回歸10年的香港電影

香港電影在改變，香港電影人如今最熱衷的話題是4月14日剛剛成立的香港電影發展局，以及隨著新機構成立而來的每年3億元港幣的電影發展基金撥款。到達香港的那天，香港傳媒評論說，「想窮都難」。

對於香港電影來說，這不僅僅是個窮或富的問題。「從前香港電影完全是自由市場，這3億元港幣怎麼用，大家都在討論。」電影人文雋說。無論如何，變化已經發生。趙良俊說:「對香港人來說，回歸是個戲碼，就好比結婚是人生的戲碼。回歸一年，沒有什麼可講;一過10年，就沒有回歸了，已經是成為了。回歸的意思，就是在歸程中。10年，正是一個點。」

香港電影丟失了什麼

在這個曾經的「東方好萊塢」里，電影似乎和香港市民的生活越來越遙遠了。《明報》在頒獎禮當天的社論中指出，香港電影在縮水，2006年港產片數量只有42部，其中還包括CEPA簽訂後與內地的合作影片，而在香港電影的鼎盛時期，每年出產的數量在300部左右。曾志偉則在頒獎禮上說，香港電影2006年有一個好消息和一個壞消息，好消息是《無間道風雲》上演後好萊塢開始重視香港編劇，壞消息是香港電影院的數量從144家減少到了46家。出席金像獎的面孔里，除了大家熟悉的劉青雲和舒淇，還有依然被老香港人視為「北姑」的周迅和霍思燕，甚至更「北」的趙本山。同樣曾被目為「北姑」的鞏俐在2006年拿到了香港居留權，卻選擇缺席金像獎，理由是組委會為其預定的酒店不符合標準。4月16日一大早起來，各大報紙的當日頭條是奧運會門票開始預售，然後是「小甜甜」龔如心的靈堂布置;金像獎基本只做一到兩個版，焦點集中在得獎名單和女星禮服比拼上。《明報》的社論說，一年51部電影，獎項「分果果」都分得到，還有什麼懸念可言。文雋把回歸10年的香港電影總結為「八得八失」，這「八得八失」包括:「一、得到內地市場，失去本土陣地;二、得到國際榮譽，失去「香港」品牌;三、得到新媒介做平台，失去傳統電影院票房;四、得到政府高度關愛，失去投資者信心;五、得到學院生力軍，失去行內接班人;六、得到大中華文化的融會，失去獨有的香港特色;七、得到愈來愈多頒獎禮，失去觀眾的關注和民心;八、得到免疫力，失去抵抗力。」其中對「得到內地市場，失去本土陣地」的解釋是:「香港電影利用合拍方式，在內地市場獲取到巨大的票房利潤，內地和香港民營公司的攜手日趨成熟。但是，香港本土的電影生意卻一蹶不振，過去香港人熱捧香港片的熱情不再，票房數字從幾十億元下滑到三四億元，數量也從10年前每年200多部，急降到這幾年勉強的50多部。」

香港電影圈裡流傳著一個聽上去很悲情的故事:2001年底，聖誕節前的一個晚上，尖沙咀一家酒吧里，一位老導演過生日，那老導演收了7個徒弟，酒過半巡，7個徒弟中的5個忽然把他抬到沙發上，各端一杯酒，雙膝跪下，哽咽著說:「師傅，我們對不起你，這一行實在沒辦法混了，我們要找別的生路。」這個情景發生時，葉澤錕在場。他是香港影評人協會的經理，當時，他的心情也很灰暗，因為他的一個原本敲定由張柏芝出演的劇本那時也流產了:「那天，我真覺得香港電影完了。」

「香港電影早就開始走下坡路了，和回歸併沒有關係。」無論是銀都的方平、捧出寧浩的余偉國，還是導演馬楚成，都有這樣的共識。文雋在「八得八失」里有一點是:「得到政府高度關愛，失去投資者信心。」這一點香港電影人有共同體驗，葉澤錕說，他的那個劇本流產，主要就是因為原來的投資商變卦，找不到新的投資商。閑談中和方平說起內地電影導演「忽悠」投資商的故事，方平開玩笑說:「老闆是稀有動物，我們要保護他。」

