他們帶來斯坦尼體系的靈魂
庫里涅夫導演的人藝版《耶戈爾·布里喬夫和其他的人們》劇照。資料圖片
2004年5月28日，契訶夫《櫻桃園》在莫斯科契訶夫藝術劇院上演。CFP供圖
1991年，葉甫列莫夫導演的人藝版《海鷗》里，陳小藝(左)飾演瑪莎，徐帆飾演妮娜。資料圖片
孔夫子舊書網上拍賣的庫里涅夫《在表演幹部訓練班講課記錄》。
「即使坐著輪椅，我也要去看看《櫻桃園》！」北京人藝的老演員鄭榕激動地告訴記者。今年87歲的鄭榕依然健談，嗓音洪亮，中氣十足。
8月15日至21日，莫斯科藝術劇院應人藝邀請，將在首都劇場上演《櫻桃園》、《白衛軍》、《活下去，並且要記住》三部話劇。莫斯科藝術劇院由斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科於1898年創立，是「斯坦尼藝術體系」的踐行者。
莫斯科藝術劇院首次訪華的消息一出，6場演出的六千多張票一搶而空，不少觀眾在網上發帖求票。
劇評家、俄羅斯文學研究者童道明撰寫《三戲臨門》，解讀莫斯科藝術劇院以及這三部劇的歷史。「北京人藝的四位奠基人曹禺、焦菊隱、歐陽山尊、趙起揚如若地下有知，定會倍感欣慰。在全世界為戲劇的崇高理想而奮鬥的戲劇人心目中，由戲劇大師斯坦尼拉夫斯基創立的莫斯科劇院，乃是現實主義戲劇藝術的一個典範。」鄭榕也激動萬分，「我這一代的演員的成長就是跟著莫斯科藝術學院學習起來的。我們把莫斯科藝術劇院當作演劇聖殿，來度過青春！」
莫斯科藝術劇院的姍姍來遲，讓人不禁回溯前蘇聯戲劇與人藝、與中國話劇間近60年的歷史聯繫。
1952年，北京人民藝術劇院（簡稱「北京人藝」）成立之初確定的目標，就是要「打造成像莫斯科藝術劇院一樣的劇院」。而在上世紀50年代，中蘇「蜜月期」，蘇聯專家在中國辦「導訓班」、「表訓班」。已故著名表演藝術家英若誠曾說「必須承認北京人藝最優秀的老藝術家都是庫里涅夫教出來的」。1991年，莫斯科藝術劇院總導演葉甫列莫夫在人藝執導契訶夫名劇《海鷗》，濮存昕、楊立新、徐帆等都參演該劇。同年，蘇聯解體。
這是一段戲劇交流史，其中有兩個抹不掉的名字———庫里涅夫、葉甫列莫夫。
1956年·庫里涅夫
「當時所有的演員都非常想更多地了解在蘇聯流行的斯坦尼的表演方法……必須承認北京人藝最優秀的老藝術家都是庫里涅夫教出來的。」
上世紀30年代，斯坦尼斯拉夫斯基的著作被陸續引進中國。1950年中蘇兩國在莫斯科締結《中蘇友好同盟互助條約》，中國與蘇聯「老大哥」開始了「蜜月期」，戲劇界隨之掀起了學習斯坦尼體系的高潮。
據人藝副院長、著名話劇演員濮存昕回憶：「北京人民藝術劇院是在1952年建立的，當時有一個理想，就是要建成一個像莫斯科藝術劇院一樣的劇院。當時四巨頭開會商量叫『北京藝術劇院』。時任市長彭真同志說，不要全一樣吧，於是加了兩個字———人民。從此，北京人民藝術劇院誕生了。」
人藝邀請國外著名導演前來指導，列斯里、庫里涅夫就是被「請進來」的專家班。
