90年代提出來的。她用它來談論當時吳文光製作的紀錄片《流浪北京》。這個我想你也知道的。這是我知道的有關這個術語的情況。我們意識到，在中國，新中國紀錄電影運動已經存在了15年到20年了，它發生了很大的變化。這不僅僅是因為獨立紀錄片的原因，更重要的是中國的整個電視文化發生了變化。電視新聞報道、電視紀錄片更多地靠近，諸如大量使用街頭採訪等等，這些都是這個運動的普遍性的影響。我們認識到它的重要性，但一直沒有對此寫作。我們只是將談論這個話題的最好的文章編輯在這本書里。　　Z、當你在討論中國紀錄片的時候，我發現你將電視紀錄片（television documentary）和獨立紀錄片（independent documentary ）進行了區分。你為什麼要做這樣的區分？你是如何定義"獨立"這一概念的？　　C、這種的區分的原因基本上很簡單，因為電視紀錄片必須要接受審查，必須要為政府而生產。這些我們在談新主流商業電影的時候也涉及過。政府和大眾的趣味逐漸結合在一起形成了新的電影。即使這樣，如果你在中國的電視台里工作，在中國做電視記者，你每天都要接受任務，接受政府的宣傳指令保證正確的導向。獨立紀錄片則不在這一體制內。有意思的是，並非是電視體制讓他們走向了獨立。沒有政府告訴他們應該去做什麼，也沒有廣告商告訴他們應該去做什麼。他們不需要去商業性的電影節，許多獨立紀錄片的製作人基本上沒有投資，或者是很少的投資，所以基本上他們都是憑自己的興趣在拍作品。這樣獨立紀錄片就出現了。就我個人而言，我喜歡獨立紀錄片。這些片子的好與壞是另外一個問題，重要的是它是另外一種電影，另外一種紀錄片。如果你在電視台工作，你需要考慮的東西就非常多。一個是政府，一個是收視率。這兩個方面至關重要。如果你是獨立紀錄片製作人，你就不需要考慮這些問題了。　　Z、你如何評價獨立紀錄片在建構和擴展中國的公共空間（public space）的過程中所起到的作用？　　C、這個問題和"公共空間"這一概念有關。我和麗莎在《新中國紀錄電影運動》這本書里有對這個問題寫過一編文章。我們相信，在中國使用西方語境下的概念在很多時候並不是都適用，就像公共領域（public sphere）。因為這一概念產生於自由民主社會，而這在中國並不存在。這個問題的好與壞我不做評價，這不是我的工作，有其他人來研究這個問題。當我向我的中國朋友提起這個想法的時候，他們對我說中國從1990年以來發生了非常大的變化。是的，中國確實發生了很多變化。其中一個變化是政府行為的方式。以前你要做什麼，需要事先開會（hold meeting）討論，需要人告訴你什麼可以做，什麼不可以做，你應該做這個，你應該做那個等等。但是從80年代以來，這種情況逐漸消失了。現在，政府對你說，"你有這個想法，你開自己的公司，你來拍電影，你來做你想做的事，然後我來告訴你這個東西是好還是壞"。當然，這個好壞是由政府來定義的。但是在本質上，中國還是一個一黨的社會和政治文化。所以，在書裡面，麗莎和我在我們寫的那一章里說道："在中國，這不是一個對立的（oppositional）空間，而是一個另類（alternative）空間"。這裡我們要問，"獨立"在中國究竟意味著什麼？獨立並非一定是反對，而是一種另類，不同但不對立。所以我想，對於中國的公共空間而言，獨立紀錄片扮演的角色不是反對，而是另類。舉一個例子來說。歐寧這位激進的電影製作者開設了一個網站，英文名字是"Alternative Archive"，中文名字是"別館"。"別"指的是邊上的地方，"館"指的是建築。所以，他的意思是，主體建築還在那裡，但是在這周圍也還有很多其它的建築。我們並不想試圖拆毀主體建築，或者是替代主體建築，我們只是另外一座建築。當然，這對他而言是一種另類。我的另類建築在邊上，所以，你就不要管我了吧。諸如此類等等。所以它有雙重含義。　　Z、將公共領域和公共空間進行區別是一個非常重要的觀點。