方平認為，投資者對香港電影失去信心，從上世紀90年代初就開始了，這也是目前香港電影人的共識。拍攝過《獨臂刀》的大導演張徹甚至更早「唱衰」香港電影。早在1988年，他就指出，香港電影題材狹窄，一切靠為數不多的明星支撐:「依照目前狀況，少則一年，多則兩年，香港電影必走下坡。現在則是1988年已近尾聲，寫在這裡，立此存照，且看我判斷如何。」

其後的發展不出張徹所料。按照香港電影節藝術總監李焯桃的說法:「1990年我們覺得香港電影已經衰落了，結果1994年之前又迴光返照了一下。1994年之後，香港電影真正開始走下坡，而且不可挽回。1998年金融危機徹底打擊了海外投資人對香港電影的信心。」

那年拍片特別多

在李焯桃看來，張徹所指出的「題材狹窄，一切靠為數不多的明星支撐」只是香港電影衰落的支撐。香港電影衰落最根本的原因是，香港電影憑藉邵氏「大製片廠」制度起飛，起飛後迅速進入自由競爭的黃金時代，卻從來沒建立過有效和良性的循環機制。

「香港人太愛錢，這個城市的興盛是因為這裡每個人都追逐金錢，但同樣也因此衰落。」這是《金雞》導演趙良俊對這個城市的觀察。

方平提到，80年代到90年代的黃金10年里，香港電影有「七日鮮」的說法:一部影片，從拍攝到製作完成、上檔，只需7天。當時「七日鮮」的熟手裡，文雋和王晶都在榜上。

香港電影起飛，與香港人的勤力分不開。馬楚成在90年代初期曾在大陸拍攝《功夫皇帝方世玉》。他說他當時最想不明白的是，大陸片場的人怎麼能那麼悠閑:「我們在那邊拍戲，他們（大陸工作人員）躲在車裡吃東西，然後過來問我們說:『你們為什麼那麼賣力？已經拍了14個小時還不休息?』」

張徹說，當年他唯一佩服、心甘情願叫他老闆的只有一位，就是邵氏的掌門人邵逸夫:「他坐的車是勞斯萊斯，車裡有酒吧，他改成辦公桌，連途中時間都不浪費。他每天早上從家裡到公司，就在車裡寫下要辦的事……下班回家，則在車裡看劇本。」

但勤力到「七日鮮」的地步，就未見得是好事。文雋說，當時很多女星都有綽號，張曼玉的綽號叫做「張一打」，因為一年裡至少接一打電影。明星幾部戲同時開工也是尋常事。葉澤錕描述那時片場場景是:「說是9點開戲，9點半到也沒關係。因為明星往往在趕場路上。大家先打牌，說那個女明星昨天晚上和誰誰在一起，不高興了。導演說，不高興啊？那我們今天就先拍她不高興的戲。」

文雋也是在香港電影的黃金時代入行，初入行時做編劇。那時香港的編劇叫做「飛紙仔」。因為很多影片開拍時只有結構，根本沒有劇本。台詞和細節都在早上通過傳真接到，這樣大家才知道今天要拍什麼。《香港製造》的陳果甚至連飛紙仔都不要，自己在現場隨口說劇本。很多飛紙仔從不讀書，知識積累很大程度上來自日本漫畫。葉澤錕至今還會生動模擬飛紙仔的經典對白:「有沒有錢拿？有啊，幾時開工？明天？明天OK，我最近看了很多漫畫，沒問題的。」

