影視文化社會身份芻議

08-02

憑藉技術手段的影視文化自一經問世起,就遭到了來自不同方向的責難,自法蘭克福學派的傳統起對此的批評理論就不絕於耳,焦點在於當下影視文化已經全面滲入世俗生活,其語言的多變性導致了意義的去中心化,對置身於影視交流中的主體而言,「客體則傾向於變成能指流（the flow of signifiers）本身，而不會變成語言所表徵的物質世界」。這進而引起整個社會的文化系統與之前的文化系統的斷裂，具體表現在歷史感的喪失、文學作品的喪失、物質基礎的喪失以及對於品質和優異等穩固觀念的損失，最後直接導致主體精神的喪失與消費主義在全球的盛行。這種情況下，影視文化的合法化身份顯得有些尷尬。一、影視文化：熟悉的「不速之客」事實上，影視文化所依賴的電子傳播方式已成燎原之勢，視覺文化樣式在整個社會的文化系統內已經後來居上，儘管這種文化形態從產生到現在還沒有百年歷史。如果以20世紀初第一部無聲電影《火車大劫案》的誕生為視覺文化誕生的標誌，1935年出現的電視技術一方面又使其發展如虎添翼，一方面更將其觸角伸入人類文化的世俗領域，而近10多年來的電腦互聯網技術，以其對圖像的生成、加工、複製的優勢和憑藉網路傳輸對影視技術的綜合運用，表徵著現代文化工業憑藉科學技術對傳媒領域革新的全面完成，並與傳統影視一起日益製造和傳播各種各樣的文化符號，發展態勢在全球範圍內異常火爆。僅以電視為例，由於成本低、普及率高、節目種類齊全、24小時不間斷播放，大部分人以已將看電視當作一種主要的社會活動。就所花的時間而言，在西方發達國家是僅僅次於工作和睡覺。而在中國，據中國人民大學生活時間課題組的調查表明：「1998年我國城鎮居民每天看電視的時間為3小時38分鐘，占日平均閑暇時間6小時25分鐘的56%左右，就是說，每天有幾億人把大半的業餘時間都消磨在電視圖像的閃爍上。」 ②從電視發展的規模而言，我國的電視事業在改革開放以來也突飛猛進，短短20年，「已建成廣播電台304座，電視台354座，廣播電視台1272座，擁有有線電視光纜、電纜幹線30萬公里，有線廣播電視用戶超過9000萬，廣播、電視人口覆蓋率分別達到92.33%、93.6%。」廣電部門還宣布，：「2005年底前，付費影視頻道將達到50至80個，全國有線數字廣播節目達到150套左右，數字機頂盒用戶達到3000萬戶。」至於全球範圍內的電視市場，有預測說，「2005年全球數字電視的市場規模將超過1000億美元」。由此，整個社會日益處於種種影視的圍攻夾擊之下，影視文化對人們的世俗文化生活全面滲透。首先，「視覺文化把人們的注意力引離結構完善的、正式的觀看場所，如影院和藝術畫廊。」觀看行為的環境限制被逐漸排除，這表現在下面兩個方面。比如同一題材，可以拍成電影、也可以拍成電視劇、甚至可以製作成三維動畫，所有的視覺樣式都可以共同出擊將這個故事題材用不同方式反覆應證；這樣的結果是，我們可以在電影院看電影，可以在家裡看DVD，可以看電視上的電影頻道，即便在偏遠的農村，我們看到電線杆上、農民的房子上也可以被打上電影海報的補丁。而不必一定限定在家中看電視，到電影院看電影。這個意義非同小可，有如安裝了一對翅膀，影視文化得以對我們的世俗生活全線滲透。現在，我們可以通過視覺新聞足不出戶了解天下大事，通過電視劇、電影、動漫甚至廣告的方式輕鬆學習世界名著，用CT、X射線、核磁共振等視覺途徑來診斷病情，甚至通過種種互聯網上的聊天工具、視頻電話、電子郵件等方式來傳遞和維繫人類的情感。更具誘惑力的是，我們可以親身體驗一下當導演、當畫家的滋味，電腦繪畫、數碼攝像機拍DV，以自己獨特的審美眼光去「看」、去詮釋自身對客觀世界的理解，這在年輕人中可以說非常流行。