批評的重負

在批評隨筆集《必須冒犯觀眾》的後記里，李靜坦陳某種挫敗的經驗，「經過十餘年的批評寫作，我才確切地知道自己並不適合批評寫作。批評家需要輕盈、博識和系統知識，我的視線卻沉重、集中，缺少對系統知識的興趣」。從這本書中，人們的確可以迅速地感受到某種沉重和集中之物，它關乎對當代中國文學同質化和庸俗化傾向的強烈不滿，以及隨之而來的對兩位優異作家（王小波和木心）的長久珍重。這種不滿和珍重構成了這本書的基調，它或許過於沉鬱，久而久之，甚至連作者都有些難以忍受，以至於佔據將近半壁篇幅的劇評遂成為一種逃逸，成為一個文學批評寫作者掉轉視線暢快呼吸之所，倘若我們相信作者所言，那麼作為一位科班出身的文學批評寫作者，她對系統知識興趣的缺少，或許也僅僅發生在這塊堪供逃逸的戲劇空間里。

或許也因為我個人對於文學的興趣甚於劇場，我讀這本書的時候倒是反而會停留在那團沉鬱的空氣里。這些寫於過去十年間的文字，給予我巨大的共鳴，原來我對於當代中國文學整體上的糟糕觀感並非個人的褊狹或洞見，事實上它似乎早就是一種隱秘的常識，早就被另一個寫作者熱切地揭示過，也批判過。在寫於2006年的一篇名為《卑從的藝術與自由的藝術》的文章里，她假想那位曾呼籲讀者唯有先信任作者方能感受其卓爾不群的弗吉尼亞·伍爾芙，懷揣這樣的良好願望，走進我們的當代文學，「我看見她在大量的作品前停了下來，眉頭微蹙，羞紅了臉龐，喃喃自語：錯了，哪裡是卓爾不群……」

是的。幾乎所有的現代批評大家都反覆教育讀者要信任那些作者，先懷抱熱愛，才能有所收穫；幾乎所有現代批評傑作都是對優異的辨識、召喚、理解乃至欲求。但回到當代中國文學的具體境遇中，懷揣這樣純正文學批評教養的李靜看到的現實狀況，卻是與之相反的惡性循環，「安全低智的世故寫作、飯碗寫作和趨時寫作是因為得到了發表機制和批評機制曠日持久的庇護鼓勵才發展壯大，而文學批評的乏善可陳，則是由於文學創作的才華短缺與精神貧乏。既然文學創作已不能深刻地介入人們的精神生活，那麼以此為對象的文學批評當然亦復如是」。

這種李靜所感受到的惡性循環構成了她所面對的批評困境，也使得她一直處於某種熱誠、焦灼和憤懣所包圍的寫作狀態中。李靜也時常談及某種迥異於社會道德的、屬於藝術自有的嚴苛道德，它關乎徹底的愛和精神的自由，我想每個懷抱這樣藝術道德的人，在當代中國文學面前，都會遭遇和她相似的困境。但接下來的、更為切身有益的追問，或者說有可能存在的、擺脫困境的辦法，在我想來，除了逃逸到另一個更為喜愛的空間之外，或許還應該有別的選擇，就是再度把視線投向自身，就是在這樣的情況下，在這樣即便很多年都不會好轉的文學空間里，作為一個還樂意嘗試文學批評的、誠實的寫作者，我們自己該怎麼辦？

我想也許要首先改變一些通常的認識，抑或某種奇怪的誤解，即預設當代文學批評只能針對當下的文學作品，只能將我們周圍這幾十年里剛剛出現的新作品作為它的探討對象；進而認為文學批評只能遵照批評對象的場域來進行劃分，遂將之割裂成古代文學批評，當代文學批評，中國文學批評，西方文學批評，等等。正是這種自我預設和割裂，才使得當代中國文學批評始終沒有擺脫某種孱弱附庸的角色，這種附庸角色有很多的化名，它們有的好聽，比如諍友、牛虻；有的難聽，比如判官、蒼蠅，但無論何種稱謂，它們都不能僅僅歸於作者和讀者的善意或惡意，它們都首先和批評者的狹窄認知和定位有關。當我們在指責和哀嘆當代中國文學的平庸乃至更為深廣的文化斷裂的時候，我們彷彿是這個星球上熱愛文學的族群中唯一的受害者，但倘若我們去讀一下諸多批評大家描摹他們當時文學境遇的文章，比如艾略特的文論，或許就會發現，舉凡共同的古典教育基礎和傳統教養的消失、共同的文學認識和歷史意識的消失，以及種種所謂的文學低劣化傾向，這一切並非唯有百年以來的中國文學乃至這幾十年的中國文學才遭際到的特殊困境，這種困境，同樣存在於別處；或許，我們就可以進一步意識到，艾略特作為批評家的意義，他所值得人們尊重的地方，並不在於從旁觀者的角度泛泛指出一些普遍存在的問題。他沒有停留在只作為一個在過去和現在的裂縫邊緣評頭論足的局外人，通過對諸如十七世紀詩人的重新發現，通過積極地找到古典在當下的生命可能，他縱身於過去和現在之間的永恆裂縫之中，令自身成就為一種填補裂隙的創造物。用自身的存在去嘗試聯通那些被割裂之物，在一團混亂中努力認識和理清過去、現在乃至未來的關係，這是一代代批評家最為光榮的任務，也是職責所在。

在這個意義上，我們不妨套用克羅齊的句式，我們不妨說，一切文學批評都是當代文學批評。一切過往的乃至異域的好文學，它對於當下的意義都不僅僅在於作為某個標準參考物，用來蔑視或抬舉當下的文學，而是說，透過時間和空間的重重阻隔，它依然有能力在當下發生作用，依然有活力影響我們。過去、現在和未來，如此才成為一條長河，如此才得以處於生生不息的流轉當中。因此，我覺得，倘若批評一定要冒犯一些什麼人，那麼它所致力冒犯的對象，既不是糟糕的作者也不是文雅的觀眾，而恰恰是那些從事批評寫作的同行；批評家要著力改變也有可能改變的生態，不是作為批評對象的文學的生態，而是他身在其中的批評的生態。這或許是批評家最終要承擔的重負，它既是沉重的，卻也有可能是輕盈的，因為這個承擔重負的人，這個有願望令自己上升的人，始終面對一片比雙足所立的方寸之地更為廣闊和浩瀚的天空。

就像李靜自己所說，批評的第一驅力是批評家的真理意志，它光亮、博識、澄澈、理解他人，雖然激情和偏見的修辭會令它不同凡響，但其本質是對激情和偏見的克服。那麼今天，小編想把上周六在社裡的活動記錄分享給你：作家是花掉大量時光去跟原始情結做自我搏鬥和認知的人；批評家是較早克服了原始情結而將心智輕快地轉向外部世界的人。而李靜，把一己偏見變成了持續不斷的執拗注視，這不是發乎學理的冷靜旁觀，而是自我投入的主觀凝視。而你，究竟會覺得「酒逢知己千杯少」，還是「話不投機半句多」，在認真讀完之後，一定也有自己的判斷。

