趙卡：70後詩歌文本研究（一）(4)
其一，詩人身份的隱退和淡出。這個重要的發現出現在安石榴的一篇關於70後詩人的文章《七十年代：詩人身份的退隱和詩歌的出場》，安石榴最早強調了70年代出生的詩人首先置入了這樣一個令人沮喪的歷史語境：「70年代出生詩人的首要不幸在於他們所面對的時代已經不再是詩歌的時代，跟『第三代』詩人相比較，無疑缺乏與之俱來的激情。商品經濟從根本意義上促使了詩人身份的退隱，因而70年代出生詩人已由不得已到平靜地轉入『地下』狀態。」就是說，假定擁有詩人身份的70後詩人一覺醒來，驚訝的發現自己的詩人身份被一種龐然大物裹脅而去，這個具有裹脅力量的龐然大物就是無所不在的消費主義，它無孔不入的發生在我們的現實生活當中，我稱之為消費現實主義。置身於奢侈品、電子消費品、快速消費品、卡通、娛樂充斥的時代，詩人的身份似乎在一夜之間發生了巨大的轉變，安石榴變成了房地產策劃人，沈浩波變成了書商，廣子變成了餐飲業的職業經理人，尹麗川變成了電影導演，蔣浩變成了平面設計師，呂葉現在還為他的企業能否在納斯達克上市發愁。這種身份的轉變詭異的顯示出了時代的殘酷性，在70後詩人之前，詩人簡直就是一種專業性質的職業，郭沫若、艾青、北島、海子、王家新、西川、于堅、伊沙，等等,你能說出他們除了詩人還有別的識別標識？那麼，我們是不是可以這樣說：自70後詩人起，消費現實主義粗暴的宣布消滅了所有詩人的身份？而事實上，我堅信人類最後的一個職業必是詩人。
其二，詩歌的商品屬性。現代漢語詩歌自發軔，它的屬性一直是精神的，並對物質性的東西表現出了強大的蔑視。即使是在上世紀90年代，詩歌也是精神性的，解構主義也未能動搖現代漢語詩歌的純粹性、責任感和道德承擔使命。但在70後詩歌里，消費現實主義的強力意識形態將詩歌的屬性變得模糊不清了，70後詩人至少部分的放棄了詩歌的精神性屬性，而使詩歌具有了商品的價值，詩歌至少有一部分是用來交換的，交換非閱讀性的閱讀，交換趣味，讚賞及其它非詩的等價的東西，詩人深度迷戀自己，出於某種炫耀的需要站在了詩歌的前面。這種越來越物質化的取向和帕斯對詩人的看法正好相反，「……我欣賞那些消失在自己作品後面的詩人。他們是真正的大師。的確，任何作品中都有自戀傾向。我們每人身上都有一個那喀索斯。我欣賞打破鏡子的那喀索斯。「
其三、商品進入文本，取代了精神性質的詞，使詞的屬性發生了改變。鮑德里亞觀察到，在消費主義居主導的時代里，物品和話語「構成了一個全面、任意、縝密的符號系統、一個文化系統，它用需求及享受取代了偶然世界，用一種分類及價值的社會秩序取代了自然生理秩序。」在70後詩歌里，詞很多時候不再承擔隱喻的功能，它是分類的直接表達的結果，寫什麼是什麼，詞就置放在它需要置放的地方，表達的是它本身，詞的精神性減弱了，物質性加強了，而不像之前的詩人們，詞後面隱藏著更豐富的信息，歷史，重量，體積，材料，氣味，等等，大話崇拜里，「太陽」不是「太陽」的意思，解構敘事里，「黃河」也不是「黃河」的意思，柏樺發現「魯迅」有可能正是「林語堂」。
最後，空虛。一直有一個有趣的問題纏繞著我，為什麼寫詩？儘管提問者會獲得各種不同有趣的答案，但我的感覺，寫詩如同吸毒一樣，明知道對身體的損害無以復加，可它奇妙的表達了人類某些無法應用的體驗和滿足人類的最絢麗的想像力。和任何文體相比，詩歌所能抵達的地方就是帕斯發現的「權力縮小到極至而想像力受到偏愛的地方。」我們為什麼需要詩歌，依賴詩歌，如同說毒品真的有強大的而無法拒絕的依賴性嗎？不，戒除毒癮並非難事一樁，猶如我們需要詩歌，依賴詩歌，空虛，是空虛，空虛是我們人類處於消費現實主義時代的最深的疾病，空虛誰也無法迴避。問題是，空虛為什麼需要的是詩歌而不是其它，其實，每一個詩人都作出了精彩的回應，寫詩就是敬畏，詩歌是我們的信仰。很多人寧願自費出版自己的不受各種因素干擾的詩集，頂住了駭人的壓力，承擔了更大的責任，充當詩人彷彿敢於冒險，但不失內心的驕傲，阿米亥說，「我為自費出版自己的第一本小冊子而非常驕傲，因為不必對很多人說謝謝你。」 淪為輕浮的技藝？ 什麼是技藝？在科塔薩爾那裡，看似不難寫的東西一定會更加難寫，因為你幾乎看不到敘述銜接的痕迹，科塔薩爾的心得是，「經過二三十年的寫作後，……我是說，我有某種掌握節奏的能力，我能夠描述各種不同的故事，相當準確地知道故事應該在哪裡結束，怎樣結束，怎樣銜接各個片段。」希尼認為「技巧不迥於技藝「，「技藝是製作的手藝。」臧棣甚至將技藝和一個人的誠實程度、道德相提並論，「這絕對是一種先知的感覺。因為在詩歌寫作中，錘鍊詩的技藝，就是在養練詩的道德感。一個沒有顯示技藝的詩人，必然是一個在詩歌的道德上粗俗不堪的傢伙。對詩的技藝的任何一種輕蔑，都是無知的表現。」科塔薩爾關於技藝的問題，他指出了這是「經過二三十年的寫作後」的時間的累積到一定程度的結果；希尼關於技藝的觀點比較豐富而具體，臧棣則將技藝問題提升到了寫作倫理的高度。幾乎每一個對寫作技藝尊重的人，他終將成就經久不滅的閱讀魅力。
不過，使我們有些泄氣的地方是，70後詩人的書寫技藝即使相比較上世紀80/90年代的詩人們，貧乏依然是確鑿無疑的。而且，70後詩人幾乎只有一種技藝的書寫方式我認為昭示了它極其危險而輕浮的存在生態，那就是詩歌修辭的散文化。
顯見的事實，難道不是散文化嗎？難道不是如充滿偏見但不失直率的韓寒所譏諷的：「大部分的現代詩其實就是把一篇三流散文拆成一句一行寫，而所謂比較大師的或者先鋒的就是把一篇三流散文每句句子的順序搗亂了再拆成一句一行寫。」甚至，「只要不要臉，誰一天都能寫幾十首現代詩。」我一直認為，將詩歌散文化是詩歌修辭的大忌，我寧願詩歌修辭小說化、戲劇化而不是散文化。特別是現代漢語詩歌，其本質應該是對詩歌修辭散文化持警惕態度的，結果，卻是詩歌散文化的勝利，至少對70後詩人而言，這的確是一個詭異的反諷。
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