你在相關文章里的論述也讓我印象深刻。[⑧]這個問題在中國非常嚴重。公共領域這個概念出現在無數的文章和書籍里，但很多時候我們並沒有認真考慮這個概念提出的具體背景或者語境。類似這樣的問題非常多。　　C、謝謝。這裡的情況也一樣，許多人非常輕易地使用這些概念。這就是問題所在。　　Z、我注意到一個現象，那就是在國際紀錄片電影節上獲獎的中國紀錄片往往是那些處理所謂敏感題材或社會問題的片子。你對此有何看法？　　C、你的意思是問這是好還是壞？　　Z、我想問的是為什麼常常是這樣的片子會獲獎？　　C、首先，我想說在中國很多人對國際電影節的獎項有誤解。國際電影節的獲獎影片往往不是主流文化，而是一種特殊或特定的文化。我有時聽到來自中國的這樣的批評：為什麼外國電影節要把獎頒給這部片子？沒有人喜歡這部片子，沒有人去看這部片子，它根本一點也不受歡迎。但是電影節的獎項不是為流行而設的，而是為不同的，有趣的，新的挑戰而設的。所以，如果你看看西方那些在國際電影節上獲獎的西方作品，它們也不是流行的電影。這是第一點。第二點，第二個方面的誤解是認為西方人只喜歡那些攻擊中國的電影，因為西方人想要攻擊中國等等。我想這個問題可以放回到我們前面討論的公共領域或公共空間的問題中來理解。我想許多旅居海外的中國人能對自己的社會進行批評，這是件好事情。這不是因為他們想要攻擊中國，而是因為他們相信有公開地討論批評中國或西方的可能才能讓中國健康發展。我們看看那些在國際電影節上獲獎的西方紀錄片，那些法國電影、英國電影、德國電影，它們處理的也是敏感話題。我們認為有些紀錄片工作者能有勇氣和意願去觸及這些非常不同的話題是一件好事。所以，這不是想要攻擊中國，而是我們認為這是一件有益的事情。因為只有可以討論這些問題才能解決這些問題。最後，我想也不是所有的獲獎紀錄片是因為它們僅僅涉及了敏感題材。它首先應該是一部好影片，一部有意思的片子，受歡迎與否並不是主要考慮的因素。有些時候，最有意思的片子，比如像王兵的《鐵西區》，它有9個小時長，非常非常長，它永遠也不會成為觀眾多的電影。他想要紀錄的是那些漫長歲月中即將成為歷史的過去的一部分體驗。所以，他以那種方式來進行了拍攝。這部片子永遠也沒有流行的可能。　　Z、最近幾年，很多中國紀錄片製作人，特別是獨立紀錄片製作人從海外獲得了投資，比如BBC。前面你也講過，獨立紀錄片之所以獨立，其中很重要的原因就是它可以不受別的因素的影響制約。對於這種依靠海外資金進行紀錄片製作的情況，你認為和獨立紀錄片之間存在衝突嗎？　　C、首先我要說，能從海外接受投資的中國獨立紀錄片製作人很少，即使是現在也是如此，只是非常有限的一些人。至於說這兩者之間是否存在衝突，這要看你怎麼理解。對於有些人來說，他們會覺得有衝突，因為他們是為別人工作。另外一些人認為主要看這種關係是什麼性質。如果電視台告訴他，說我們需要你為我們製作這樣的電影，這麼長的電影，比如60分鐘，那麼獨立紀錄片製作人就不能拍更長的作品。比如，我們要拍一部有關現在中國的性別問題的紀錄片，不同的紀錄片製作人都提出了他們的想法，然後達成一致。那些紀錄片製作人提出的依然是自己的計劃，自己的想法。這也許還是獨立紀錄片。但有個特殊的問題是，誰將最後擁有這些作品，比如是BBC和法國電視台永遠擁有這些作品呢，還是他們在一定時間裡擁有播映權，而作品的版權依然屬於紀錄片製作人。這確實是個複雜的問題。我想對什麼是獨立這樣的問題的辯論，在英國、法國、德國這些地方也同樣存在。一些紀錄片製作人從別處獲得資金，從電視台、或許從政府獲得資金，而不僅僅是自己投資。所以，這裡存在對"獨立"的很多爭論。我想，如果他們在自己的公司里親自製作紀錄片，他們自己來做出拍攝中的決定，有拍自己想拍的東西的自由，那麼就應該算是獨立紀錄片。因此，問題不在於是為電視台拍片子，拍他們想讓你拍的，或者是由電視台資助他們獨立拍片子。當然我承認這是一種很困難的關係，也是一種很複雜的關係。　　