我們時代的文學冷漠症

嘉賓：孫郁（學者）

過士行（劇作家）

寧肯（作家）

李靜（批評家）

庄秋水（作家）

庄秋水：各位朋友，歡迎大家下午前來參加本次活動，活動的起因是作家李靜的新書《必須冒犯觀眾》，今天我們就歡迎李靜和她的朋友們一起來談談我們這個時代的文學與現實。

前一段時間剛剛去世的作家加西亞·馬爾克斯，生前接受記者採訪，談到他的文學創作的源泉時說，他從前輩作家那裡學到很多關於寫作的知識，比如，他從弗吉尼亞那裡學到如何去超越時間，從海明威那裡學習如何描述，細緻到描述一隻貓怎麼轉過一個街角，從格林那裡學習如何描寫熱帶。每一位作家都有一個隱秘的方面。大家如果讀過李靜這本書，就會知道她在文學上的一個最重要的人就是王小波，接下來我們就請李靜來聊一聊她和文學的這種親緣關係。

李靜：謝謝各位。要說起寫作歷程，每個人都有自己的經驗。對我來說，第一次讓我感到被喚醒的，不是文學作品，而是尼採的一本書，楚圖南譯的《查拉圖斯特拉如是說》。另外還有卡夫卡的《變形記》，那是我最初的契合天性的閱讀——總覺得後背上嵌著一隻蘋果的大甲蟲格里高利就是我自己。還有一本書，就是梅勒什可夫斯基的《諸神復活》。最初給我一個發動機式力量的，就是這部書。它是達·芬奇的傳記，他的那句「知與愛永成正比，知得越多，愛得越多」，在很多年裡給我勇氣。這些都是發生在大學二年級的事情。

我覺得自己心理感受力發達，但對客觀細節的觀察力非常差，就像一個過於內向的人，一直沉浸於內省，不敢也不知如何觀察外界似的。因此一直覺得自己的寫作目標和自己擁有的能力，並不匹配。現在知道我的人認為我是做批評的，但其實我從小就想寫小說。就像喬治·斯坦納說的：「如果能當作家，誰會做批評家？如果能焊接一寸《卡拉瑪佐夫兄弟》，誰會對陀思妥耶夫斯基反覆敲打最敏銳的洞見？」批評家過的是一種建立在閱讀之上的「二手生活」，而每個立志寫作的人，都是奔著「一手生活」去的。

當我開始寫作時，發現自己除了對人物的心理和精神世界有興趣，對日常生活幾乎沒有興趣也沒有敘述能力，慢慢才知道，自己寫作的最大動力只是自我認知和擺脫自我否定心結的動力，有點像尋找心理醫生的那種驅動力。《必須冒犯觀眾》里有一段寫閱讀貢布羅維奇的感受：他有一個劇本《伊沃娜，柏甘達的公主》，我看了之後，覺得好像寫了我自己最初的心理形象，那是一幅醜陋的、沉默的、不知所措的畫像。我的寫作推動力就是為了擺脫這一最初的咒語，最初的心理畫像。寫作就像一條救命索，對我來說就是一個自我探求和自我拯救的過程。合乎邏輯地，在二十三四歲的時候，我看到了王小波的文字，結識了他這個人，他對我的啟示是：把我從虛無和自我否定中解放出來，轉而投入到一個關心他人的世界。對此我永遠感激。

《必須冒犯觀眾》是一本編年體的書，大家可以從中看到我閱讀和思考的一個大致歷程。在我自己的小小地圖裡面比較重要的兩個點，一個是王小波，一個是木心。我有幸與他們過從，有幸知道他們的文字與他們的人，是一體的，毫無矯飾的，這對於我確立文學的信仰，非常重要。

十年前認識過士行老師對我是個轉折，讓我對戲劇的愛好，有了著落。2008年以後，寫作的重心從原來的文學批評，轉移到戲劇創作上了，也間或寫一點戲劇批評。我從未想過把批評作為寫作的終極目標，但它是捋順我的內在自我的一個動作，是某種準備、某種思維的鍛煉，和自我開啟的道路。所以，我在寫批評文章和寫戲的時候，都情不自禁投入了自我，表達了真實的態度，這是我覺得欣慰的。

庄秋水：李靜剛才提到了一個問題，文學現在還有什麼意義？從她自己的敘述過程中，我發現，文學對她有自我治療的意義。

剛才孫郁老師來的時候，我們問他有沒有微信，然後說那你要有一個微信，沒有微信大家都要失聯了。今天的話題叫做「我們時代的文學冷漠症」，因為我們今天的文學疆界已經從一個大一統的國家，變成南北分治，現在甚至是一個省，或者是一個縣城，它的疆域越來越小。整個時代就是一個視覺化的時代，或者是讀圖時代，視頻啊，社交媒體啊，這些把大家的時間都分割了。通過微信，你可以把你每天的生活向朋友展示，這樣一來，文學似乎真的沒有餘地了。

愛倫堡談到契訶夫的作品為什麼有長久的生命力時，他說：「我們現在感興趣的並不是這些人在報紙上爭論什麼，我們感興趣的是他們怎樣生活，是他們的愛，他們的痛苦，他們的喜悅幫助我們理解自己，理解我們的同時代人。」這是文學的，我心中的文學是理解你這個時代，以及你這個時代的人的處境，但是現在文學的疆域越來越小，文學在我們這個時代還有意義嗎？

孫郁：我自己沒有微博，也沒上微信，我現在與世隔絕，主要都是在校園裡，我們學校經常搞詩歌朗誦會，請國內外的一些詩人互動。我發現喜歡詩的同學特別多，而且不都是文學院的，很多都是別的學院，商學院、管理學院，新聞學院……後來我就發現喜歡文學的人在校園裡是非常多的。

根據人民大學圖書館統計的閱讀量，文學類閱讀量第一的是余華的《活著》，然後是王小波的《黃金時代》和《沉默的大多數》，接下來是路遙的《平凡的世界》。所以我覺得，青年人喜歡文學的還是特別特別多，特別是在網路上。我不太上網，但是很多人告訴我，網路上的寫手特別多。每年出這麼多書，愛好文學的人肯定特別多。李靜剛才講，通過閱讀和寫作，可以救自己，自我治療。我自己也是這樣，我為什麼喜歡文學？因為我小學三年級就不能上學了，我媽媽在中學教書，所以我看過一些書，再大一點的時候，父母都被抓起來了，沒有人能救自己，只有文學能救自己。我們每個人都以不同的方式生活，而文學一定是一個重要的生活方式。所以我相信文學，中國的文學還在艱難中前進。