1954年，列斯里作為蘇聯政府第一個委派的戲劇專家來到北京。他在中央戲劇學院成立導演幹部訓練班，簡稱「導訓班」。緊接著，蘇聯表演專家庫里涅夫在中央戲劇學院創建了表演幹部訓練班。
1956年1月6日，在人藝院長曹禺邀請下，庫里涅夫開始到人藝教學。英若誠在自傳《水流雲在》寫道：「當時所有的演員都非常想更多地了解在蘇聯流行的斯坦尼的表演方法。庫里涅夫有一整套根據斯坦尼理論而編的表演教程，要花六個月才能學完。而他在我們劇院一待就是三四年，必須承認北京人藝最優秀的老藝術家都是庫里涅夫教出來的。」「得知庫里涅夫要到人藝授課排戲，我覺得很光榮，想都想不到。」鄭榕說，他是人藝最早的演員之一，1950年人藝籌建之際他已加入，至今已有60多個年頭。他記得，人藝總導演焦菊隱經常抱著筆記本認真聽課。
庫里涅夫是當時蘇聯高爾基劇院戲劇學校的校長。高爾基劇院的前身是瓦赫坦戈夫劇院。由斯坦尼斯拉夫斯基的第二個弟子瓦赫坦戈夫創立，前身是莫斯科藝術劇院第三工作室。
11月20日，庫里涅夫主持的演員業務學習班，開始排練高爾基的《耶戈爾·布里喬夫和其他的人們》，劇本由焦菊隱翻譯。
為了解各位演員的功底，庫里涅夫讓人藝演員們試戲，選的是第一幕第一場。看完表演後庫里涅夫說：「你們沒有走在正確的道路上。」最後該劇由夏淳、梅阡擔任導演，鄭榕演大資本家布里喬夫，朱琳演格拉菲拉，英若誠演神甫巴夫林。
布里喬夫是鄭榕入行後擔綱的首個主角。「聽到我要當主角的消息，幾近半暈了。」鄭榕說，他當時在劇院級別比較低，刁光覃是四級演員，他是十級演員，「一開始，庫里涅夫指明我和梅阡演布里喬夫，但是梅阡是導演，他不會演戲，或許是我一米八的高個子的緣故，符合布里喬夫一角，就讓我來演了。」
在鄭榕眼裡，60歲的庫里涅夫是個矮胖的大禿頭，長得很像赫魯曉夫。「他跟列斯里完全不一樣，列斯里板著臉，老覺得自己是大專家，看了中國的戲曲，認為那就不算戲，很多人反感他。庫里涅夫就很親切。他是個老布爾什維克，愛說笑話，不擺架子，是個非常好的人。」
排演在人藝的史家衚衕56號大院里進行，這是一個由飯廳改修而成的小排練廳，100多平方米，長方形普通教室，僅有一個小舞台，異常簡陋，下面是由眾長凳堆砌而成的觀眾席。全劇院的導演、演員、藝術幹部，包括曹禺、焦菊隱、梅阡等人，至少有一百多人，坐在台下邊看排戲邊學習。
「導演只有一個要求，非常有意思：演員可以不化妝不穿服裝，但排演場所有的道具布景，都要跟舞台上演出的一樣，真實的。」鄭榕說。
《耶戈爾·布里喬夫和其他的人們》寫的是一個農民獲取財富成了大資本家，晚年得了癌症，突然看清周圍的人都在盤算他的錢，從而覺醒，轉向揭露人們貪錢忘記道德本質的故事。這是個三幕劇，從一戰的背景開始，到二月革命爆髮結束。
鄭榕說，排戲時他十分緊張。第一幕「覺醒」，戲開場是布里喬夫參觀傷兵醫院回來，那是俄羅斯的冬天，非常寒冷。他回到家後頭一句是「這場戰爭毀了多少人啊！」
沒想到，這句短短的台詞，意外改變了鄭榕的戲劇生涯。