Z、你在文章里提到過李紅為BBC拍攝作品的事情。BBC想要李紅拍攝社會問題的片子，但李紅喜歡拍攝個人化的東西。　　C、對，這是這種複雜性的一個例子。在她的第二部片子《和自己跳舞》完成之後，最後BBC沒有接受這部片子。BBC給她投資了，但BBC沒有播出這部片子。BBC要她做大的改動，但她堅持自己的想法，所以最後就只好這樣了。　　Z、中國有許多學者和紀錄片製作人強調中國紀錄片要和國際接軌，要符合國際標準。C、國際標準的意思是什麼？　　Z、對，國際標準是什麼意思呢？是指的製作質量，題材內容，表現主題，敘事模式還是所有這些方面？　　C、這要看他想要說的是什麼。也許他說的是國際廣播電視標準，也就是拍攝的質量標準，而不是家用攝像機拍攝的紀錄片。另外也可能是時長標準，比如一小時電視時長就是52分鐘或半小時電視時長就是26分鐘等等。我想這要看考慮這個問題的出發點是什麼。紀錄片製作人用自己的錢來拍攝作品，他們不能拍攝自己不喜歡的東西。這在國際電影節上也有許多爭論。因為有許多作品並不符合電視標準。　　Z、我想他們提出這個問題的目的是在討論中國紀錄片的國際市場。　　C、對。不過問題是國際是什麼？我的意思是如果他們談的是衛星和有線電視頻道，比如國家地理頻道，那是一種國際標準。如果他們談的是國際紀錄片電影節，比如法國巴黎的真實電影節，英國謝菲爾德紀錄片電影節，這又是一個不同的國際標準。許多中國獨立紀錄片製作人專門為這些紀錄片電影節製作片子。我想這和說的是哪種國際標準有關，這主要看紀錄片製作人自己的選擇。不過我認為許多中國紀錄片製作人多是業餘的，他們不想為電視台製作那種專業的片子，他們只想做自己的片子，做自己的風格，也許不是主流的那種風格。如果他們做了那樣的片子，那是為了掙錢。但是他們大多都是用自己的錢來拍作品的，不用你的錢，也不用電視台的錢，只用自己的錢。　　Z、比如像胡傑。　　C、胡傑是一個非常特殊的例子。　　Z、很多人是從敘事的角度來強調的，要和國際接軌，通俗地說就是要用外國人能接受和理解的方式來講述中國故事。　　C、這還是要看是對誰而言。我想對國際紀錄片電影節而言，他們對中國獨立紀錄片那種風格更感興趣，當然主流的電視台並不一定感興趣。不過即使胡傑用主流電視台的風格來做片子，然後他把它交給CNN來播，也許明天他就被抓了。這就是為什麼那些獨立紀錄片製作人要繼續用那種方式做片子的一個原因。就像我們前面談到的"別館"，主體建築旁邊的很小的房子，沒人在意，也不要去管它。但是如果他們為國際衛星電視或有線電視頻道製作節目，那麼他們就會受到非常多的關注。這種關注對他們而言並不是一件好事情。所以他們必須要小心謹慎。我對胡傑的情況很感興趣。因為我發現，胡傑的片子從來沒有在國際紀錄片電影節上出現過。當我訪問他的時候，他告訴我，他故意不將自己的作品送到國際紀錄片電影節上去。他只是自己帶著作品去過香港，在香港的大學裡放映過。但是他沒有在香港電影節上放映。如果那樣，會招致非常多的關注。你知道，有一年，我忘了是哪一年雲之南記錄影像展停辦了一年，原因就是因為有胡傑的片子。所以他的片子真的非常敏感。　　Z、在中國，有一些話題還是禁忌，比如關於文革。　　C、是的，沒有什麼關於文革的片子。不是很多（lot），是沒有（not）。　　Z、就像你說的"別館"。也許別館是中國公共空間的一種象徵？　　C、對啊。　　Z、所以也可以這樣說，今天的中國更加開放，也更加民主？　　C、是的，與以前相比，確實有很大的變化。但是我覺得，這和1980年代比起來可能卻還是不如。　　Z、中國的許多知識分子都這麼認為。他們說那個時候文化氛圍濃烈，能自由表達自己的想法。　　C、那個時候是那樣。大概是1990年之前的2、3年？　　Z、我想是1989年之前的一段時間，大概是1985-1988年。1989年是現代中國歷史的一個分水嶺。直到現在，我們仍然不能談論這個問題，當然可以私底下談論。　　C、我知道私底下可以。