過士行：我先說李靜的書。2004年我有一個戲叫做《廁所》上演，李靜對我做了一個訪談，還寫了一個評論，我是從那以後開始關注她的東西的。她的文學批評文章，得過華語文學傳媒大獎的批評家獎，這個獎的含金量是很高的。

在這本《必須冒犯觀眾》里，李靜對於她認為值得研究的現象做了深度解讀。我是連夜看的這本書，我認為好書不過夜。為什麼說她是深度解讀呢？譬如一部作品，我可以看出來四五層意思，李靜卻能看出八九層。我心想這個我怎麼沒看出來？於是就拿起原著再看，果真有那些意思。一個批評家在深入地注視著你，這對我們搞創作的人是一個鼓勵。

我想談談我對文學的感受。我覺得小時候要是沒有文學，我就不知道走什麼道路了。那時候正好趕上「文革」，我不是紅五類出身，不能參加紅衛兵，不能參加「激動人心」的「打砸搶」活動。那個時候它對那個年齡的孩子是有吸引力的，但是我出身不行，不能參加這個活動。這個時候幸虧學校里的圖書館被撬了，散落了很多書，我到那兒去撿了點剩書，有《紅樓夢》，還有蓋達爾的《鼓手的命運》、諾維科夫的《海在召喚》、屠格涅夫的《煙》，全有。不管看得懂看不懂，我沒事就在家翻。在那麼混亂的時候，讓我覺得別有一番天地，那個時候也不上學，在家天天看這個。

後來鬧革命了，閱讀就中斷了。小學圖書館的書也不夠看了，我就開始跟同學借更廣泛的翻譯作品，法國小說什麼的。看到上山下鄉，又斷了，那時候沒有文學，除了《人民日報》根本看不到字。有一天在老鄉的炕席上發現一本書叫做《新名賢集》，大概是五六十年代出的，是給農民編的俗諺集錦，類似《三字經》，什麼「六畜興旺豬為首，五穀豐登糧領先」，「新三年舊三年，縫縫補補又三年」。我就拿這個背，這麼粗陋的一個《新名賢集》。當時我們那個簡易宿舍上面是通的，聲音能填進去，聽見我背這個，男生、女生兩邊宿舍都鴉雀無聲，這個東西說得跟《人民日報》不一樣，雖說連文學的邊兒都沾不上，只是語言比較生動，就能吸引人。

話再說回來，到現在，要是沒有文學，我的晚年就不知道該怎麼過了。幸虧有文學，讓我覺得活著特別有意思。前兩天我看劉震雲的《我不是潘金蓮》，還有《一句頂一萬句》，他這個作品，我拿來一看，怎麼寫得這麼好，太有意思了。我就覺得中國的文學，還是有那麼幾位作家是很棒的，很值得我們關注，這些人沒有愧對生活，他們反饋給時代的東西是非常豐富的。所以我覺得文學是個好東西，但是文學跟人是有緣的，有的人一生跟文學也結不了緣。

有時候我們想，這個社會發生了很多奇怪的事，不可思議的事，缺乏人性的事，這裡面各種各樣的原因都有，心理的、社會的、經濟的……但是還有一個，是人性的東西。文學是研究人的，我們現在看到的很多是遠離人的文學。實質上，很多人已經遠離「人」了，對「人」不再關注。作家做的是對我們人的靈魂的研究和拓展，我們感受不到的，他感受到了，我們飛翔不到的地方，他替我們做了。我們只是晚上點盞燈看看就行了。

新中國真正的文學，我認為是從1980年代以後才開始的。那些青年作家，他們更純粹，更文學主義。但是這個東西呢，趕上了一個文化搭台、經濟唱戲的年代，文學成了墊腳石，是勾引人來的站街女，把金融家勾引來投資，文學是扮演這個角色的。文學於人生有什麼用途？沒有直接的用途，但是有文學素養的人，肯定散發著說不出來的美好。凡是有文學的地方，這個國家和人，狀態都不一樣，就比如說法國、俄羅斯，你看人家長得多有氣質，沒有文學的地方就不一樣了。

寧肯：我跟李靜交往很多年了，在我心中，她是一個非常重要的朋友。我們平常雖然見面並不是很多，但是每次只要見面，或者打電話，我們都聊得很深入。我印象最深的是十年前，我們一同去了四川的川西環線，在長途車上，我們倆人坐在一起，沒有談窗外的漂亮風景，而是在談一位叫做迪倫馬特的劇作家。我在80年代看過迪倫馬特的劇作，他的一部當時很有名的戲劇，叫做《貴婦還鄉》。我對這個作家印象非常深，因為這個作家的作品帶有荒誕色彩，將悖論寫得很有智慧。他的戲劇和一般人的戲劇不一樣，有一種說不出來的味道，他在某種意義上和卡布斯坦非常接近，他們的作品所反映的人的尷尬、荒謬的處境，非常接近。但是很多年後，我就把這個劇作家給淡忘了。那次在車上，李靜和我談起迪倫馬特，一下喚起了我的認識，迪倫馬特對我們的現實、我們的文學、我們的文學觀念都有現實意義。

迪倫馬特和現實之間有某種超越性的關係。我們中國作家，深深地陷於我們的現實，有時候現實會對我們有一種規定，我們自以為表達得很深刻了，別人也會鼓勵說，表達得很精彩。如果你不接觸迪倫馬特這樣的作品，你會覺得已經很滿足了。但是你一旦接觸，就會突然發現，你還是在一個小房間里，或者你腦袋上是有一個罩子的。迪倫馬特這樣的作家，讓人一下子意識到，我得突破這個，必須更形而上、更人類一些。其實一個作家除了完成時代交給你的責任，完成現實交給你的責任，還要完成文學本身交給你的責任。這個責任在某種意義上來說是一個更大的責任。所以，我就覺得李靜除了有現實關懷、現實批判，還有形而上的東西、超越性的東西。在批評家裡面，能夠特彆強調這一點的人，不是很多。

最近她出了這本《必須冒犯觀眾》，清晰地描述了李靜不是一個單純意義上的批評家這樣一個過程，她從一開始就有一個思想的起點，從思想的起點進入文學。我覺得李靜的批評帶有某種思想色彩，這在中國，特別是女性批評家裡面非常難得。我拿到這本書跟她開玩笑說，讀你這本書讓我想起美國女思想家蘇珊·桑塔格。我覺得建立在思想上的學問，才是非常可靠的、讓人明智的。有些人的才華，不建立在思想上，而是僅僅建立在情緒上，思想的維度就差了很多。因為我本身也是一個作者，所以我會一邊讀她的書，一邊反思自己的創作。