當庫里涅夫打響手鈴示意上台後，鄭榕穿過窄小的通道走到舞台上。一張大長餐桌放在舞台中央，他徑直走過去，用拳頭使勁拍桌子：「這場戰爭毀了多少人啊！」為了演好這幕戲，他看了很多「一戰」的照片、電影，醞釀情緒。可突然，庫里涅夫在台下喊：「回去！」鄭榕只好回到副台去。這時，庫里涅夫悄悄跳上舞台，推歪牆上掛著的裝飾鏡框，又回到台下打響手鈴。鄭榕像前次一樣，又被轟回副台。庫里涅夫再次上台，沿著進門的甬道，撒下許多撕碎的紙屑，又回到台下打響鈴。鄭榕並沒留意，踩過碎紙，同前兩次一樣說出「這場戰爭毀了多少人啊！」又被轟回。台下看的人都忍不住大笑起來。
三次被庫里涅夫轟回，讓鄭榕百思不得其解。「我當時根本不注意那個鏡框、紙屑，我習慣於憋情緒的表演。事後我才知道那天自己以為是進行了內心的體驗，實際上卻陷入了對周圍都視而不見、聽而不聞的麻痹狀態。」
此後，庫里涅夫不搭理鄭榕，直到第三幕，才跟他說話。「開演時，布列喬夫與他的情婦米拉尼雅吵架，指責米拉尼雅貪錢的行徑，庫里涅夫跳上台，在我耳邊說『擰她屁股！』，我一擰，當時扮演情婦的知名女演員葉子『嗷』一叫，叫起來就跑，我就圍著桌子追。庫里涅夫又說『拿起檯布抽她！』，我照做。最後葉子一邊說『你瘋了！』一邊跑出去。」
「通過這樣排戲，我終於找到感覺。在舞台上，演員要真聽真看，舞台東西是假的，不能光看台詞，光憋情緒，要思考『我要幹什麼！』「鄭榕說。
6月12日，恰好是人藝誕辰周年紀念日，《耶戈爾·布列喬夫和其他的人們》首演。「演出挺轟動，大夥都很肯定這個戲，蘇聯《真理報》還登了我的小劇照。」鄭榕說。
庫里涅夫做法跟人藝之前的排練方式有很大不同，鄭榕認為：「他並不是百分之百純斯坦尼，他更注重外部形體及對角色的塑造，不僅僅是演員內心體驗。他給我們頭一次上課就在黑板上寫上『動作=願望+目的』。在排戲的第一個階段，不準說劇本上的台詞，但是要按照劇本演。」鄭榕也留意到，蘇聯專家的授課，收穫最大的是焦菊隱，「他在裡面找到了搞民族化改革的科學依據。就是說符合邏輯的外部動作能夠引起人的內在的情感。」
之後，隨著中蘇關係惡化，蘇聯人得走了。「那幾年中，每個到劇院大樓的人都能看到十幾位蘇聯人的身影。我們得到了很多來自莫斯科藝術劇院的禮物。比如其中有一個巨大的滾筒能做秋季樹葉落地的效果……後來他們開始買一些古董、老傢具，而中國老百姓則奔走相告，議論紛紛。」英若誠在自傳里寫道。
並沒想到一別數十年，直到1991年才有新的蘇聯專家過來。
1991年·葉甫列莫夫
「在中國同行的眼中，他帶來了斯坦尼體系的靈魂。」「大概也沒有一個民族的話劇，能超越蘇聯對中國的影響了。」
1991年1月5日，中蘇恢復外交不久，人藝終於迎來第二位蘇聯導演。
應北京人藝之邀，莫斯科藝術劇院的總導演葉甫列莫夫和蘇聯劇協外委會的達吉亞娜來華先行考察，和人藝敲定《海鷗》的日程安排及導演事宜。當時北京人藝早已聲名鵲起，對外交流活動較多，比如美國劇作家阿瑟·米勒親自到京導演過《推銷員之死》，查爾斯·赫斯頓導演過赫爾曼·沃克的《嘩變》。「《海鷗》是莫斯科藝術劇院的第一個劇目，如同北京人藝第一部戲《龍鬚溝》，是老舍先生為北京人藝的建立專門創作一般，具有重要意義。」參加演出的演員楊立新回憶。