這就像台灣的2·28事件。這一事件發生後的40年里人們都不能談論它。但是到了1980年代，這一切突然發生了變化。不過已經有了開始的跡象了。我看到了婁燁的電影《頤和園》，也有其它一些我最近看到的電影，比如上海的紀錄片導演舒浩倫的第一部故事片《石門路96號》，因為這部片子就是和1989有關係。雖然有各種各樣的壓力，但是人們想要談論它的情感卻在增加，年輕一代的人想要討論它。我不知道會怎樣，也許會好一些。比較有意思的是進行這樣的比較：就像前面我提到的我在博士論文里研究的，在文革之後立刻出現了反映文革的電影，但是對於1989，因為恐懼，直到現在也不能在主流電影中進行反映。　　Z、我想，對文革來說是一個所謂的集體性錯誤事件，因此黨雖然犯了錯誤，但通過否定這樣的錯誤從而重新獲得了合法性。但是對1989而言，情況就完全不同。　　C、我知道這是一個非常非常大的問題。因為整個政府大部分都處於危機中。1989年，很多人都在談論政府將會失去人民的信任。這發生的一切對政府而言是不可容忍和接受。所以，我想這是很困難的問題。　　Z、有越來越多的學者想研究那一段歷史，也有一些學者對此發表了一些文章或出版了一些書籍。但在大陸，他們沒有辦法發表或出版自己的成果。　　C、是的。不過雖然中國大陸也有一些學者發表了一些東西，但並不多，非常少。　　Z、我不知道你看不看中國的電視節目，特別是娛樂節目？　　C、我看的不多，只是很少的一點。在英國很難看到那些節目。　　Z、在中國電視產業中，娛樂節目從21世紀以來變得非常流行，諸如湖南衛視2004年播出的《超級女聲》（許多國外學者的文章里都翻譯成《超級女生》，因為在中文裡，"女生"和"女聲"的發音相同[⑨]）以及最近非常紅火的江蘇衛視的《非誠勿擾》和上海東方衛視的《中國達人秀》，這是從英國購買的節目版權。據我的觀察，在省級衛視中，娛樂節目成為了最重要的節目類型，而新聞節目的播出量卻在下降。你認為這些節目也是你說的"公共空間"嗎？　　C、也是公共空間之一種。我在區分公共領域和公共空間的時候，我的意思是有許多種公共空間。問題是這個公共空間有多大，裡面是什麼人在活動，誰在制定規則，裡面發生了什麼等等。即使在文化大革命時期，天安門廣場也是一種公共空間，但卻不是哈貝馬斯意義上的公共領域，一點也不是，但卻肯定是公共空間。如果你問我某一個特定社會領域，當然《超級女聲》，甚至是《非誠勿擾》讓我感興趣的是它們是由公眾來決定結果的。這是比較有趣的。當然，他們選擇的機會，他們支持哪個選手這樣的機會依然被電視節目生產方所控制。這樣的真實電視節目不僅在中國，在英國或別的任何地方，讓我感興趣的是公眾往往會選擇那些"不對"的人。李宇春就是一個經典例子。她並不是節目看好的人。她長得並不漂亮，節目組也沒有投入很多錢去培訓她等等。但是觀眾喜歡她。這正是因為她不是被電視台所包裝的那種女孩。在英國情況也是如此。舉個例子來說，像蘇珊·博伊爾。對不起，蘇珊·博伊爾是一位肥胖的中年女性。她有非常好的聲音，但她不是節目方想要推出的商業產品，沒有人喜歡她那樣的，但是觀眾喜歡她，所以他們投票支持她。所以這是一個很有趣的公共空間，有趣的地方在於觀眾並不喜歡和支持節目方想要推出的人。在中國，我知道《非常勿擾》引起了很大的爭議。我不知道詳細的細節，但是在網上有非常多的議論。諸如一個女孩子說"我當然喜歡有寶馬車的男人，我對處於發展中的窮小子沒有興趣"之類的話。她對此非常坦白，這在互聯網上引起了激烈的爭論。這其實對中國而言是有益的。即使我們不同意她的價值觀，但我們可以自由公開地批判性地討論，我想這是好事情。　　Z、一些中國學者，比如清華大學的汪暉用"去政治化的政治"（politics of de-politicization）這一概念來描述當前中國的意識形態氛圍與大眾傳媒之間的關係。[⑩]　　C、是的，後社會主義、市場經濟、威權社會都是其中的一部分。但是政治卻在往回走。　　