這本書涉及了非常多的問題。第一，它有一個時間跨度，從2003年一直到2013年，這正好契合了我們當代文學思想發生巨變的時代，李靜的書貫穿了這個時代的很多問題，譬如說，作家和政治到底是什麼關係？和現實又是一種什麼樣的關係？書里寫到了米沃什，我們中國的作家有時候也存在兩難的寫作，到底是衝到政治里，還是回到象牙塔？我們這種現實確實不容作家忽視，如果躲到象牙塔里，我覺得這樣的作家可以說是不正常的。

我覺得作家首先應該是一個正常人，你感受到了什麼，就應該做出你的反應，這是正常的。如果沒有反應，完全回到自己的象牙塔，這是不正常的。同時是否要過度反應，是否要進行專業的反應？作家同時又是政治家。李靜通過米沃什把這個問題說得非常清楚。我覺得米沃什就是一個非常正常的作家，當他感到這個東西觸及到他的時候，就會做出非常激烈的反抗，這種反抗代表了很多人的反抗。所以他在某種意義上也被認為是一個政治性的詩人。但是除了政治方面讓他感到觸動和壓迫，還有很多其他的地方在壓迫他，那麼他也會用詩的方式繼續沿著這些問題，包括人類終極的問題，去深究。所以在某一階段他在政治上沖得很靠前，但是在文學的角度，他說：夠了，我對政治和現實已經做出了非常透徹的文學批判，發出了我應該發出的聲音，我不會一直去發出這樣的聲音，我還有很多聲音需要發。所以，我覺得這本書里的這篇文章實際上就通過對米沃什的思想的分析，闡述了作家和政治的關係。

這本《必須冒犯觀眾》里還有一個我感興趣的題目，就是關於長篇小說的話題，我覺得這也觸及了一個非常重要的問題。當我看到裡面出現了一個叫做「公共現實」的詞語時，我非常敏感。那篇文章是2005年寫的，但是過去我從來沒有讀到。我在去年的一篇創作談里，也用了「公共現實」這個詞。我把現實分做兩種，一種現實就是公共的現實，例如王立軍貪腐就是公共的現實，還有日常生活中的現實，和每個人都有關係的。後一種現實，用現實主義的方法去創作是沒有問題的，觀察得越深入，反映得越細緻，就越打動人。前一種公共現實，如果再用現實的手法去反映就不恰當了，公共現實就是通俗的現實，被所有人都關注到，但是和所有人都沒有直接關係。作家既要面對這樣的現實，還要超越這樣的現實去表達。至於如何去表達，我們要觸及現實的問題，而不是反映現實的問題。

我舉個例子，《美國往事》是黑社會題材的電影，但是它為什麼叫做美國往事？你再仔細一看，雖然是黑社會的題材，但是它沒有強調黑社會如何「黑」，也沒有探討為什麼會有黑社會，黑社會的成因是什麼，而我們的通俗文學一般是必然要強調這兩點的。但《美國往事》關注的是人性，換句話說，它是用黑社會的題材做了一道菜，做出來的不是黑社會，做出來的是美國往事，講的是愛情、生活——這些和我們都相關的東西。

某些作家，特別是鄉土作家，在反映現實方面確實是達到了一種極致的境界、魔幻的境界。但是你仔細一分析，他的核心是什麼呢？他的核心是權力如何羞辱我們，權力如何黑暗，還是停留在控訴的階段，面對控訴，作家有沒有主體，人有沒有主體性去遊戲這種東西？除了批判，你還可以站在某個角度去超越它，戲弄它。所以我覺得李靜提出了這樣一個問題，她把這種權力現實稱為一種「巨獸」，我們除了要觸及它，更要超越它。

過士行老師剛才說，不是我們遠離了現實，不是我們對現實冷漠，是我們對人冷漠。可以說，除了對文學的冷漠，我們對所有的東西都開始冷漠了。我們不過是通過談論對文學的冷漠，而談論對一切的冷漠。昨天我看到一個消息，讓我非常驚訝。21個礦工，結成了一個殺人團伙。製造偽礦難，就是把他的同伴殺死，騙賠償，說我們這兒出現礦難了，現在需要賠償。騙賠償的人做了一個假套，死的人是他們從外面弄來的人，比如他們說王某某死了，但是實際上王某某還活著，他們找到另外一個人，再讓王某某的家長、岳母、妻子來鬧。這簡直就是一部電視劇，每個人都有自己的分工，某些人釣魚，某些人談判，毫無人性。

所以我覺得，首先我們對一切都變得冷漠，這樣的現實應該如何處理？我現在也沒有想好，我先說到這。

庄秋水：非常感謝寧肯老師對李靜的作品做了一個總的評點。剛才三位老師都提到，李靜作為一個批評家，她的作品其實跟所有好作家的作品一樣，都有一個點燃的作用。就像過老師提到，別人可能看到五層，李靜看到了八層，它實際上就起到了一個點燃的作用，

福科說過，最好的文學批評，不是對一個作品簡單的評價，而是賦予它一種生命力，讓這個作品點燃，我覺得李靜的文學批評真的是做到了這一點。從比較世俗的意義上來說，我認為文學有三個作用。一個是最基本的層面，你可以從中獲得一些樂趣，某個雨夜，或者你心情不太好的時候，你可能花10幾塊錢買了一本書，然後你就可以獲得與古往今來對話的機會，這是一個簡單的樂趣。還有一個，文學是自我接近的一個工具。第三個，文學是進入某種文化的門戶，比如說對於蘇聯十月革命的認識，是從《日瓦戈醫生》那裡來的，那本書讓我對十月革命有了一個特別真切的認識，比看歷史資料得來的認識更深刻。我記得有一個人說過一句話，完美的虛構可以創造真正的歷史。所以我覺得文學特別偉大的作用在這裡。

剛才幾位老師也提到，我們今天談文學和現實的作用，然而中國的現實並不一致，我們在北上廣深是一種，此類的中國是一種現實。而像在我的老家，山西的一個小縣城，我聽說現在不管男男女女，大家都在吸毒和賭博，這是中國的另一種現實。前幾天我跟一個朋友聊起來，說到八九十年代好多縣城底層的人做什麼？可能新華書店賣的一些名著，他們就去讀。現在呢？就是賭博、吸毒。因為大家精神無所依靠，就被宗教甚至邪教長驅直入。所以大家如果關注一點現實的話，就知道，更廣大的中國，是另外一種現實。所以我想我們今天談文學的冷漠，其實更多的是針對我們的讀者，廣大的讀者，所以我想請幾位老師就這個問題談一下你們自己的看法。

孫郁：我覺得中國現在的文化生態有問題，文化生態被破壞了，所以才會出現剛才說的很多問題。其實我們中國文化一直有問題，我不相信中國有盛世，你看一些特別不得志的文人寫的文章，每個時代的問題都特別多。但是今天的問題尤其多，這就是由於文化生態被破壞，好多問題都出來了。

