誰最會演戲

誰最會演戲常有影迷討論表演，辯論哪些演員會演戲。有些情形大家較容易達成共識－－被我們稱作「戲精」或「戲骨」的．大凡都會演戲；有時則很難，尤其是長得挺養眼的，為什麼所謂專家都說他們不會演戲呢。談來談去，最終往往歸結為：究竟怎樣的表演才能算是一流的表演？ 　　本色派vs演技派 　　問題的癥結在於「表演」的概念。普通觀眾對表演的定義跟專業人士不同。對於靠演戲吃飯的人來說，「表演」就是「makebelieve」，即「假裝」－－裝別人裝得越像，就越會演戲。因此，絕大多數偶像派歌星基本上都不是傑出(或說稱職)的演員。但是，這不妨礙觀眾在觀看他們主演的影片時能得到快感。兩者間其實並不矛盾。觀眾看演員是看個整體（awholepackage)，而表演只是這個整體當中的一個部分，當然是很重要的部分。對於偶像劇角色來說，表演不是最關鍵的部分，長相或氣質更舉足輕重。比如說，奧蘭多．布魯姆誰看了都會覺得賞心悅目，相比之下，沒有人會把傑弗里．拉什的頭像貼在床頭。但從已知的作品來看，恐怕沒人會說奧蘭多比傑弗里更會演戲。 　　每一個演員都會在角色中有意無意滲入自己的東西，如自己的個性、自己的舉止。滲透多少是個從量變到質變的過程。拿自己做「人物原型」的，我們稱之為「本色派」；跟自己反差較大的，通常叫做「演技派」。舉兩個極端的例子：惠特妮.休斯頓在《保鏢》中的角色跟她自己大約有百分之九十以上的雷同和重疊，她演得非常好，但不可能獲表演獎，因為不需要太多演技。莎莉茲．塞隆在《煞女》中的角色百分之九十以上跟她自己毫不相干，儘管這不是一個養眼的形象，但圈內人被她的表演折服。 　　為什麼明星扮丑後得獎機會大增，就是這個道理。由於不少明星有著傾城傾國的美貌(尤其在攝影和燈光的眷顧下)，他們必須說服同行他們是在扮演跟自己不一樣的人物，方能顯示演技。有什麼比扮丑、扮殘疾更能造成反差的呢？人說好萊塢是個淺薄的地方，但你若問那些已經成名的人，他們一般不願意承認自己是「明星」，而更願意談論作為「演員」(actor)的心得，因為他們不願讓同行覺得自己是在靠臉蛋賺錢。 　　奧斯卡的表演獎不是衡量某人從事演員這行業的整體素質，它衡量的是某人在某片中的表演技能。從這層意義講，那些被人追逐崇拜的影人從起步就輸人一步棋。妮可。基德曼憑《紅磨坊》未能當影后，因為這個角色需要形象和氣質遠多於演技；反之，《小說人生》中她徹底排除了形象的因素，將演技元素成倍放大。如同向同行宣告：我能變成一個跟我自己完全不同的人。 　　從《保鏢》中，我們其實不能得出休斯頓缺乏演技的結論；但是，連續幾部影片如同出自同一個模子，人們便自然而然覺得某演員不是演技派。其實本色表演也能獲奧斯卡，如《莎翁情史》中的格溫妮絲．帕特洛。若論演技．那年的艾米莉.沃特森(《她比煙花寂寞》)和凱特.布蘭切特(《伊麗莎白》)均更勝一籌，但評委們也有被整體形象和魅力迷惑的時候。靚麗不等於表演，但不能免此俗也不是什麼罪過。 過火vs不到位 　　在國內片場暈常聽見的對表演的負面評語是「不到位」。幾年前我在北京排演一出舞台劇時，一位從歌劇院借調來的女演員扮演一個重要配角，從中戲請來的資深教授老說她不到位，而我卻覺得她恰到好處。