閻連科：中國現實的荒誕和複雜沒一個作家能把握

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2013年12月02日 08:48來源：中國新聞網

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羊城晚報記者何晶實習生高亞飛周惟娜

　　閻連科，1958年出生於河南嵩縣，1978年應徵入伍。1979年開始寫作，主要作品有長篇小說《情感獄》、《日光流年》、《堅硬如水》、《受活》、《風雅頌》、《四書》等十部，中、短篇小說集《年月日》、《黃金洞》、《耙耬天歌》、《朝著東南走》等十餘部，散文、言論集十二部；另有《閻連科文集》十六卷。曾先後獲第一、第二屆魯迅文學獎，第三屆老舍文學獎和其他國內外文學獎項20餘次。入圍2013年度英國國際布克獎短名單，並獲得第十二屆馬來西亞「花蹤世界華文文學獎」。　　其作品被譯為日、韓、越、法、英、德、義大利、荷蘭、挪威、以色列、西班牙、塞爾維亞等20多種語言，在20多個國家和地區出版。現供職於中國人民大學文學院，為教授、作家。　　近日，作家閻連科帶著新作長篇小說《炸裂志》，做客方所書店兩周年慶系列講座。他以「行走在沒有光的衚衕里」為題，從《炸裂志》及「神實主義」文學談開去。講座過後，他接受了羊城晚報記者的專訪。　　閻連科自嘲說一直以為自己是「主旋律」、「正能量」的作家，沒想到作品卻一直被認為是「負能量」的代表。他說，當下中國寫作的豐富，猶如泥沙中混合著無數的黃金，「可以迎光寫作，寫正能量的作品而淘金；也可以『借光』寫作，以審美的名譽逃避一些現實的糾纏。而同時，也還有一種寫作則是要穿過光明走向黑暗的寫作—這種寫作，要告訴讀者的正是讀者看不到的東西，是那扇光明的窗戶後面的內在、本質和人心最複雜的一部分」。　　閻連科說今天中國現實的複雜性和荒誕性，已經到了任何一個作家都沒有能力把握的程度。「中國現實的複雜、荒誕、豐富和深刻，已經遠遠把作家的想像甩到了後面。生活中的故事，遠比文學中的故事傳奇、好看得多，也深刻得多，但作家沒有能力把握這些，也沒有能力想像和虛構這些。作家的想像力和現實的複雜性進入到同一跑道進行賽跑，跑贏的是中國現實，輸掉的是中國作家的想像力。即便作家有天大的想像力，都無法超越現實本身，這是不言而喻的事實。」　　閻連科把《炸裂志》的寫作看做是他與中國現實變幻的一次思想賽跑，「輸的可能是《炸裂志》，但贏的也可能是《炸裂志》，而讀者是這場比賽最好的裁判。」但閻連科以為，他都從來沒有像這樣真切地面對現實，面對著三十幾年的歷史，從來沒有這麼明確地在文學中和現實構成如此直接的對話。就憑這一點，無論輸贏，他相信讀者都一定會對他和《炸裂志》表示寬容和理解。　　不過，他也說，輸掉歸輸掉，賽跑歸賽跑，堅持走過沒有光的衚衕，終會有一線光明。這一線光明，就是來自讀者的認同。「也許你的寫作充滿爭議，也許你作品所表達的藝術性會讓有些人懷疑，但你所表達的那種最質樸的良知和正直，讀者是會認同的。我想一個作家寫了十年、二十年、三十年，到最後的同一平台上，更見功夫的不僅是藝術和技術，可能更是正直、良知和最獨立的人格」。　　對話　　1、用「炸裂」形容當下中國很精準　　「以此表達30年來中國發生的事情，包括社會和人心的現狀」　　羊城晚報：讀《炸裂志》這本小說的感覺是，用「炸裂」二字來形容當下中國的飛速發展十分貼切，西方國家幾百年完成的現代化進程，我們幾十年就完成了。這個名稱是否隱藏著類似的深意？　　閻連科：是。其實今天中國的現實和歷史到底是什麼樣兒，我們誰都說不清，很難用一個字或一句話來形容當下中國的狀態。我們可以說是發展的爆炸，也準確，但還不夠。而「炸裂」這個詞，似乎就準確、深刻了。　　「炸裂」是四年前我偶然看到的，在韓國外國語大學某間教室的海報上，全部韓文中用了「炸裂」兩個漢字。我問他們這是什麼意思，他們說是教室人滿為患，多得要爆炸了，用來形容有老師講課學生已經爆滿到沒有座位。然而我覺得，這兩個字非常精準地概括了今天中國的現實，或說這三十年來的變化。它不僅是爆炸，更重要的是一種分裂。人內心的分裂，人與人關係的分裂，階層與階層之間的分裂等等。那一瞬間，我覺得這兩個字實在太精準了，要寫的小說就用這個名，以此表達30年來中國發生的所有事情，包括社會和人心的現狀。　　羊城晚報：所以您是從四年前就開始構思這部小說了？　　閻連科：要說寫這部小說，也是靠點點滴滴累積。