我們現在講文學和社會的問題，我覺得李靜的《必須冒犯觀眾》裡面有她獨特的追求，她在強調思想的同時，也在強調審美的極致和超越。在文化生態里追求這種品格的人非常少，比如說曹雪芹、魯迅、王小波，一個民族裡面如果沒有追求高品質的民眾那是不行的，但是也不是所有的人都是高品質的。

喬布斯說蘋果不是產品，它是藝術品。為什麼會這樣？美的精神是滲透在美國人的日常生活裡面的，比如說博物館，美國博物館是進入到社區裡面的，美國小孩從很小就接觸世界各地的文物，哪怕是圖片，他們知道人類所有的創作遺產和美的精神。所以他們無論在製造什麼產品的時候，美的精神都會自覺不自覺地外化到他的對象世界裡面來，這個美，是骨髓裡面的東西。不僅僅是文學，還有其他的，如音樂、美術等。

在這裡面，文學是一個高峰，包括從事美術和音樂的人，偉大的作家能夠誕生一個偉大的精神高地。我們中國的博物館才不到110年，我們今天博物館的建設，有一些外形很漂亮，可是裡面的陳列缺乏美感，設計得特別粗陋。很多雜誌也是，好的文章很少，你每天在做主編，可找到一部很好的長篇小說或短篇小說非常不容易。這個就是李靜在《必須冒犯觀眾》裡面呼籲的智性，也是王小波和木心所推崇的智性。文化生態要健全，其實是這個民族、這個時代需要有一個較高層面的智性，然後和下面有互動。

講迴文化生態的問題，有一天我回到縣城的家裡，幾個朋友在一塊吃飯，他們都是文學愛好者，看書看得非常多，自己編了一個內部刊物，搜集國內最好的文章，他們自己在讀。我覺得這個小沙龍裡面，這些人的日常生活過得比較豐富，內心比較充實，我非常高興。緊接著，我在紐約碰到我女兒的房東，女房東是一家公司的普通工作人員，她請我和我愛人吃飯，席間她說，她下了班就看小說，她周圍看小說的人非常非常多。這是一個從事商業活動的人，但她的日常生活很豐富，而且她在跟我講馬爾克斯的時候有自己的判斷，她還跟我談莫言。就是這樣一個普普通通的人會跟你談文學，他們那兒每個地方都有人在談，我就覺得很有意思。我們這種文化生態有亮點，但大部分地方還是很荒蕪的。我覺得作家是有責任的，關鍵要發出獨特的光。現在文化生態破壞的原因有很多，最主要的就是功利，用錢製造出來的文學都是垃圾。很多地方，劇本花很多錢，到北京演一場，給領導看看就完了，這個是很對不起納稅人的。

所以我們現在的文化垃圾啊，各個地方好像都在搞文化建設，其實那個不是建設文化，是毀文化。我們現在的孩子們不願意讀書，是因為給他們看的好書太少了，很多生產出來的精神食糧都是垃圾，看書還不如玩遊戲呢。文化生態的恢復，需要整個社會來努力，從事文學藝術的人本身也要少製造垃圾，應該營造一個超功利的場地，從教育機構、文化機構，從各個方面做起。其實讀者是需要這種好的精神食糧的，但是我們能遇到的好東西還是太少。李靜這本書很好，很有智慧，從日常思維裡面解放出來，進入有趣的精神領域裡，很詩意地，很形而上地看自己看世界，這樣的東西確實很少。

過士行：我們從秦始皇開始到現在一直就在破壞這個文化生態，1949年以後，真正意義上的嚴肅文學就沒了。沈從文不寫了，研究古代服裝去了，好多能寫的也不寫了。毛澤東說，魯迅這樣的人要是活到解放後，要麼閉嘴，要麼到監獄裡面去寫，所以沒有人敢真正地去寫了。所以文學的力量一下就垮掉了。

現在呢，還要再加上實用主義的引導和惡劣的生存狀態。上班族時間這麼緊，你讓他拿出一定的時間去看一本有閒情逸緻的書，他確實得做出一個很大的犧牲。而且現在中小學生課業這麼繁重，就算我們小時候看這些，家長也不支持，說是看閑書，你看得越多，家長對你越懷疑。除了語文老師會鼓勵你，沒人鼓勵你。現在的小學生，你鼓勵他，他也沒有時間看。我女兒小的時候，回家先睡覺，說夜裡兩點你把我叫起來，我再把作業寫了。那會兒你讓孩子看什麼書？什麼也看不了。

我覺得我們這個社會的生態環境很差，既不悠閑，也不從容，急急忙忙也不知道奔哪去。你到歐洲去看看，那些人經常在看書，咱們都是看手機，歐洲人的閱讀保有量比我們大得多，原來我們這些活在文明古國的現代人根本就不看書。

所以我覺得如果這個民族再有50年，或者100年在實用主義引導下創作的話，可能我們的文學就消亡了，可能你寫出來也沒人能看得懂，這是非常可怕的。

寧肯：確實是，這個冷漠反映出來的現象是讀者對文學的冷漠。我們什麼時候不冷漠？就是當我們生活非常簡單的時候，不冷漠。比如說匱乏年代，沒有書讀的時候，一旦有了一本書，大家就如饑似渴地閱讀。我記得我曾經一個晚上看完了《鐵道游擊隊》，把眼睛都看腫了，那是一個如饑似渴的年代。實際上文學到現在依然能夠存在，我們真得仰賴於80年代的全民閱讀，還留下一些活路，留下了一些遺風。現在我們覺得作家還受到尊敬，某種意義上說還挺繁榮，我覺得這是那個時代造成的，是一種慣性。

還有一個，就是社會安全感的問題，如果一個社會沒有安全感，你還有心思讀書嗎？都要為自己掙命，買房，買車，或者移民。不安全，就不會閑適，不會從容。剛才說歐洲、美國，我想他們一定是一個安全的環境，因為他們不必考慮將來這個國家亂了怎麼辦，我怎麼辦，孩子怎麼辦？他沒有這麼多顧慮在裡面。所以我倒是覺得，一個好的閱讀時代應該是一個安全的時代，如果國家慢慢走向正軌，走向一個安全的小康時代，我們的閱讀時代才會真正到來。

再有一點，我想強調一下，資訊的發達確實影響了我們的閱讀。所以從某種意義上說，在這個時代還喜歡文學的人，才是真正喜歡文學的人。才是真正心裏面有文學的人，像我們短缺時代出來的人，不一定都是喜歡文學的人，只是跟著大夥一塊走。在現在這麼一種安全感欠缺、文化生態惡劣，選擇過剩的時代，如果仍然喜歡讀書，仍然喜歡文學，我覺得才是一個真正喜歡文學的讀者。