一言以蔽之，我們正進入一個海德格爾曾預言的「世界圖像時代」，「圖像」取代語言成為21世紀的主要傳播工具和文化形態已是不爭的事實。與之而來的是各路明星、IT技術白領、動漫設計師、後現代主義建築大師等作為新文化形態的代表進入文化的中心場域，當仁不讓地與傳統文化精英爭奪顯要的文化權力和社會位置。同時，相對於影視文化的全球擴散，以語言為中心的理性文化逐漸形態退居邊緣或者相對次要位置,這尤其可以從精英文學的現下命運得以窺見一斑。回首國內文壇，自文革後，經歷了「傷痕文學」、「反思文學」、「改革文學」、「尋根派小說」、「新寫實小說」、「先鋒小說」等一系列發展演變，文學作品無論在內容、形式還是情感的表達上都大膽突破，文學成就恢復甚至超越了」五四」傳統,文壇上人才濟濟，一時燦若星河。而今，精英文學在視覺文化的強勢夾擊下無可規避地趨向邊緣，過去所習慣的的「文以載道」、「樂通倫理」、「寓教於樂」的標準就算沒有失效，在一個人言言殊的多元社會也只能順應離散原則獨守一隅。回歸傳統和突破傳統的矛盾表現在文學上，「就是尋根意向和漂泊意向的矛盾……有種強烈的『失根意識』，即意識到我們已經『回不去了』。」與此同時，一部分作家仍舊高舉文學大旗，堅持精英路線，振臂高呼，然回應聲日漸稀薄，一部分作家不得不改頭換面同樣藉助電影、電視等視覺形式表達他們的高雅文化訴求，更多的作家或者就日漸消沉於象牙塔內，整個精英文壇頗有日薄西山之勢。具有一點諷刺意味的是如陳染、林白等，在90年代初曾經一度被精英文壇視為女性小說的先鋒派，冠以「私」小說之名，而今，與一些新生代的女性作家相提並論，所謂「私」性簡直不值一談，在洶湧如潮的前行征途上，前行者很快就被後來人超趕並淹沒了。

二、文化系統的重組：社會和個體的雙重訴求

確實，當前社會的文化正脫離了以語言為中心的理性主義形態，在現代傳播技術的作用下，日益轉向以視覺為中心，特別是影視為中心的感性主義形態。人類的文化傳播行動自古有之，而之所以在現代社會出現與傳統的巨大差異，是跟我們當下的社會語境和主體訴求直接關聯的。從社會這個宏觀層面而言，我們今天所面對的，就是文化和社會結構的劇烈斷裂。美國著名人類學家瑪格麗特·米德在《文化與承諾》一書中宣稱，到了她寫這本書的年代，也就是上個世紀70年代左右，整個社會的文化傳遞發生了一個重大的轉折。在大機器生產之前的一切傳統社會裡，由於經濟發展緩慢，人們局限在狹小的空間內，代與代之間的生活道路難有微弱變化，長輩的經驗完全可以不加改動地移植給下一代，代代相傳，這被稱為「前喻文化」時代。可見，前喻文化得以保持的一個最重要的條件是後輩缺乏自我意識，老年人作為傳授經驗者處於社會權力和權威的中心位置。而現在，二次世界大戰、核冷戰、世界範圍內的移民運動，以及科技與交通業的發展等多方政治、經濟因素，人與人、人與自然的關係在極短的時間內發生了翻天覆地、無以逆轉的變化。尤其是電子媒體的出現，整個地球日益縮小為麥克盧漢筆下的「地球村」，經濟和政治全球化要求文化的問題同樣在全球的範圍內解決而不是在狹小的本土社會中依靠一代代傳遞下來的經驗處理。在政治、經濟全球化的背景下，老年人不可避免地喪失了傳喻的價值，而年輕人在創新和接受新事物面前反而更為果敢和積極，比如移民家庭中，子女往往比父母更早的掌握新語言，適應新國家的生活習慣和文化傳統；比如老年人對電腦、互聯網技術的力不從心和年輕人對瞬息萬變的信息社會的無比自信，如此等等。因此，瑪格麗特·米德斷言年輕人與老年人傳喻角色互換，社會發展到老年人需要向年輕人學習生活經驗的「後喻文化」時期。瑪格麗特·米德的理論立足於人類學，實際上，她給我們展示了人類所有的文化模式和完整、合理的文化變遷歷程，給我們解釋了一個值得關注的後喻文化語境，「年輕人」與「老年人」的角色互換不僅僅代表生理意義上代際關係的變化，也透露出文化系統內的不同等級在當下社會的角色互換的可能性和合法性。