有時也有精品出現，但只要一部電影賺了錢或口碑，續集就會拍個無窮無盡。香港電影圈最經典的一個笑話是:「你知道《陰陽路》拍了多少集？」傳說有個中學組織露營，一個班的人說了一晚上也沒把《陰陽路》到底拍了多少集說清楚。葉澤錕當年也是《陰陽路》的籌資製作人之一，他承認，到後來，《陰陽路》基本上就成為一個誰掏錢誰就能當主角的電影了。他指著記者說:「這麼說吧，到10集往後，如果我們看見你，你基本就可以當女主角了。」

「現在都說港片的鼎盛時期年產300部，事實上，當年每年除了本土的300部，還有海外投資的近200部。五六百部電影在一個島上轉，你說這正常么？」葉澤錕說。

《香港電影的秘密》作者、美國電影學者大衛·波德威爾曾大力推崇香港電影的「百無禁忌」，他指出香港電影中很多拿人體下三路開玩笑的噱頭是香港電影的魅力來源之一。「俗」、追求感官刺激確實是香港電影人一個著力追求的方向，王家衛等後來在國際上頻頻得獎的電影人，在當時完全是被嘲笑的對象。葉澤錕回憶當年《阿飛正傳》時的情景是:「電影院的椅子都被刀劃爛了。」原來當年電影院管理混亂，很多人帶刀進劇場，看到不喜歡的場景就習慣在椅子上劃一刀，一場《阿飛正傳》下來，影院里已經沒有完好的椅子。

這些導演即使在業內也被同行嘲笑。王晶拍過大量的三級片和「拿下三路開玩笑」的電影，他還有一個特長是拿同行開玩笑。《東邪西毒》上片後，他迅速拍了一部電影，裡面安排了一個永遠戴墨鏡的導演，還安排這樣一場戲:一群人在劇場看電影，電影的片名是《東蛇西鹿》。然後所有的觀眾都說看不懂，只有一個影評人在場內大喊「你們不懂後現代主義」，結果被憤怒的群眾大揍一頓。

李焯桃就屬於被王晶嘲笑的「影評人」。李焯桃80年代進入《電影雙周刊》，曾任《電影雙周刊》總編輯，直接推動過香港電影金像獎的發展，之後離職組織香港電影評論學會，至今一直是香港影壇重要的活動策劃者和影評人。採訪那天，他從一旁書架上拿出自己多年影評的結集，隨手翻看，一邊看一邊嘆息:「當年我就曾經說過香港電影的生態不健全，遲早遭遇困境，沒有人要聽。」

李焯桃說，當年影評人的意見在盛世時期的香港影壇沒有人重視，報紙專欄中也有很多不稱職的影評寫手，他們每當新片出來「嘲諷謾罵，真以為自己是無所不能的雜家」，或者拿了紅包就喪失立場，對影評人這個群體起了嚴重的負面作用。

葉澤錕則認為，如果把香港電影業看作是一個企業，那麼這個企業以前是混亂而無序的。「香港電影最興盛的時候誰也說不清有多少公司。好多人拿到一筆投資，就成立一個公司，拍電影，花完錢，就倒閉，稅都不交。」葉澤錕說，「《無間道》里說的是對的，出來混，總是要還的。」

最壞的年代已經過去

《雙城記》里有一句話，這是最好的年代，這是最壞的年代，這是希望之春，這是失望之冬。「用這句話來形容香港電影並不恰當，對香港電影來說，最壞的時代已經過去。」李焯桃說。

「香港人有一個共同的心理基礎，那就是沒有身份，沒有未來。」電影人余偉國描述自己:地點沒動，身份已經變了三次——「起初拿的是英國護照，算是女王陛下子民;後來換成了英國海外居民護照;1997年之後，拿的又是特區護照。」張徹指責香港電影不重視後備力量的培養，總是幾張明星的熟臉，在余偉國看來，依然和這種心態有關:「很多人都不知道1997年之後會怎樣，當然不會著力培養接班人。」

1997年之前，香港電影人一度掀起「移民潮」。包括周星馳，也曾經努力移民加拿大，只是因為移民簽證未通過而不得已放棄。趙良俊指出，香港的移民潮，其實從70年代就已經開始:「香港人努力耕耘20年，終於掌握到了自己的幸福。那時連流行歌曲都取名《My May》，香港人覺得自己有很大的天地，不需要留在這裡冒這個險。」