我並不認為真正愛好文學的這個群體人數特別少，因為我們國家這麼大，有13億人，不過這些人基本上都是孤島式的存在，只是我們今天有這麼一個小小的活動，才有一些孤島跟我們坐在一起。我們這個社會還沒有為這些分散的個體提供一種交流的朋友圈。我覺得有好的讀者，也有好的作者，只不過社會缺乏一種機制，好的讀者和好的作者沒有建立很好的溝通機制。舉例來說，評獎就是一種很好的有效的機制，可以給大家提供好的作品。但是我們的評獎又受到種種的影響，經常評出一些比較差的作品，結果我們對評獎也很難信任。我覺得這也是讀者冷漠的一個原因。

庄秋水：我想再請李靜回答一下這個問題，因為你書裡面寫到，說文學產生於心靈與現實的無法和解，因此不滿的精神是文學的靈魂。剛才像寧肯老師說的，我們這個時代沒有安全感，每個人都沒有安全感，是非常不滿的年代，任何人都不滿。但是大家又說中國的現實已經太魔幻了，超越了作家的想像力，以至於今天沒有好的作品，我想聽聽你怎麼看這個問題？

李靜：我想起歌德寫過一句話，大意是當這個世界天翻地覆時，我恰恰要遠離事件現場，去寫面對我內心的東西。我覺得剛才三位老師其實都勾勒了這個時代的輪廓，每個人需要面對這樣的現實。這麼一個地震廢墟式的世界裡面，你作為個體活在這個世界上，且要好好地活下去。那麼，你要怎樣來安身立命？也許每個人都有他的職業，他的生活，但是，在精神上，他要有自己的出路。我覺得，那就需要有一個自己的價值根基。無論你是做文學的，做藝術的，還是做IT的，開公司的，都需要解決一個問題，即讓自己的內心找到一個立足點。我感到之所以特別需要強調文學，是因為它給每一個個體找到了自我豐富和自我成長的源泉，這是最重要的東西。

如果我來分析這個源泉，它最重要的東西一個是真，一個是對個體價值的確認。還有對意義的尋找、對自由價值的堅持。這是無論各行各業，都需要思考的一個問題。如果沒有真，這個文化就是沒有任何生長能力的。無論是文學還是哲學、藝術、宗教、科學，立足點都是真。

所以，我覺得我們的文化生態出現了很大的問題。我個人是世界主義者，我覺得我是極其反對本土文化本位的，或者中華文化本位觀念的。我們必須去掉任何油脂塗層，和自我、和社會、和宇宙對話，認知我們最真實的狀況是什麼，過去是什麼，現在是什麼，我們對未來的意願是什麼，這是在文學寫作的時候思考的一個起點。至於選擇怎樣來呈現，選擇哪樣的現實來表現，用什麼樣的手法，這都是其次的事。一個人的內在意志，以及對自由和意義的肯定與確認，這才是要反覆做的一件事。

庄秋水：文學的冷漠症是人性的冷漠。李靜的《必須冒犯觀眾》里，文學超越了有用和無用，從非常世俗的角度講，我認為文學是特別有用的。大家都知道文學的起源是故事。有一個研究故事原形的美國人坎貝爾，他有一本書叫做《千面英雄》，他認為對於故事的需求是人類集體無意識的一個需求。所以在西方國家，故事體現在各行各業，哪怕你寫一個文案，給領導寫一個彙報，都是在講故事。而我們今天中國的文學匱乏，就是所有的人都不會講故事，哪怕寫一個自我推薦，寫一個簡歷，我們都是在平面地展示自己，都不會講故事。我個人其實對文學是特別有信心，當然有信心的角度不一樣。我們今天肯定需要一個故事的復甦。

處在新媒體時代和舊媒體時代的交替之下，文學是講邏輯的，有幾千年一代一代傳承下來的漸進的過程，但是現在是碎片化時代，所有的東西都是同時展示的，我們的文學不會講故事也跟這個有關係。

問：各位老師好，我就是做媒體的，也是做網路媒體的。我之前看過一個說法，跟庄老師的意思很像，科技的爆炸和人文作品的成長其實是一個成反比的一個過程，科技越爆炸，文學藝術的生長就越慢、越低。現在這個時代，科技發展肯定是越來越快，那麼文學藝術的生存空間到底在哪裡？或者這個說法本身是不是有問題？想請孫老師解答一下。

孫郁：我在報社工作時，跟李靜是同事，後來要讓我調到魯迅博物館。這時我碰到張中行先生，我問他，我要調工作好不好？他老先生當時90多歲，他反對我調工作。他說，他這一輩子是以不變應萬變，就覺得我這樣有點鬧，在這個單位幹得挺好，怎麼要去另外一個單位。

張中行先生1938年入北京大學新聞系，當時和他在一起生活的是楊沫，她後來又去革命，而他則反對革命，認為革命是易位，社會變了，文化變了，但是人類不會變。後來中國社會發生了很大的變化，中國文化生態都被革命者改變了，但是他們越改變，精神就越匱乏，他們改變了世界，但是人性中美的東西也消失了。如果說對社會變化的貢獻就是改變中國文化生態，使中國人從舊社會進入到新社會，那麼楊沫這些人肯定貢獻很大。可是到了90年代才發現，能夠給中國文化注入養分的、提供思想亮點的，反而是像張中行這樣以不變應萬變的人，這些從50年代就被社會宣布無用的人所做的一些最無用的事。

比如說他搞收藏，我在張中行家看過紀曉嵐的硯台、袁枚的硯台。他還研究康德，研究禪宗，40年代末，他和廢名在一起編一個佛學雜誌。在那個年代，改變社會就要到前線去，而談禪宗，是極其落伍的，在社會上不被待見。但是到了90年代，他使一些年輕人認識到漢語是有魅力的。中國傳統文化裡面有很多美的、智性的東西，我們需要有人去總結，而這些人正是在做這些工作。

所以，我倒是覺得，剛才講文化生態的重要性，一部分人可能要促進科技發展，改變人類生活；也應該有一部分人安於過那種平淡的生活。我們現在最大的問題就是總要求大家都干一件事。魯迅當年說過，我們中國文化都是自上而下的文化。什麼時候我們的文化能夠自下而上，每個人按照自己的意志來生活，每個人都成為自己，不要成為別人，這就很有意思。我有一個同事在美國待了十幾年，他家附近有一個人賣了十幾年報紙，但從來不認為自己可憐，反而自得其樂地享受生活。

庄秋水：我補充孫老師的問題，我就舉個例子，喬布斯他是信禪宗的，從40年代就開始打坐，特別關注自己的呼吸，所以Mac上面有一個指示燈，大概是每10秒，或者12秒閃一下，跟人的呼吸節奏一致，我覺得這是一個特別好的人文和技術結合的例子。

過士行：他們倆說得都很好，為什麼國外的文學發展得比較好，因為有啟蒙運動，有文藝復興運動，把人解放了。而我們是把一個舊的社會打碎了，但是人的解放沒有完成，人仍然是被作為工具來培養的。所以我們缺一個思想解放運動，解放之後，隨著心靈的豐富，人們在精神上就有更多的需求，就會更多地關注文學了。