微觀而言，單從文化傳播媒體的發展歷程考證。麥克盧漢曾將文化傳播歸納為四個過程：口頭傳播——文字傳播——印刷傳播——電子傳播，就技術含量而言，這是一個從低到高的發展軌跡，與此同時，這也是人類的主體精神得以不斷解放的過程。口傳時期，生產力水平低下，人們一輩子附著在狹小的空間，文化傳播實現的主要途徑是口口相傳，萬難超越客觀世界時空的局限。文字出現後，人類的精神交往得以穿越時空，德國人古登堡的印刷機問世後，人類又得以進入本雅明所謂的「機械複製」時代，為文化生產和文化接受的更加民主和有更多大眾參與提供了更廣闊的前景。因此，奴隸社會、封建社會與20世紀初之前的資本主義時期東西方都孕育出燦爛悠遠的文明，比如中國的儒道釋互補、印度的婆羅門教、盛極一時的希臘愛琴海文明和橫跨歐亞非三洲的羅馬帝國、近代歐美的工業革命等。然而，一旦藉助用抽象概念建構的語言文字載體，人們便無法直接通過感觀直接感受領悟其中的文化內涵而不得不訴諸理性思維；一旦少部分人共謀約定文字語言所代表的人類現實的特定內涵，其他人必然就喪失知情權而陷入蒙昧狀態，傳播行為得以克服客觀世界加諸的障礙同時，人類便無法逃避社會加諸於文字語言中的「邏各斯主義」，文明的孕育建立在大部分人淪為被奴役被蒙蔽的基礎上，中世紀的歐洲除卻僧侶和貴族之外都是文盲，而中國漫長的封建社會信奉「女子無才便是德」，邊緣社會群體同樣以自己的勞動參與創造了人類文明，自身最終卻被排斥在文化之外，被剝奪了讀書識字向上流動的可能性，中國的婦女命運尤為悲慘，在所謂的「三從四德」禁錮下淪落為最底層群體。與上面三種傳播載體相比，電子媒體是一種具像的、動態的、較少受時空限制、傳播速度較快的一種文化傳播媒體。藉助於電子媒體，當下的影視文化藝術「剝離了高度抽象的語言文字代碼，卸載了印刷媒體沉重的物質重負而代之以生動、逼真、直觀的影視畫面。」從而消除了人們的感觀與對象之間的距離，使觀看主體不再受自身語言文字水平及相關文化知識的限制，文化行為對行為主體的學識要求幾乎降低到只需要具備一般的感知能力即可。除卻具像的特點，近來的研究還揭示了一個與我們常識有悖的結論。顧名思義，影視文化必然是以視覺形式為主的一種文化形態，有些學者也因此傾向於研究視覺相較於其他感觀的諸種優越性，這就是孤立而非聯繫的觀點。實際上，影視文化具體是以視覺為中心、其他感觀遙相呼應，行為主體不僅僅以目視，行動執行的過程總是帶動聽覺、嗅覺等其他感觀，甚至心理反應機制也同時發生作用。因此，影視文化動態的特點不應被人們的常識錯誤而遮蔽，行為主體看的行為呈現動態思維過程，「貢布里希認為，看就是圖式的透射，一個藝術家決不會用『純真之眼』去觀察世界，否則他的眼睛不是被物象所刺傷，就是無法理解世界。通過電子媒體，所有人都可以繞開人為的抽象概念和約定俗成，只要他家裡哪怕有最低檔的電視，他都有可能通過感性圖像學習到與日常生活經驗相吻合的文化知識和倫理道德。與此同時，被觀看的客體也獲得相應的動態效應，以致「每當我們遭遇電影、電視、廣告、藝術品、建築或城市環境時，我們所獲得的意義以及對此遭遇的主觀反應都具有不斷增生的層面。」也就是說，以影視樣式為主的視覺文化打開的是一個完整的互文本世界，其他關於聽覺的、空間的、心理的分析與闡釋等與此都緊緊相連。打個比方，如果說微軟公司的WINDOWS程序可以有很多不同的途徑去執行同樣的命令，電子媒體就是提供給我們一個可以同時調動所有的方式去強化執行同一個命令的工具。因此，影視化時代的來臨，不但標誌著一種文化形態的轉變和形成，從社會學分析，它不啻是一場張揚主體精神的解放革命。只有電子媒體同時打破了自然和社會對個體的雙重枷鎖，自此，曾經被壓迫的主體有可能從蒙昧狀態中解放出來尋找自身在文化系統中的合法地位，文化不再是少數文化精英的專利，不再是皇宮貴族、官宦人家的特權，也不再是彰顯所謂優等民族或者男性權力的工具，而成為全民性的、大眾化的群體消費行為。將所有人類都納入文化的版圖，這是視覺文化所帶來的具有全球意義的革命。

