武俠的寫意，歷史的諧趣     錢江晚報

鄭榮健

　　杭州越劇院推出了越劇《鹿鼎記》。它的編劇是顏全毅，導演是展敏，主演則是梅花獎得主、范派小生徐銘。從表面上看，這是題材的拓展，其實卻包蘊著一種新的時代關注——並非限於知識分子自身的現代立意，而是把當下的、民間的精神生活投射出來。

　　一

　　故事緊緊抓住江湖與廟堂之爭，刪減了江湖傳奇的色彩，其實已經回到了「傳統故事」的範疇。

　　但是，韋小寶是一個另類。在正史、野史和戲曲舞台上無數謀求「忠義兩全」的故事模板中，他絕對是有嘲諷意味的理想主義者——他愛做官來也愛錢，但又不貪戀；他希望忠義兩全，實質卻是為了身心兩便，逍遙自在。這恰恰是越劇《鹿鼎記》在「傳統故事」之上生長出來的萌動的綠意，體現出一種自由的人格追求。

　　韋小寶與陳近南、康熙以及建寧之間的師徒恩義、君臣友情和迷亂鸞侶，可以說投射了封建時代民間的「三不朽」心理，反映了漫漫數千年螻蟻小民的生存願景——成為一個打通黑白兩道的通吃的「活寶」，又希望保留最樸素的底線和做人的準繩。

　　在這一點上，編劇的捕捉是準確的。甚至，因為故事更側重於康熙和建寧而淡化陳近南以及其餘諸美的線索，呈現在舞台上的劇情和人物形象，江湖草莽的氣息明顯減弱，從而有一種基於越劇的、相對雅馴的味道。

　　對金庸的小說《鹿鼎記》，評論家陳墨曾稱之「非武非俠，亦史亦奇」，但評論界對韋小寶「一心做十足小人」的生存哲學，是有過批判的。對此，越劇《鹿鼎記》在立意上的反撥，以正統諧的正能量傳達，顯然有自己的貢獻。但「亦史亦奇」自帶的諧趣固然沒有在小說中被化為針砭的力度，倘若越劇並非回歸「傳統故事」的結構而更大膽一點，讓韋小寶保留小人的特點，甚至突破原作的模式而開放地設置結尾，其喜劇效果和諷刺內涵可能會更有現代性、更加咄咄逼人。對越劇而言，也更有意猶未盡的拓展意味。

　　二

　　偏於敘事的格局和諧趣的審美旨趣，在強調唱腔、音樂辨識度的戲曲中，似乎註定了越劇《鹿鼎記》要別有創格。

　　韋小寶是一個俗物，也是一個洒脫的妙人。他的唱，其實自由度很大。板式的快慢清囂，除有敘事的要求，同時又要從諧趣的角度、從個性的油滑中透出明快爽利、活潑隨性。從劇中運用揚州小調，配以輕鑼，幾乎就能看到一個混混「撲通撲通」跳動的心肝兒——不拘範式，遊戲人間，連唱中都帶著一種「榮華富貴木老老，羞煞當年同路人」的招搖。

　　但它畢竟是越劇，自有其越吟風度，放得開也收得住，因此當韋小寶向康熙吐露真相，當韋小寶被軟禁宮中，當韋小寶即將遠走高飛，那種情緒和情感帶動的唱腔就設計得相當穩重和深切，或低回婉轉，或苦情深訴，或哀傷迷惘，范派特色之外也兼容了其他風格。

　　最為難得的是，越劇《鹿鼎記》在有限的敘事空間中，經過正面的轉換卻不失人物的諧趣。

　　越劇《鹿鼎記》的導演空間是比較大的。小說中的打鬥就是打鬥，是生死角逐，是江湖人安身立命的浮槎，一旦走上舞台，就變成了一種時空的載體。武打有了種種新的釋義——大編排的舞蹈、日月荏苒的時光、潛涌於朝野的政治鬥爭，等等。全劇的舞美虛實相間，有實景，又有白描式的勾勒，簡潔明了。

　　三

　　越劇程式不多，這給演員的表演帶來了很大的空間。韋小寶的諧趣，有與康熙對練時、自恃有公主為靠山的莽撞，他的動作顯得幹練自信；在對賭骰子、計賺鰲拜之時，他內心的恐懼、慌張和孤注一擲的心態，又通過極其絮叨、揚州小調味道的唱體現出來。遊街時，他的墨鏡、他的搖頭晃腦，則把小人得志的樣貌刻畫得入木三分。待陳近南要他刺殺康熙，沉重襲來，人物有了重要的逆轉，但依然不改小人物的本色，言語動作，不時露出無賴的馬腳來。最具題材特色的地方，若以文武論，則非對練康熙的武戲和對賭鰲拜的文戲莫屬。前者極不羈，極寫意，是舞蹈化的，在戲曲舞台尤其是越劇舞台上少見的；後者與常見的獨立抒情迥異，極見個性。

　　韋小寶的個性和行為自成邏輯，但他所以如此的動機其實卻是隱蔽的、背景化的。動機是什麼呢？在險惡的江湖中生存。即便沒有了茅十八、海大富、神龍教主等人物出現，這也是理解人物的關鍵。惟如此，韋小寶才有猱身進退、左右逢迎的選擇，才有小人物無賴式的油滑和阿Q精神，他被舞台化的良心和仁義才有了根基而不失之淺表和浮泛。因此，在控制越劇的範式之時，往往容易造成用力過度而失范，或者過於謹慎而不像韋小寶。

評分

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