問：李靜老師提到的求真我很認同，但是同時我也認為，也許有一些我們大家都公認是文學的作品，其實他求的不是真，比如說日本三島由紀夫的《金閣寺》這部小說，它表現的是一種唯美的惡，或唯惡的美，但是他也算文學。這種作品我們怎麼理解他，如果放在中國社會呈現出來的話，會不會被大家口誅筆伐？

李靜：我理解，真是一種認知的基礎，然後有善，然後有美，對惡的觀照本身也是對真的一種尋求。所以說，日本有各種變態的表達、各種變態形式的文學。老有人說日本的文學不如中國的博大精深，我不認同這個看法。前一段時間看近松門左衛門劇作集，那個是十七世紀的劇作家，特別棒。書中的感情之真切，文辭之凄美，故事之婉轉，人物之飽滿，就是一個非常成熟的近代化的文本，那是幾百年前的作品，而我們看中國古人的東西，就覺得他是古人的東西，和我們現代的作品有一個很隔膜的價值體系。但是你看日本的古代文學，會覺得完全沒有任何隔膜，就像是一個現代人寫的。

中國的文學一切都以道德為出發點，因此就會導致偽，會導致集體化的一律，想像力不夠，腦袋上有一個罩子，全都是在這個道德化之上建立起來的。其實所謂道德只是一個行為準則，不可以成為絕對的標準。所以，文學如果不破除道德化批評，就很難得到解放。至於怎樣真正進入到藝術的本體、文學的本體，好像我們總也沒走多深。我覺得與其等待這個國家、政府搞一個什麼樣的文藝復興運動，還不如每個人自己去解放自己，自己去閱讀，去思考，去創造。然後民間的個體產生思維的共同體，想像的共同體，創造的共同體，這樣自己一個一個的人解放了，民族才會解放。

庄秋水：我補充一下，剛才我們談到反映現實，我個人感覺，目前反映中國現實得到廣大讀者認可的常常是非虛構的作品。這些年大家可能注意到像原先《紐約客》的記者何偉，還有歐易文，他們這批長期在中國的人，跟中國的普通人長期接觸，使用他們受過訓練的非虛構寫作的技巧，所以他們反映現實的作品往往更能得到大家的認可。

問：我看外國的文學多一點，我就是覺得，他們這300年前，或者400年前不管是法國，還是英國的一些文學和藝術，男性作家關注女性，女性也能自己書寫自己，這種文學我覺得才有價值。你認為有思想的文學才有價值，但現在我們很多東西是把我們女性給邊緣化了。

庄秋水：我也有同感。我在過來的地鐵上聽到旁邊三個女孩在聊天，他們在聊九一、九二年出生的女孩著急出嫁，理由就是，在二十齣頭的時候不趕緊挑，接下來就被人挑了。現代中國社會，女性地位其實比以前在某種意義上來說更低，因為女性重新被物化了。我覺得這是女性最悲慘的一面。我們今天在談人的解放，但是女性反而不被解放了，又套上了另外一層枷鎖。譬如簡·奧斯汀，她和莎士比亞被認為是英國文學的兩架馬車，開山鼻祖一樣的人物。她也寫女性在當時的情況，把周圍的男人分成5000英鎊，1萬英鎊，男人都是這樣評比的。我選一個5000英鎊，還是1萬英鎊，在可能的情況下擁有愛情，沒有一點感情。確實，她的作品長久不衰，她寫的是永恆的人性，人對愛情的永恆的追求，所以簡·奧斯汀被稱為200多年來最偉大的作家，作品不斷被改編成話劇、電影。

李靜是一位批評家，但是更多的女性作家還是情感作家，告訴你如何武裝自己，去釣一個金龜婿。我們好多普通人消費的作品，都是這種教女性如何在現有的體制內獲取更好的地位，或者是宣揚幹得好不如嫁得好，包括討論剩女問題，我個人也感覺特別受壓抑。中國女性在表面上有很多的選擇和自由，實際上卻處於一種更悲慘的境地。我覺得女性地位沒有提升，反而降低了，女性如果不解放，男人就不可能解放，整個社會更不可能解放。這是我的看法。

李靜：其實可以關注一些女性作家，比如王小妮、林白和李娟就是很好的作家。還有一個值得注意的安妮寶貝現象——現在她改名慶山了，無論大家對她有怎樣的評價，她的讀者群是非常大的，她的美學受到日本美學的啟發，對物之美、瞬間之美，看得很隆重，如此受歡迎，也反映出中國讀者的某種美學慾望。

當然，我們還有一些非常棒的思想領域的女作家，比如崔衛平、艾曉明、徐曉。她們比較中性，似乎沒有女性的特質，是一種超性別的寫作。像崔衛平的寫作就是一種承擔思想和社會價值表達的寫作，但她的文風能看出女性化特點。至於我自己，我很少會意識到我是作為一個女性作家在寫作，不知道這是缺陷還是特點，我只覺得這樣的寫作是舒服的。

庄秋水：偉大的心靈都是雌雄同體的。

問：我就想把我的提問回歸到今天這個主題上來。我有兩個問題，作為一個母親我就想問一下孫院長關於教育這個問題，關於文學批評在文學院的教育上您是怎麼看的？因為我本身也是學中文的，我自己開始閱讀文學批評，竟然是從學校畢業以後，甚至到社會上，工作以後我才開始大量的批評閱讀，所以我想問問孫院長這個問題。

第二個問題，我想問一下，過士行老師還有李靜，你們作為戲劇人，因為我看李靜發的一些內容，這裡面就有很多關於話劇評論，還有戲劇評論的內容。我想問一下關於戲劇，我們簡單說話劇這塊，話劇和劇評之間的關係是怎樣的？

孫郁：其實大學的文學院和中文系是有問題的，我去過很多大學，文學院裡面沒有文學。現在文學院講的都是知識生產，沒有訓練青年學生們怎樣用心去感悟文本，和文本進行互動，即便是有，最後也還是知識性的，去講意義是什麼、通過什麼、表達什麼，與高中教育差不多，這是很大的問題。所以很多文學院出來的學生對文學無感，這就是我們教育的失敗，這原因是很複雜的。

我覺得大學老師應當讓學生們最好能喜歡創作，如果不能的話，至少要會用漂亮的母語寫鑒賞的文章，我們現在能寫漂亮文學鑒賞文章的人也特別特別少，這是教育的失敗。我們的文學批評走了彎路，現在的文學批評的話語就是一種價值判斷，表揚或者是簡單的罵，這都不是文學批評。文學批評應該是對文本的讀解，要有知識和美。其實，好的批評文章跟好的文學作品是沒有什麼差距的。包括原來的讀書札記，現在基本上已經消失了。