三、危險的策略遊戲可是，自文化系統重新構建後，社會又出現了另一些負面文化癥狀。比如，當下社會，「文本」取代了「文學作品」後造成的整個文化結構的膚淺和缺乏意義深度，影視題材或者是以前經典名著的不斷重新解讀，或者是各種文本系統按不同的交互組合方式組裝起來的產品，一系列的「戲說」節目便是這樣的典型，這樣，以前精英文化中自主性的文藝作品和獨特「自我」，都已經消失殆盡，如同蒸發；比如，這幾年中國影視格外熱衷歷史題材，尤其是所謂的清宮戲，《努爾哈赤》、《一代皇后大玉兒》、《康熙大帝》、《雍正皇帝》、《乾隆皇帝》、《兩宮皇太后》、《末代皇帝》……，清朝的掌權者幾乎無一漏網，然而，看過這麼多清代戲，對清代所發生的歷史事件、清代的歷史人物以及清代的整個時間跨度等也無法理出清晰的邏輯。現在的影視節目中還普遍有這樣的一個現象，即過去、現在、未來有可能在同一個影視中穿梭不已，長時間置身其中，我們彷彿面對一堆拼湊的混成品，導致我們對現實世界時間感的喪失，渾渾噩噩，不知所往；在中國，對視覺文化批評最多的還是它的出現加速了中國進入消費社會的進程。大量廣告的狂轟亂炸，影視講述一個個痴男怨女的廉價戀情，城市的夜訴說著無盡的慾望，人們購買琳琅滿目的商品，並且在消費中彰顯與誇示自身的社會位置。站立在中國東部沿海發達地區的某一片角落，跟巴黎、紐約、東京或者法蘭克福似乎沒有二樣，中國社會出現了傳統、現代和消費社會等三種不同的社會結構的並置，互相之間缺乏有機聯繫，互相難以理解，以致有社會學家驚呼當下中國是一個「斷裂的社會」。出現這些問題，中外許多專家學者都歸咎為影視文化的泛濫，認為是當下的電子媒體藉助於圖像策略將文化結構引向了感性享樂主義方向，在這個過程中實施著越來越大的社會權力。權力之大，甚至正如拉什和烏雷指出的那樣，「信息和符號的流通現在已經成為控制生產、工作和消費的關鍵，誰控制了信息網路，誰就控制了社會權力，而那些被排斥在信息網路之外的社會空間，拉什稱之為『信息的ghetto』，則不可避免地在經濟、社會、文化等各個領域面臨全面的貧困化和衰落。」「圖像」因此成為多個社會學家批判的重點，它的生成過程是矛盾糾結最集中的地方。斯圖亞特·霍爾堅持媒體在確定議程和提供文化範疇與架構等方面的巨大作用，以「編碼」揭示這一文化形態背後隱藏的意識形態。波德里亞直接將「圖像」改稱作「仿像」，以下面的四個階段揭示圖像與客觀世界脫離的事實，揭示電子傳媒在這個過程中的權力運作：1、它（圖像）是某種基本現實的反映。2、它掩飾和歪曲這個基本現實。3、它對基本現實的缺席進行掩飾。4、它不再與任何現實發生聯繫，它是純粹的模擬物本身。然而，他們的理論本身也存在可質疑的地方，前者有將大眾傳媒與意識形態完全等同之嫌，後者有將大眾傳媒與消費社會完全結合之嫌，都有擴大傳媒之功能而忽略受眾主體識別辨析能力的嫌疑。事實上，影視文化本身是立足於消費者的主體立場而非生產者的視角來考察的。我們承認圖像是「編碼」的結果或者發展成「仿像」，但是，在「編碼」和「仿像」產生之後，它給予觀眾的是什麼？觀眾所被帶動的真實情緒又是什麼？觀眾是不是可以通過「仿像」繼續對客觀世界有所把握？對於這些問題的回答，不同的人、不同的文化可以提供不同的答案。波德里亞僅僅就講到了這裡，他的討論沒有把文化差異考慮進去。這樣的思維實質上也是一種單向度思維，正如他們以為電子媒體有這個能力通過單向度的傳播把觀眾內在的差別統一化、簡單化。