Z、汪暉的意思，大概是中國最大的政治是沒有政治。如果你不談論政治或相關的話題，那麼你就沒事；如果你要談論，那麼就會有許多管理或控制。所以，他批評這種現象，這對於一個現代國家而言是不正常的。　　C、對。但是即使在這裡，在英國，也存在著這樣的現象。大多數的人們反對伊拉克戰爭，他們不想讓政府介入伊拉克戰爭中，數百萬的人遊行反對伊拉克戰爭，但政府最終還是那樣幹了。我們的地方政治也有許多危機，他們不管誰投票選舉了他們，而只是去做他們願意做的事情。所以我們也在地方政治的層面有很多民主的危機。這不是中國一個地方的問題，所有的地方都存在這樣的問題。當然，這是我個人的看法，因為我不是政治專家。　　Z、中國政府提出了要在國際傳播中提升中國的文化軟實力，也提出了文化產業是戰略性支柱型產業的觀點，並且在2009年頒布了《文化產業振興規劃》的政策性文件。你是如何看待電影電視在提升中國文化軟實力過程中扮演的角色？中國面臨的最大困難是什麼？　　C、這個問題的關鍵是不同的價值觀，之前我們已經談過一些類似的話題。當我1990年之前在中國工作的時候，政府從來沒想到過要去推銷那些所謂的敏感題材或者是問題電影，他們常常想要推廣的是宣傳電影。這些電影在國際電影節上放映，但是很難讓外國人理解。也許他們覺得外國人應該去看這些電影。這些電影對中國的軟實力而言毫無用處。外國人認為這些電影很可笑，也不高興看這些宣傳電影。中國有一些擔心讓外國人看那些講中國問題的電影會抹黑中國，給中國帶來負面影響，但恰恰與之相反，這才是能增進中國軟實力的方式，是積極的軟實力。你能理解嗎？因為這會讓外國人覺得，噢，中國也是一個開放的社會，中國人也能討論他們的問題，面對他們的問題。這是一個矛盾。就我個人經驗來看，要讓中國政府和很多中國老百姓理解這一點非常困難的。所以在改善中國形象，減少負面印象這方面很難，因為觀念和價值觀是如此的不同。當然，我知道你們投入了很多錢，付出了很大的努力來做這件事，比如像奧運會，張藝謀執導的奧運會開幕式，這可以讓中國獲得一些正面的和好的形象。是的，這樣可以促進中國形象，但從長遠觀點來看，中西方的政治價值觀是如此不同，這一過程恐怕會相當艱難。所以電視可能會有一些作用，但作用有多大，我不知道。有時候我看中國中央電視台的英語頻道CCTV-9，俄羅斯的英語頻道。他們做出了很大的努力，投入了很多資金，製作高質量的節目，但是結果有可能是事與願違的。在西方人的觀念里，中國雖然有錢了，但這不一定意味著對那些希望公開討論的人來說就有自然的吸引力。Z、中國政府希望電影電視產業能像韓國和日本那樣，在全球市場上取得成功。但你在課堂上提到，絕大多數的中國電影都是為國內觀眾或地區觀眾而拍攝的，而不是為國際市場拍攝的，除了功夫片之外。另外，在你的《銀幕上的中國》這書里，你又提到"我們相信中國電影將會在全球流行文化和世界學術領域佔據更加中心的位置"。你如何解釋這兩者之間的關係？　　C、這個問題很複雜。我想中國的電影電視面臨著許多挑戰。他們有在東亞地區甚至在全世界扮演更重要角色的雄心壯志。但是現在，這是一個困難的雄心，因為在東亞的觀眾里，很多人認為韓國和日本是發達國家，中國落在後面。他們喜歡看來自東京或首爾的電視節目，因為他們代表了未來，是現代的、富裕的、民主的和開放的社會等等。但中國卻不是。雖然人人都知道中國變富了，變強大了，但是中國的形象讓很多人並不願意在那裡生活。很多人有這樣的想法，他們希望生活在像日本的東京或韓國首爾一樣的國家裡，但是我想他們不會想生活在像中國這樣的國家裡。是的，他們也許認為中國經濟發展確實很好，但中國的政治環境、腐敗等等問題會讓他們覺得很不舒服。中國電影產業要面對這樣的問題是非常困難的。這是為什麼中國電影電視產業的出口還和過去差不多的原因之一，主要是功夫片，《雍正王朝》這樣的電視連續劇等。但對英國，現在這些節目也很難出口了。也許以後會出現很大的變化。　　