過士行：戲劇批評以前我挺重視的，現在不看了，搔不到癢處。現在很多搞戲劇批評的人不看劇本，直接看一場演出就寫文章。實際上真正看劇本的人很少，像李靜，她一定要找劇本看，讀完劇本看演出，你會發現演出效果對劇本有改動，有的是為舞台需要作的權宜之計，還有審查部門要求改的，還有就是導演沒看懂劇本，按照自己的想法作了改動。如果不了解這些變化過程，直接寫文章，寫出來的也是實用主義的批評，不能給創作者以引導。好的戲劇批評，可以讓創作者看完後發現自己在哪個地方出了差錯，可以點醒創作者，去思考如何繼續完善劇本，我作為寫劇本的人，歡迎的是這樣的批評。李靜呢，做的就是這種批評，她可能有更深刻的體會。

李靜：不光是戲劇，小說也一樣。批評不是寫給作者看的，是寫給讀者和其他創作者看的。批評文字的作用是在第三方，而不是批評對象身上，因為批評對象很難觀照自己的創作。劇評的主要受眾還是觀眾，劇評對觀眾看戲的確有輔助的作用，對其他戲劇創作者也會有啟發。

寧肯：我覺得批評至少有一個功能，比如說看完一場戲之後，每個觀眾心裏面都有感受，內心都有語言。而批評是幹什麼？就是要把觀者心裡的語言講出來。觀眾作為個體的觀察者感受到了什麼，評論家把它寫出來，觀眾看了之後，明白了，確實說得非常美。批評是干這個的，至少是功能之一。馬爾克斯說過這樣的話：圖像消滅不了文學，相反，圖像會刺激文學，使文學更加繁榮。

李靜：在個性中揭示共性，在現象中揭示本體，達到這種程度的文學才是好的文學，文學之所以有各種分級也是由於這個原因。通俗文學的讀者最廣大，往往就事論事，就終止在一個故事上，很少能讓人想到更深的自我、和世界之間的關係等等，所以它是通俗文學。但是嚴肅文學不一樣，偉大的文學一定要觸及信仰，觸及愛，觸及人類最深層的情感和精神。所以你看，莎士比亞、但丁這些金字塔尖上的作家，他的故事可能是非常奇特的，也可能是非常平常的，但是慢慢地你會發現，奇特的非常不奇特，平常的非常不平常，因為他最後會為你掀開一個深淵一樣的圖景。在個體性的人物和故事之中發掘浩瀚無邊的精神海洋，這樣的文學才是好的東西。

庄秋水：有關於女性，今年諾貝爾文學獎得主艾麗斯·門羅，好多人看了就沒有興趣，說她寫的是一個四五十歲中年婦女的生活，隨時都想從生活中逃離，這怎麼能拿諾貝爾文學獎呢？我覺得一滴水可以反映大海的深度，這是偉大的作家和偉大作品實現的目的。

過士行：文學的享受成本比較高，特別是在現代，我們現在的人急於求成，為什麼是讀圖時代，因為看圖可以馬上告訴你是什麼，特別快，而讀文字的話，是一個個符號，要在大腦里轉換。這樣下來呢，從吃的東西到看的東西，到評論的東西，人們都急於知道結果，而不願意享受過程，所以文學就沒有了。我覺得享受文學就得享受過程，你得熬，從頭到尾熬完了，看完了以後，甚至結果都不重要了。

庄秋水：文學其實是一種時間調節器，我們日常生活是線性的，但是文學可以把時間放慢或加快，一個細節的描寫可能會拖很長很長時間，也有可能幾百年就用一句話交代過去了，所以我覺得這就是所謂文學的妙處，要慢慢體會。

孫郁：1948年，魯迅編了一個雜誌，《奔流》雜誌。托爾斯泰誕辰100周年，日本、蘇聯都在搞紀念，中國沒有人搞紀念，魯迅就組織一幫人翻譯紀念托爾斯泰的文章。魯迅在《奔流》後記里寫，中國人談托爾斯泰只是有一個結論，是一個宗教家，寫勸善書的人，所有人都這樣。批評家們在解讀托爾斯泰的時候，西方包括日本的學者在總結托爾斯泰的時候，非常豐富多彩，可是我們中國的學者介紹托爾斯泰的時候，就告訴你一個結論，至於文本的豐富性、內在的過程，魯迅說沒有人介紹，也沒有中國的鑒賞家介紹。

我最近重讀托爾斯泰全集，用了兩三個月的時間，我發現，我過去對托爾斯泰就幾個條條框框的了解，有那麼多處女地有待我們去發掘，有那麼多空間可供我們思考。所以文學確實是一個過程，一個閱讀的過程，或者是批評閱讀的過程，豐富性的過程，非常重要。

李靜：我得補充一點，關於道德主義批評對文學的束縛。比如說周作人，我感覺他的很多觀點是勝過魯迅的，他的政治觀和關於文學功能的觀點，自始至終都是站在個人的立場強調文學的價值，自由的價值，自始至終都是反對一律的、步調統一的世界。還有張愛玲、胡蘭成也都是非常有才華的作家，但是由於國家主義的道德標準，他們的才華和價值就被嚴重低估了。

孫郁：周作人的思想確實是超越時代的，可是魯迅的創造性比他厲害。1919年周作人介紹新村主義到中國來，很多人都反對，但是魯迅不表態。為什麼不表態？因為新村主義是日本白樺派的實驗產物，是托爾斯泰主義，在中國不抵抗主義，這種田園式的生活，魯迅認為沒有用，為什麼呢？因為當時中國的統治者，你給他講民主，講自由，講愛，沒有用。當時的中國，講未來和講過去，講得都非常好，可當下怎麼走，誰都不知道，所以魯迅關注當下。他說，在中國要成大事者，一有學者的良知，這個周作人有的；第二，要有市儈的手段，要懂得世故，沒辦法，人生活在現實世界裡面。所以在這個層面上，魯迅不同於周作人，他強調戰鬥性，強調當下。就創造性來講，魯迅比周作人強，可是周作人的觀點很重要，魯迅是用「市儈」的手段來實現學者的良知和夢想，或者說，用尼采式的激情，實現托爾斯泰的夢想，在這個意義上來講，我覺得魯迅也很厲害。

庄秋水：我們今天就到此結束了。謝謝。我想說一句話，其實我既是文學愛好者，也是歷史愛好者。我看過很多民國時期的人的回憶錄，那一代的中國人整體受到左傾文學的影響，是文學塑造了1949年之後的中國。文學的力量不可小覷。

這是一冊批評隨筆集，也是一部隱晦的自白錄。寫作時間跨越十一年，領域涉及文學戲劇泛文化。從這些庖丁解牛式的文藝隨談里，可以見出作者對才華、勇氣和創造力的標舉之忱，對貧乏、反智和習慣勢力的冒犯之意。在其背後，是心靈和人格率真熱誠的敞開與投入。此書印證了瑞士文論家斯塔羅賓斯基那句著名的話：「隨筆的條件和賭注乃是精神的自由。」