實際上，具體情形肯定更複雜，面對「仿像」，每個人的理解可以完全是不同的，對此可以有不同的「解碼」。與此同時，即便在承認波得里亞等理論的前提下，是不是所謂的「仿像」導致了上面提及的諸多後果呢？這需要分兩個層面闡述。首先，影視文化的本質是什麼？我們不能忽略的是文化形態本身並不擁有獨立的意志，影視文化說到底終究是一種文化形態，一種藉助於先進科技的傳播途徑而已，因此，它不應該成為媒體背後事故責任人的代罪羔羊。其次，我們既可以說波德里亞的「仿像」四步驟揭示了圖像與客觀世界逐步脫離的事實，如果換一種思維，也可以說是電子媒體背離語言文化理論系統的過程。它不僅以感性、直觀性取代了其理性、間接性，更重要的是它在製造「仿像」的過程中逐步遊離了表示意義的所指，提供了一種開放式的能指的自由遊戲，「這是一種從圖像、聲音或空間的角度來理解意義的自由，即我們並不一定非得把他們感知為要麼與它們的語境，要麼與他們彼此以直接的因果的或認識論關係發生作用。」因此，與語言文化相比，這種文化策略從意義生成的內部消滅了意義本身，確實是任何一種社會都沒有嘗試過的一種文化模式。這樣完全開放式的相對論觀點是讓傳統理性思維根本難以接受的，其鋒芒直指語言所賴以存在的結構理論體系，這是持反對立場的理論家的第二個原因。但實質上，這也正是影視等視覺文化的批判意義所在，極具置之死地而後生的效果。本來在語言大師索緒爾看來，語言是一個由能指（聲音圖像等）和所指（聲音圖像所指示的東西，單詞在接受者的心中所喚起的意義。）所組成的一對一的封閉系統。更重要的是，他認為能指與所指之間的關係是任意的，就是說「電視」這個詞與它所指的事物之間，除了約定俗成以為沒有必然的聯繫，「意義是一個不穩定的特性，它有賴於其在各種話語構建里的表達。」但後來的羅蘭·巴特、斯圖亞特·霍爾等變異了這個理論，並將它正式引入權力的場域，他們一方面認可意義的相對性，一方面又意識到意義的穩定性才產生權力的溫床，認證其或者歸屬於某一創始者，或者歸屬於某個權威群體、權力精英，或者歸屬於意義形成所需要的條件和歷史具體性。說到底，意義總是要依附點什麼，意義背後隱藏著權力爭奪的場域，最後的命名權是屬於勝利者的。從這個意義而言，影視文化的圖像策略不僅僅將所有個體都納入獲取知識向上流動的軌道，更重要它的是它徹底粉碎了潛藏在文化場域內的權力體系，每個個體都在實質上有機會獲得自我命名的權利。托夫勒有一本書曾經風靡世界，在這本名叫《第三次浪潮》的書中他提出了一個總結性觀點：「農業文明是人類經歷的第一次文明浪潮，工業文明是人類經歷的第二次文明浪潮，而當時就已經初露端倪的以信息技術和生物技術為代表的新技術革命，則是人類正在經歷的第三次文明浪潮。」確實，從20世紀60年代福特主義和後福特主義在西方社會的盛行起，人類開始經歷著第三次以信息技術等為依託的文明浪潮，整個西方社會逐漸從現代社會過渡到後現代社會，積累了幾百年歷史的資本主義文明也發生劇烈的斷裂。中國目前的情況更為複雜，甚至可以說，三種文明浪潮同時在發揮作用，互相之間都出現斷層，難以共通。而由於身處其中，或者整個信息時代的社會規律在較短的時段內還沒有完全顯現出來，所有這些社會結構和文化結構的變化我們當下的科學家和社會學家們還不可能提出清晰的思路。在這種情況下，文化領域出現的一些矛盾是相當正常的，因為任何一種文化形態的孕育、發生、發展以致消亡都脫離不了當下的社會事實。而且，如上所述，影視文化有自身的優勢，亦有自身的局限，同時如果我們藉助科學技術與經濟優勢擺脫了歷史以及與之有淵源的文化形態，脫離了現實與客觀情境，必然又出現因此而來的自由和危險。因此，影視等視覺文化的出現，恰恰意味著從完全不同的另一個角度重新思考時下某些最迷惘的問題，可以說，影視文化以自身的全部複雜性折射出文化研究領域內的當下契機。