Z、所以關鍵的問題是不同的政治體制和社會文化價值觀嗎？　　C、政治體制是一個問題。是的，中國現在很有錢，老百姓有更對機會去享受中產階級的生活，但是腐敗也非常嚴重。這很危險，因為如果你做錯了事就會被警察逮捕，陷入麻煩中。這種情況真假與否是另外一個問題，這是人們怎麼想的問題。　　Z、這是一種偏見。　　C、這是一種偏見，是一種在東亞和全世界都常見的現象。（中國）沒有政治自由，沒有言論自由，環境污染嚴重，有許許多多的問題。　　Z、也許這些問題會隨著中國的發展而得到解決？　　C、是的。也許這些問題可以通過發展而得到解決，但不能通過製作那些掩蓋問題的好看的電影和電視節目得到解決。你知道，許多西方的觀眾對中國大陸的文化沒有多少興趣。他們會這樣想，中國的電視連續劇不錯，但韓國的或日本的更好。這種情況很像幾年前韓國電影電視超過日本時的那樣。這是一種情況。或者說他們看的時候會思考，這是一些關於中國的圖片，但是我從報紙上看到過、從電視里聽到過，我知道他們之間沒有什麼不同。所以他們有那樣的感覺。但是我想，就像你所說，中國有很多好的地方，中國在許多方面都發生了變化，有許多積極的方面可以談論，但是在中國的文化變化到讓人們對公開辯論和異議覺得不會有什麼不舒服之前，這個問題確實比較困難。我的意思是他們如何處理這些情況。我們知道，私底下中國人對什麼都有不同的意見，他們對世界上所有的東西進行爭論。但是現在在中國大陸，很多人依然堅信，公開的討論會妨礙統一思想和建立中國的正面形象。　　Z、溫家寶總理在接受CNN的採訪的時候說，政治改革對中國的發展至關重要，人民有享有言論自由的權利。　　C、當然，他是對的。我不知道他說的具體意思是什麼，但是我知道他是對的。雖然他這樣說了，但別人怎麼做他不知道。舉個例子來說，去年的墨爾本電影節中國和澳大利亞對一部有關新疆的紀錄片[11]發生了巨大的爭議。我想墨爾本電影節處理這件事的方式是非常成問題的，這是我個人的看法。但是中國大使館和代表團對此的處理也很成問題。實際上，他們應該也可以以非常公開的方式來處理這一事件。他們可以說播放片子是你們的事，但是你們一定需要給我們一個可以回答，可以接收我們的意見的機會。我們要用新聞發布會的方式進行辯論。如果他們那樣做，我想結果會好的多。但是如果只是說你不能放這部電影，那麼這樣處理問題的方式就不是一種好的方式。　　Z、有時候這種處理方式是一種自然的反應，一種邏輯本能，或者說是一種文化慣習。我們會認為這是一種不友好的表示。　　C、這是中國國內處理問題的方式。在北京可以這麼做，直接告訴他你不能放這部片子。但是這不是北京，這是墨爾本。我理解他們這麼做的原因，但是如果中國政府要獲得好的宣傳效果，或者是好的軟實力的結果，這樣做就不能達到這個目的。。　　Z、是的。你的意思是你可以放這部片子，我也可以放別的片子，我們可以公開地就這個問題來各自表達自己的立場和觀點？　　C、嗯。如果他們要想獲得軟實力的好的結果，就需要以這種方式來處理問題。　　Z、好的。最後一個問題，你如何評價你的中國同行的研究？中國學者能為國際影視研究領域做出什麼樣的貢獻？　　C、比如戴錦華，就是一個有國際影響的學者。另外也有許多海外中國學者作了許多理論和批評上的工作。所以，隨著中國和西方之間越來越多的對話和討論--我知道中國年青一代的學者也做了很多出色的研究工作--我相信隨著國際交流的不斷增加，我猜現在中國會變得越來越強，我的意思不是指意識形態，指的是學術研究層面。所以中國需要用真正的論述來證明自己的觀點，而不是只是用嘴巴說。中國需要展示給別人的是"為什麼我應該相信你，為什麼我應該同意你的觀點"。在許多中國電影電視研究中對支持自己觀點的論述還是證明很不夠的，雖然已經比以前好一些了。但是隨著時間的推移，我想這種情況會逐漸改變。不過以我對中國不完全的了解，我覺得中國學者依然在被推動著去做一些政治化的研究，研究中國政府要求他們研究的，而這些並不是研究者真正想要做的。