中戲老師納悶：唱歌劇的為什麼不能演得更飽滿？我在納悶：唱慣歌劇的居然能如此自然，不誇張，不做作。我突然明白了，原來我和中戲老師的標準不同。打個比方：中戲老師認為這表演之水必須到130度才算燒開，而我卻覺得85度足矣。怪不得，那些考表演時拿腔做調、令人起雞皮疙瘩的，往往會得到某些專家的一致掌聲。 　　這其實是一個歷史淵源問題。我們的影視表演起源於話劇，而話劇因為需要讓最後一排觀眾聽清楚，「必須」加以誇張。前兩年上海話劇界曾因為某些演員演得太自然、太影視化而口誅筆伐，彷彿沒有字正腔圓、抑揚頓挫就不能叫做表演。 　　當然我以前也是這麼認為的，後來看了很多各國的影視節目。看了很多百老匯的話劇，才知道這不是金科玉律。 　　無論你覺得話劇式做作很噁心，還是電影式自然很不到位，其實都不是一個非黑即白的選擇。跟任何事物一樣，表演的風格和力度是一個可以用辯證法來調節的循序漸進的過程。在坐標的一頭是極度自然，像偷拍的紀錄片那樣，沒有絲毫表演的痕迹；另一頭是極度誇張，誇張到你若在現實生活中說一句劇中的話、做一個劇中的動作，都有可能被送進瘋人院。我這不是玩笑，我國的京劇、日本的歌舞伎、西方的歌劇都已進入了這種境界，術語叫做「程式化」或「風格化」(stylization)。越是風格化的表演，離生活就越遠。問題是，風格化程度多寡，跟藝術水平的高低沒有必然的關聯。自然化中有爐火純青的化境，風格化中也有大批只是工匠，一輩子都無法望梅蘭芳之項背。 　　在這兩極之間，可以有無數道過渡層次。風格的選擇顯示出一個導演的追求，你若拍道格瑪影片．通常會採用偏自然的風格；如果其中某個演員像說書那樣念台詞，或把每個宇都念得像電梯里的電腦報樓層似的，你可能會當場把那萬把塊錢的攝像機砸到他頭上。反之，如果你拍攝一部莎翁劇作，一定程度的誇張就會顯得很恰當。但藝術之所以是藝術，就因為它沒有絕對的標準。巴茲．魯赫曼拍的《羅密歐與朱麗葉》，把幾百年前的英語當成現代街頭的流行語，取得了突破(對於無法接受者那就是一大罪狀)。 　　通常，演員的表演跟整部影片的總體風格必須相稱。先假設風格化是可以量化的：如果化妝、音樂、故事等均有六成的誇張，那麼，你的表演最好也採取六成的誇張。《指環王》是這方面的典範，所有演員念台詞均有微量的風格化，尤其是其中的美國演員，擺脫了慣常的不著痕迹的表演方式，似乎在向英國派靠攏。當然，《指環王》是魔幻題材，程式化表演顯得很自然。當妮可．基德曼在《大開眼戒》中比正常速度慢一倍念台詞時，很多觀眾禁不住怨聲載道。其實．那也是一部風格化程度很高的作品，因為背景設置在當代的紐約，人們便較難接受。 　　跟往常的黑幫片相比，《江湖》明顯走抽象、寫意的路子。正因如此，張學友的表演就「正中下懷」，而余文樂則顯得「食之無味」。這不奇怪。通常新人最好採取保守姿態，你若看過馬克。沃爾伯格的DVD花絮，就知道現在的年輕演員都被鼓勵低八度的表演。只有當你進入出神入化境界時，才敢於嘗試高八度的表演。這跟咱們的寧左勿右是一個道理。很多演技派高手敢於演「過火」，因為他們知道這跟懸崖邊走路似的，越靠近懸崖就越刺激、越過癮。跟懸崖不同的是，你看不見邊緣在哪裡，所以多數非演技派演員寧可離懸崖遠一點，也不願冒那個險。