《海鷗》是契訶夫重要的劇本，寫藝術與世俗的衝突，以及藝術天才在生活重壓下痛苦掙扎的艱辛。在莫斯科藝術劇院創建時，斯坦尼導演的《海鷗》獲得巨大成功，自此翱翔的海鷗形象成了莫斯科藝術劇院的院徽。
「人藝當時提了一個要求，希望四幕劇能夠在兩個半小時演完，這是北京觀眾的局限。」童道明說。他當時擔任《海鷗》導演葉甫列莫夫的翻譯。
在童道明印象中，時年64歲的葉甫列莫夫，高瘦，穿著隨意，果斷堅強，還愛喝酒。他清楚記得，葉甫列莫夫逗留北京時間僅有兩三天，在很短暫的時間裡，他到了人藝排練廳為劇院的演員和劇院外的戲劇工作者們蹲點講課，座無虛席，還四處尋訪戲劇博物館。「有一天，他問我『北京有沒有戲劇博物館？』我回答『中國有一個戲劇博物館，不過是在天津。』於是，他和助手馬上趕到天津。在閑暇時間他還去了梅蘭芳故居。有哪個人來北京，不是到長城、故宮參觀？這就是他對戲劇的態度。」
就在首演前一個月，8月2日，葉甫列莫夫才第二次踏上中國的土地。劉章春在《葉甫列莫夫在中國排〈海鷗〉印象》中記錄了當天見聞：葉甫列莫夫在他抵京當日的下午，便急匆匆地走進了排演場。5分鐘後，他已然靜靜地坐在沙發里，開始仔細地聽演員對詞，認真地辨認著剛剛相識的「妮娜」、「特里勃列夫」、「阿爾卡基娜」。專註的神態，嚴肅的表情，生怕漏聽一句台詞。就這樣，他凝神專註地聽了一下午，錯過就餐時間。在許多人看來，這一時刻的意義，遠遠地超出了由他來華執導《海鷗》這件事本身。「在中國同行的眼中，他帶來了斯坦尼體系的靈魂。」劉章春說。
北京的八月，赤日炎炎，椅席炙手。在人藝史家衚衕56號大院里，葉甫列莫夫展開了《海鷗》的排戲。1970年他曾在莫斯科排演《海鷗》，大膽地修改了斯坦尼提綱，排出葉氏版《海鷗》。坊間議論紛紛。人藝副院長於是之敲定了人藝版《海鷗》的演員，由濮存昕飾演主角特里勃列夫，剛走出校園的徐帆、陳小藝擔任劇中女主角和女配角，楊立新扮演教師特列波列夫。
童道明坦陳，排演期間，獲益最大的演員是濮存昕。「我發現在中青年演員中最尊重葉甫列莫夫，從他身上汲取了最多的藝術營養的，是濮存昕，而在今天還能常常追憶他的，還是濮存昕。」
童道明說，這是濮存昕第二次擔任男主角，由於濮本身的性格與這個角色有很大的反差，加上文化差異所造成的理解，對他來說是個不小的挑戰。「濮存昕是個優雅的男士，而特列夫涅夫是一個非常暴力的人物，最終因為不能兼容於這個社會而走向自殺。「
排練這部戲，濮存昕自己下了不小的苦功。可一開始，他並沒有獲得葉甫列莫夫的賞識。「葉甫列莫夫曾祝賀于是之，說人藝兩個極有前途的青年演員———徐帆和陳小藝。並沒提起濮存昕的名字。」童道明說。
《海鷗》是徐帆畢業後第一個戲，她事後回憶說，葉甫列莫夫的那種專業體現之一便是說戲時的精準，他並不像傳統概念中的說戲那般，告訴演員應該去想什麼，應該要怎麼做。「他形容一個人心裡腐爛就跟長了蛆一樣，這種精準的比喻，讓演員在聯想之下馬上明白導演的意思，知道導演要的是什麼。」