但事實上，這些移民的人慢慢又回來了。方平形容那些移民的人在國外的境遇是「三等公民」:「等吃，等睡，等死。」還有一部分人選擇到好萊塢去碰運氣。但在《甜蜜蜜》的編劇岸西看來，這些人中，除了極少數的成功者，大多數人都蒙受了經濟上的損失。岸西以自己家的房子為例:「80年代後期，我買這個房子，900平方英尺，中型的，買的時候90多萬元港幣，1997年前後，曾經升到700多萬元港幣，到2000年前，跌到了300多萬元港幣。那些80年代從香港移民去加拿大的人，把香港的房子賣了，在那裡買房子貼了錢。1997年前後回來在香港買房子，又貼了錢，現在房子又跌了。」岸西說，回歸那天，香港下雨，她坐在酒吧里看回歸轉播，心裡只有一個念頭:「總算不折騰了。」

也有電影人選擇的是另外一條道路:積極去了解內地。「其實從90年代初期，香港電影已經開始面臨和內地合作的問題。」文雋說。

香港銀都是最早取得和內地合作優惠政策的電影機構，80年代就拍過《少林寺》和《黑太陽731》，90年代又合作了《秋菊打官司》、《五個女子和一根繩子》;而內地的《黃土地》、《紅高粱》也仰仗他們與香港觀眾見面。「現在看來，《少林寺》其實讓香港電影人意識到了，內地有很多可合作的資源。」方平說。90年代，香港影壇興起了「合拍熱」。「但那時大部分是香港的資金，香港的班底，只是使用大陸的資源比如外景。」文雋說。文雋1993年監製了內地周曉文導演、姜文主演的《狹路英豪》，從內蒙古拍到深圳。文雋說，那時其實就只想借這部片子「在國內到處走走」。在香港電影完全准入內地之前，文雋算是與內地影壇合作最多或者說是走得最近的人。他首先幫助博納等內地剛起步的發行公司取得了不少香港電影的內地發行權，做過《我的兄弟姐妹》等電影。同時還代理徐靜蕾這樣的內地演員的海外片約，又在一些報紙上開專欄，傳遞一些關於香港娛樂圈的信息。

在香港電影全面進入內地後，文雋成為香港電影金像獎的主席。

另外一個主動「到處走走」的就是趙良俊。趙良俊說他簡直就是在「和開發商搶時間」，搶在各地的經濟開發大潮之前，他走遍了中國各地。

「香港和內地的合作，是遲早的事。」方平說，「香港由於地域限制，本身其實撐不起這麼大的電影工業。」文雋則指出:「從前香港電影大多銷往東南亞地區，比如台灣地區、馬來西亞、韓國。但是後來，台灣地區電影開放，好萊塢進入。再接下去，韓國電影興起，佔有了很多東南亞電影市場的份額。」當然這期間，又有其他娛樂形式的興起，盜版的產生等等問題。

2004年CEPA生效前後，香港電影和內地其實在經歷一個互相磨合和適應的過程。馬楚成的比喻是:「好比一個小孩子，從前爸爸媽媽不在家，自由慣了，後來爸爸媽媽回來了，開始的時候不習慣，後來發現，爸爸媽媽對他其實還挺好，還給他錢花。」

香港電影人對內地的態度變化也頗有意思。葉澤錕對回歸初期到內地去尋找投資的香港導演的說法是:「裝酷，裝牛。忽悠老闆說，我拍的電影能幫你掙錢。後來發現這招不靈了，才趕快找內地的書來看，學普通話，研究內地人的行為邏輯。」而上海所有資深些的媒體人或許還記得，1998年，文雋帶舒淇到上海宣傳影片《紅蘋果》，舒淇在休息室耍大牌，拒絕上台和觀眾見面，最後，她勉強上台，腳上穿的還是拖鞋。而文雋指著亂鬨哄的房間說:「你們這兒破爛得好像菜場。」