最近有一件事讓我覺得很有意思。我的一個中國老朋友，原來在美國留學，後來回到中國教書。最近我收到他的郵件，他要我為他寫推薦信，他說他要到國外求職。我很驚訝，因為他在中國是非常成功的學者。我問他為什麼，他說在十年前他獲得博士學位回到中國的時候情況還可以，但到現在真的沒有辦法再做研究了。我想他指的是沒有表達的自由。他現在在中國是全職教授，而他到國外應聘崗位的是助理教授。所以我有點被震驚了。但是我覺得情況比以前已經好了一些，以後會更好的。　　Z、中國的學術研究資源基本上都掌握在政府手中。有許多研究項目確實和學術沒有什麼關係。　　C、不過老實說，這種情況在英國也存在。英國政府對學術研究也有很大的影響，他們想讓學者研究他們想要他們研究的東西。所以我們也在為此而與政府鬥爭。不過，英國的情況是從一個比較好的狀態在向一個壞的狀態發展，而中國，實事求是地說，是在從一個壞的狀態向好的狀態邁進。我相信你們會獲得越來越多的表達自由。因為如果我的研究不需要政府的支持，那麼我就可以研究自己想研究的東西。英國政府對學術研究的財政支持情況也不如中國。[12]十年前，在中國的大學裡教書待遇非常差，而現在就好多了。雖然我們這裡也有很多問題，不過我們也要尋求光明的未來。我願意相信中國會變得越來越好。我希望如此。　　Z、好的。謝謝你接受訪問。　　C、謝謝。　　訪談整理張斌[②] 審校裴開瑞　　[①] 克里斯·裴開瑞是倫敦大學金史密斯學院媒體傳播系電影電視研究教授，國際知名的中國影視研究專家。裴開瑞出版和主編的著作主要有《後毛澤東時代的後社會主義電影：文化革命之後的文化革命》（獨著）、《銀幕上的中國：電影和國家/民族》（與法誇爾合著）、《移動文化：新媒介與酷兒亞洲》（與弗蘭·馬丁和奧德麗·越主編）、《聚焦中國電影：25部新片》（主編）、《聚焦中國電影Ⅱ》（主編）、《邊緣之島：台灣新電影及其之後》（與陸飛[音譯]主編）、《電視中國》（與朱影主編）、《東北亞的文化研究與文化工業：一個地區創造了什麼不同》（與尼古拉·李斯卡丁和喬納森·D·麥金托什主編）、《電子別地：媒介、技術與社會空間》（與金宋永與林恩·斯皮格爾主編）、《中國新紀錄電影運動：公共記錄》（與羅麗莎、呂新雨主編）等，另翻譯了倪震的中文學術著作《北京電影學院回憶錄：第五代導演的起源》，並有大量有關中國電影和電視的文章發表。另外他還主持了"跨亞洲銀幕文化"和"酷兒亞洲"兩套叢書的編寫。本訪談文稿經過了裴開瑞教授的審定修改。　　[②] 張斌，男，上海大學影視藝術技術學院新聞傳播系講師，博士，倫敦大學金史密斯學院媒體傳播系訪問學者（2010-2011）。　　[③] Chris Berry & Mary Farquhar. China on Screen: cinema and nation, New York: Columbia University Press, 2006.　　[④] 他近期的研究項目是有關"媒介化公共空間"這一主題的，主要目的是研究屏幕、技術與大眾日常生活、公共空間之間的關係。詳情可查閱金史密斯學院媒體傳播系利弗休姆媒介研究中心（Leverhulme Media Research Centre）的介紹。http://www.gold.ac.uk/media-research-centre/　　[⑤] 關於postsocialism，可參看Chris Berry. Postsocialist cinema in post-Mao China : the cultural revolution after the Cultural Revolution, New York: Routledge, 2004.　　