「我從葉甫列莫夫的眼神里就能看出來，他對我們不是太滿意。」童道明記得，濮存昕曾不止一次地這樣說，情緒有些失落。甚至葉甫列莫夫在臨走的時候，為每位演員都留言在一張紙條上，他專門給濮存昕的臨別贈言是：「濮，你是非常聰明的演員，但如果你能在內心洶湧澎湃的時候，外表卻表現得平靜如水，那你就成功了！」
然而，這一切並不妨礙濮存昕對他的敬重。二十年來，濮存昕一直記住這句話，也時刻踐行著這句教誨。在演《李白》時，對於如何呈現李白狂放的酒仙詩仙狀態，他便以葉甫列莫夫的狀態為參照。
排演時，不幸遇上蘇聯解體，葉甫列莫夫心情十分低沉。他向劇院請了兩天假，把自己關在賓館借酒消愁，還對於是之說：「誰都別來賓館看我。」
兩箱北冰洋汽水，一箱二鍋頭，那兩天他喝得昏天黑地。
最後歸國時，葉甫列莫夫在機場與大家告別，還大喊「我要叛逃」、「我要留在中國」、「我要做李白」……「那樣子我永生難忘。」濮存昕說。
童道明感慨道，人藝和蘇聯劇院的合作，讓中國戲劇界更加認識俄羅斯戲劇藝術。大概也沒有一個民族的話劇，能超越蘇聯對中國的影響了。
尾聲
蘇聯解體後，北京人藝與莫斯科藝術劇院的合作慢慢淡漠下來。直到2006年中俄關係建交十周年之際，莫斯科藝術劇院才到中國演出高爾基的《小市民》。時至今日，中國才真正意義上地迎來莫斯科藝術劇院首次進行訪華演出。
而莫斯科藝術劇院也經歷了分分合合的命運，劇院被一分為二，依舊留在舊址的劇團是莫斯科果戈里模範藝術劇院，以及改以契訶夫命名的劇院———莫斯科契訶夫模範藝術劇院。2004年時，後者又更名為莫斯科契訶夫藝術劇院。
中國戲劇的土壤更為豐厚，現實主義戲劇傳統之外，更多的戲劇理論、流派進入中國戲劇人的視野。
在莫斯科藝術劇院來華演出的前兩個月，應俄羅斯「契訶夫戲劇節」邀請，北京人藝在莫斯科普希金藝術劇院上演經典劇目《雷雨》。這也是北京人藝首次赴俄演出
濮存昕說，現在莫斯科藝術劇院經典作品的上演，標誌首都劇場劇目引進機制方面又邁進了一步。隨著經典劇場的概念逐步深入人心，未來將給國內的觀眾帶來更多國內外的優秀作品。特寫
焦菊隱「拿來」後盛開的花
1942年底，焦菊隱任教於重慶中央大學和社會教育學院。在重慶最艱難的時候，就翻譯出版了高爾基的《未完成的三部曲》、契訶夫的《萬尼亞舅舅》和《櫻桃園》等作品。抗戰勝利後，焦菊隱到北京師範大學文學院任院長兼西語系主任。在北師大期間，他在音樂戲劇系開設了斯坦尼斯拉夫斯基體系和西洋戲劇概念等專業課，成為我國戲劇教育的開山人物之一。
當時北京人藝的院長想請焦菊隱出山來排老舍的話劇《龍鬚溝》，他想，投身戲劇可能前途遇見困難和痛苦，不像大學這麼舒服，但《龍鬚溝》的人物打動了他，最後就接下來了。
1950年排《龍鬚溝》時，焦菊隱想用斯坦尼體系形體動作方法，就是通過人物的自我行動，就可以進入人物的心理狀態。由於解放初期，極左思潮盛行，演員都想批判過去形式主義表演，（所以）在往後幾次試戲裡，演員都不大接受，說他是「捏麵人」，管他叫「面人焦」。于是之最反對這種表演方式。他一開始是對斯坦尼體系有所懷疑，他認為，從自我出發怎麼能進入人物呢，只有從生活出發。焦菊隱很不滿意，但大氣候如此，僅能改用體現派的方法。