掉下去可就沒命了，就會被評論家貶為「overthetop」。 　　你若仔細觀察斯特里普、帕西諾、艾米莉．沃特森等的表演，可以感覺到，這些人即使被蒙上雙眼，也照樣敢在這分寸的懸崖邊起舞。就說斯特里普在《廊橋遺夢》中那段雨中追車的經典戲，換了一個沒有天分的演員，像她那麼演絕對過火得一塌糊塗。所以說，學表演未必要以大師為榜樣學起，首先要及格。在表演上，10O分再多加一分很可能不是101分，而是O分。 單層vs多層 除了美女扮醜女、異性戀演同性戀等捷徑外，演員是否能在一部戲裡大顯身手通常可以參照以下三個方面：一、角色的變異；二、跨度；三、感情的層次。 　　演技派在挑選角色時，一般會迴避那些衚衕里扛木頭的角色。一個角色開場時天真無邪，結束時依然純潔得像是經過N道工序的純凈水，觀眾品嘗時必然也覺得清淡如水。好角色在一部戲裡會有心理發展和變化，戲劇衝突會對他的行為準則甚至世界觀帶來或多或少的影響。這樣演員就有機會把這個過程演繹出來。一個配角在整部戲中「保持一貫性」尚可諒解，但主角若缺乏變化，一方面是劇力不足的標誌，另一方面對於演員更是少了一個迎接挑戰的良機。 　　跨度跟反差一樣，是非常明顯的優勢。這可以是年齡的跨度：從18歲演到80歲；感情的跨度：從大喜到大悲。一人分飾幾角是跨度的極端表現，當然這幾個角色必須有明顯的差異。如《法國中尉的女人》因為有戲中戲，女主角就可以同時演繹一個熟練處理男女之情的現代職業女性和一個為情所困的古代女子。這樣的角色可以讓可塑性強的演員很快嶄露頭角。 　　以上這兩個因素光憑劇本你就可以判斷角色的好壞，但感情的層次感在相當程度上要靠導演的調度和攝影的配合。很多影片中都有典型的「明星型」鏡頭和「演技型」鏡頭，前者可以集中體現演員的明星魅力，後者則是高超演技的濃縮。 　　大家回想一下布拉德．彼特在《燃情歲月》中騎馬從遠處風塵僕僕趕來的逆光鏡頭。這個鏡頭與其說是該片中某個角色出現於某個場景，不如說是一個偶像派巨星殺進好萊塢的標誌。很多明星都有這樣的閃光時刻，如麥考利．庫爾金在《小鬼當家》中佯裝刮鬍子；奧黛麗．赫本在《羅馬假日》的開場戲；周潤發在《英雄本身》中邊殺邊退。逆光、慢鏡頭、仰視等都是這方面常用的手段。 　　當一個角色需要在同一個表情中包含幾種混合心態時，這是最顯演技的時刻。很多演員能準確地表達各種心情，但一旦把幾種不同的心情交雜在一起，就有點力不從心。這就像是打字跟彈鋼琴的區別：打宇可以很快．但每一個剎那隻能按一個健，彈琴需要兩隻手各司其職。周潤發在《英雄本色》中有一個典型的演技派鏡頭：他跟狄龍的重逢。短短一兩秒鐘之內．他的臉上浮現出激動、驚奇、怕別人看到等多重心態。沒有一句話。 　　《費城故事》的主角自始至終生活在複雜的心情中，有兩處尤為精湛：漢克斯從華盛頓的律師事務所出來，對方不願充當他的律師，他站在馬路邊，向兩邊看了看，那種委屈、悲憫、自我壓抑躍然臉上；歌劇片段更是高潮，他嘴上講解著那段歌劇的出處，但想表達的是自己對生命的渴望以及眼看生命流逝的無奈。能演好這樣的心理矛盾，當影帝就不奇怪了。 　　鞏俐在《大紅燈籠高高掛》中的第一個鏡頭就特顯演技：一段獨自，道出了該角色因為家庭處境被迫嫁到大戶人家當姨太太的窘境，最後眼淚自然滴落。