[⑥] Sheldon Hsiao-peng Lu. Transnational Chinese Cinemas, Hawai , University of Hawai"i Press, 1997　　[⑦] Chris Berry, Lu Xinyu and Lisa Rofel. The New Chinese Documentary Film Movement: For the Public Record .Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010.　　[⑧] 關於公共空間的論述，參見其相關文章：1、"New Documentary in China: Public Space, Public Television," in Electronic Elsewheres: Media, Technology and Social Space, edited by Lynn Spigel, Kim Soyoung, and Chris Berry, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010). 2、"Independently Chinese: Duan Jinchuan, Jiang Yue and Chinese Documentary" in Paul Pickowicz and Yingjin Zhang (eds), From Underground to Independent: Alternative Film Culture in Contemporary China (Rowman and Littlefield, 2006). 3、"Getting Real: Chinese Documentaries, Chinese Postsocialism" in Ping Jie (ed.), A New Look at Chinese Contemporary Documentary (Lingyan Xiangkan: Haiwai Xuezhe Ping Dangdai Zhongguo Jilupian), (Shanghai: Wenhui Press, 2006), and in Zhang Zhen (ed.), China"s Urban Generation (Duke University Press, 2007). 4、"Shanghai Television"s Documentary Channel: Chinese Television As public space", in TV China, edited by Ying Zhu and Chris Berry, (Bloomington: Indiana University Press, 2009).　　[⑨] 裴開瑞教授解釋，湖南電視台對這個節目的官方英文介紹文字中使用的就是supergirl。這也是一個很有意思的現象。　　[⑩] 參見：汪暉、許燕：《"去政治化的政治"與大眾傳媒的公共性--汪暉教授訪談》，載《甘肅社會科學》，2006年第4期。　　[11] 指有關熱比婭的紀錄片《愛的十個條件》。　　[12] 訪問進行期間，英國政府宣布將會在未來大幅度削減公共財政支出，其中政府教育經費會削減40%，人文、藝術和社會科學的政府研究基金會幾乎全部取消。這也將會導致大學學費上漲近三倍。為此，英國大學和學院聯合會與英國學生聯合會舉行了幾次大規模的示威遊行，反對政府的這一決定。　　請您支持獨立網站發展，轉載請註明文章鏈接：　　文章地址: http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/c20/3798　　引用通告: http://wen.org.cn/modules/article/trackback.php/3798

來源: 《浙江傳媒學院學報》 | 來源日期：2011年第4期 | 責任編輯：黃南