最後，沒想到《龍鬚溝》一炮打響，在政治上、藝術上、業務上站住了，取得了巨大的成功。緊跟著，北京人藝成立的時候，就把焦菊隱請來當副院長、總導演。
1956年，蘇聯專家庫里涅夫來人藝授課排戲。他曾是瓦赫坦戈夫劇院戲劇學校的校長。瓦赫坦戈夫對斯坦尼後期起了很大的作用，他廣傳《形體動作方法》，最主要的一條就是「以假當真」。
庫里涅夫來中國提倡的做法正是焦菊隱當年想實踐的。這下焦菊隱就特別高興，過去看斯坦尼體系的英譯本，現在可以從「真經」來學。那個時候，專家除了在中央戲劇學院教課辦表演班以外，每周到北京人藝「蹲點」，人藝專門為他修建了一個排演廳，給劇院全體藝術人員上課，包括曹禺院長，焦菊隱總導演，梅阡總導演都坐在台下當學生，拿筆記本做筆記。
此次授課，焦菊隱收穫很大，但是他不照抄模仿，跟庫里涅夫學完，他找到科學依據後，聯想到中國的傳統戲曲也具有這樣的優點，就是人物在舞台上只要用心行動，就能產生內心體驗。他有個想法：要讓中國傳統的戲曲美學、傳統的表演方式與西方戲劇緊密結合，要開創屬於中國人自己的表演流派。
焦菊隱「民族化試驗」的消息就像炸開了鍋，當時我們都不理解，不大讚成。只有黨委書記趙起揚支持，他說「民族化是路線問題，有意見可以提但不準反對」。
民族化試驗分三步驟進行，排的都是郭沫若的戲。第一個是《虎符》；第二個是1958年《蔡文姬》，焦菊隱試驗「中國意境說」，找意境美，人跟環境合二為一；最後一個1963年的《武則天》，無言的動作比有言的動作更有說服力，這點在《茶館》的表演中得到了很大的肯定。
《蔡文姬》是焦菊隱將民族化達到最高地位的一部劇。
在《蔡文姬》里，一開始對布景設計提出「要一切都像，要一切都不像」的觀點。這是中華的民族傳統，古詩詞里把景和情融合為一，寫出了人物的心理狀態。他要求舞台的效果、燈光等布景設計隨時變換，跟著人物心情變化，很嚴格。
為了融為一體，布景的效果實驗在台上排練用時最長，別的導演很少達到這個境況的。比如，蔡文姬的出走和夢境的兩幕戲上，做了大量的寫意，取得了巨大的成功。最後一幕，匈奴的帳幕是用一批人組成，與京劇跑龍套上場一樣，跟著音樂排隊上來，站了個半圓，人在裡面演戲。後來蔡文姬要告別匈奴回漢朝，曹操派人接他，她在台上告別，之後面向觀眾，一步步往外走，這時帳幕就變成衛士，也排著隊往前走。隨著往前走，大幕慢慢關閉。台底掌聲如雷。這就是導演製造的意境，他很大的特點是，以演員的表演為主，把布景附進去，造成一種意境。
1966年「文革」初期，由於導演《茶館》，焦菊隱一夜之間被打倒，被扣上「反動權威」的大帽子，被無休止地批鬥，家被多次查抄，多年保存的書籍文物大量流失，而批鬥也不斷升級，被囚禁在人藝北四樓排演場「大牛棚」。1975年2月28日因肺癌病逝於北京。1980年，他生前所執導的《茶館》應邀到聯邦德國、法國、瑞士三國10多個城市巡迴演出，這是新中國話劇歷史上第一次出國演出。
（根據鄭榕口述整理）
采寫：南都記者陳曉勤實習生胡騏冰吳天儀
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