而到了CEPA正式生效的2004年，兩地合拍電影有30多部，比2003年多了10多部。寰宇公司的林小明回憶說:「CEPA剛剛開放的時候，內地市場突然打開，好像飛起來了，賣一部電影就像賣電視劇一樣，光是錄像帶一項就可以回本了。那時的情況是，只要有演員就可以開機，好多人一窩蜂地去拍了很多電影，不管是什麼電影，總之就是快。所有的題材都沒有變化，有的題材本身就很差，反正國家批准的就拍，不批准的就不拍，大部分都是喜劇、動作片。整個行業都很不健康。」到2006年，香港華語電影票房前10名中，有7部是跟內地的合拍片，且前4名全部是合拍片。

「今後香港電影就是中國電影。」方平說。他的話代表了相當一部分香港導演的認識。

2007年的香港金像獎上，杜琪峰的《放·逐》和《以和為貴》這兩部具有純正「港味」的電影在金像獎上無一斬獲。吳彥祖和黃貫中、房祖名等一起登台唱歌時，演員尹子維舉起一個字牌，上面寫著黑色的大字——「香港應保持自我。」正如香港影業協會執行總幹事叢運滋先生所說:「香港電影的產量正在下降，但同內地合拍的影片數量正在增長。這其中出現了兩個問題，一是香港電影對大陸市場日益增長的依賴性，二是面對兩地受眾不同的需求，製作一部既滿足大陸觀眾又迎合香港觀眾的影片確實很難。」

對於迎合內地市場、內地需求帶給香港電影的負面影響，香港電影人不是沒有微詞。方平問:「《傷城》里為什麼一定要用徐靜蕾？CEPA里規定了香港演員和內地演員的比例，可是安排演員難道能嚴格地按比例來么？有人講廣東話，有人講普通話，還要費力地去解釋為什麼這個人要講普通話。」陳可辛說:「把一個戲硬邦邦地剪到適合內地為止，合拍片就成了不倫不類的電影。」文雋則說:「香港電影全盛時期，拳頭枕頭、怪力亂神、鬼怪狐仙全不受限制，上世紀80年代末出現的周星馳無厘頭文化，更是香港所獨有。這些題材這些創作，今時今日來到內地市場一定會碰壁。雖然五千年中國文化能提供的素材還是很多，但卻並非香港影人所擅長的。這當中，需要時間。」

有一些導演選擇了「留守」，比如陳果，在拍攝完《去年煙花特別多》之後，陳果不再導演電影。《香港製造》的出品人余偉國說，他沒有找到「合適的題材」。而杜琪峰則堅持採用香港本土資金、本土演員，放棄內地市場，拍攝了《放·逐》、《以和為貴》。然而更多的導演依然選擇的是「融入」，盡量在可能的範圍內維持「香港味道」。和馬楚成一樣，趙良俊也用了「孩子」來比喻回歸之前的香港電影，只不過他覺得這個孩子是彼得·潘:「我覺得10年之前的香港電影就像小飛俠彼得·潘，自由，但是沒有方向;但現在它有方向了。」

「我認為這完全是大浪淘沙，一個良性的淘汰過程。」葉澤錕說，「雖然香港電影這幾年產量少了，但是你不認為質量都是有史以來最好的么？《我要成名》雖然用了霍思燕，但是誰能說它不是香港電影？再比如爾冬陞的《門徒》、譚家明的《父子》。」葉澤錕認為，不是香港電影不「香港」了，而是時代不同了:「內地很多人對香港電影的認識，其實是從錄像廳時代開始的。我總覺得，那時候內地的人比較純潔，香港電影對他們來說就像是美女脫光了衣服站在他們面前。但是現在，什麼都有了，再用『窺視』的眼光去看，自然不過癮了。所以，我想說，香港電影已經向前走了，兄弟，你們也跟著往前走吧。」