如果演員勝任不了這樣的考驗。這個情節估計得處理成畫外音什麼的。 　　我以為，對演員最大的考驗就是這類一個鏡頭到底的多重感情大交融。你有多大本事，一目了然。觀眾(尤其是圈內人)通常會注意成功的案例，但失敗的似乎大家都不去想它。《天才瑞普利》中的男主角其實是一個心態極為複雜的角色，但只有在他殺死朱迪.勞之前尚有妒忌、憤恨和壓抑，其它場景幾乎沒有層次可言。說實在，那場出彩戲大概可以打60分．其它都不到60分。若換了年輕時的達斯汀.霍夫曼或約翰尼．德普來演，這絕對是一個總體成績上80分，關鍵戲上90分的角色。 　　如前所述，這種機會不僅要靠自己的實力，也要靠導演的賞識。如果你碰上楊德昌或蔡明亮，攝影機擺在50米外，雖然鏡頭遠遠不止幾秒鐘，有時長達5-10分鐘，但你臉上表情再翻江倒海、打翻廚房所有調料罐子，都是白搭。沒人能看到你有多少演技。那時候，想出人頭地大概除了裸奔已經沒有別的法子了。 方法派vs技術派 　　作為一名演員，應該知道不同的作品需要不同風格和力度的演繹。至少導演應該告訴你。你不能用不變應萬變，除非你老演同一種風格的作品。收放自如是一項技能。有人能收不能放，這些人可能臉皮太薄，根本不適合當演員；更多人能放不能收，以為只有拍桌瞪眼才是表現憤怒。湯姆．漢克斯早期專演喜劇角色，經常需要大喊大叫，一直到《西雅圖夜未眠》和《費城故事》，才展現出對微妙感情的把握能力。另一位湯姆至今仍未展露收的本事。 其實放也不是那麼簡單。比如你可以演一個弱智者，模仿動作對於多數演員並不難，難是難在你怎麼賦予這個言談舉止迥異於常人的角色以人性的深度。所以說，《阿甘正傳》的前三分之一併不難，越到後面，就越不是模仿那麼單純了。《索女》更明顯，前半部幾乎是「動作戲」，強烈的印象是「怎麼這麼像」，到後半部，你開始洞察該人物的內心世界，那時人物的層次就浮現出來了。 　　表演大致可以分兩派，一派強調體驗，由什麼什麼斯基的學說為代表，另一派重技巧，像編寫程式語言那樣精確地編排自己的一舉一動。影史上兩派各有自己的成功例子，但多數演員的做法介於兩者之間。一個好導演會根據每個演員不同的特點來調整輔導方法，而不是一味用教條來約束演員。無論什麼學派，能活學活用都是有益的；生搬硬套肯定會壞事。 　　渾然「進入角色」是一種類似教徒遇見聖母顯靈似的體驗，並非能招之即來。舞台表演有連貫性，相對比較容易達到；歌劇雖然極端程式化，但一流的歌唱家經常能跟角色「打成一片」，這在影碟的特寫鏡頭中能得到印證。可見陶醉於角色的能力跟戲的風格化程度沒有必然 　　關係。但是，電影表演因為是斷斷續續的，反而比較難，因此技巧的元素相對多一些。大家一定記得費雯．麗在《亂世佳人》開場的家庭聚會戲中遭遇白瑞德的情形，她清晰地顯示了什麼叫做「作戲」。所謂「作戲」，本質上是假的，不能讓人看出破綻罷了。少數人在某些場合能「弄假成真」，如同有些人說假話說著說著連他自己都信以為真了。如果能控制的話，那是一種奇才，是區分藝術家和普通演員的標誌之一；若不能控制，那可能會釀成大禍，進入瘋人的境界。 周黎明
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