《炸裂志》里女性人物那條主線，我在十五六年前就想寫部小說叫《姐姐妹妹》—想寫一群鄉村的女孩子都到了南方，比如廣州、深圳、海南，或者東莞，不管她們在這些城市做什麼，她們的家鄉因此富裕了；人，也因此發生了巨大的變化。當然，我不會寫她們在南方具體的經營和生活，主要筆墨就寫她們家鄉的變化和那些不可思議、扭曲變形的神奇故事。然而，真要寫時，又覺得單薄，以這樣的容量寫中篇比較可惜，但寫長篇又分量不夠。所以沒寫，直到現在就變成了《炸裂志》的一個部分，一條線索。但具體是從我去年三月到香港浸會大學駐校開始寫起的。　　2、對歷史的書寫是一種主客觀較量的過程　　「地方志只是講故事的一種方法」　　羊城晚報：為什麼小說第一章和最後一章要用小說的形式來寫整部小說如何出爐的過程，作家閻連科寫虛構出來的作家「閻連科」，可以說這是關於小說的小說。這種「元小說」的設置不僅僅是形式上的安排吧？　　閻連科：我們看所有的地方志，開頭基本都是主編要出來很牛地說那麼幾句話，所以也就那麼寫了。至於結尾，更重要的是，它會給讀者帶來很多別的想像。比如說寫這樣一本地方志，書里的孔市長不滿意這部《炸裂志》，拿火把它燒了；那我們現在看到的這本《炸裂志》又是哪兒來的？到底哪個《炸裂志》是真的？哪個是假的？似乎有種「書中書」的意義。由此，我們會想到我們所有的歷史，都是真的嗎？但你如果不相信這些，又該相信什麼呢？　　羊城晚報：這裡邊其實隱藏著您的歷史觀。　　閻連科：是這樣，所有現在留下的歷史都是主觀的。撰寫歷史的人，也許他對世界的認識儘可能客觀了，但就在他儘可能客觀的同時也無處不滲透著他的主觀。在歷史記憶中寫哪些不寫哪些？皇帝要求寫哪些？而我又不想寫哪些？這些都是一種較量的過程，是一種主客觀較量的結果。我們現在所看到的，可能都是被別人過濾過的東西。　　羊城晚報：為什麼要用「地方志」這樣的形式來寫《炸裂志》？　　閻連科：我的小說從來不缺少故事，不缺少人物，不缺少千奇百怪的情景和細節，而是缺少某種講故事的方法。這不光是小說的形式，還是小說的思維。比如我用《四書》的方式講，我用《受活》的方式講，我用「地方志」的方式講，同時也都包括小說的敘事和思維。如《炸裂志》中有很多最真實而又超想像的細節，他們的來源不在於故事，而是故事的思維和方法。地方志只是講故事的一種方法，更重要的是小說的思維。思維的方法決定了很多故事最本質的東西。　　3、基於非常自私的想法提出「神實主義」　　「要儘可能地放棄物理邏輯關係，只強調內因果」　　羊城晚報：你稱自己的小說是「神實主義」，這個概念是怎麼來的？　　閻連科：我的想法是：或者，中國作家的寫作可能確實還沒有逃離西方文學的框架；又或者，我們早就逃離了，中國的寫作已經非常豐富，非常「中國」，可批評家有點偷懶，沒有把這些東西放在中國的文學、中國的文學理論中去討論，似乎只有這樣他才能說清楚，好像讀者才可以理解。　　比如今天評論閻連科的小說會說什麼批判現實主義、荒誕現實主義、魔幻現實主義、狂想現實主義、現代後現代、黑色幽默……所有的這些東西，都會套到閻連科的作品頭上。你有時候很高興，有時候心裡很不爽。我是基於這樣一個非常小的非常自私的想法提出「神實主義」的。　　中國作家無論如何，今天寫作怎麼樣，借用、汲取多少西方的寫作經驗，但我們最終都必須完成中國文學的現代性，而不能完成西方的現代性。　　羊城晚報：那「神實主義」和「魔幻現實主義」的區別是什麼？　　閻連科：你看拉美作家的作品可以發現，魔幻現實主義最大的特點，一是所有魔幻的都是人無意識的，比如所有人會突然夢遊，這是最無意識的東西。二是我們認為魔幻的，其實都有內在物理因果關係。比如人生出來都長尾巴，這是和我們人類的進化有物理關係的；再比如磁鐵經過傢具時傢具上的鐵釘都會紛紛掉下來，磁鐵和鐵釘是有物理關係的。包括《百年孤獨》里最後主人翁坐著飛毯走掉了，而這前提是颳了一場颶風，那飛毯是借風、被風刮跑的，這也是有著物理關係存在的。所以，我認為這是某種半因果關係，是物理邏輯關係的不對等，很小的原因有很大的結果，或很大的原因導致出很小的結果來。　　而「神實主義」，是要儘可能地放棄這種物理關係，只強調內因果。中國的現實有太多的不可思議的事情。很多事情表面的因果邏輯關係完全不存在，但它必然有個內在的、看不見的因果關係，這就是我強調的神實主義。比如小說的開頭，村長特別想和秘書耍一腿，但秘書不同意，後來村長變成了鎮長，秘書的衣服扣子自己就紛紛掉落了，主動在鎮長面前寬衣解帶了。這兒其實是有個「內真實」、「內因果」，而這內在的原因我們都知道，那就是權力的無所不能。《炸裂志》很多地方都貫穿了這種內因果的關係，根本上是這個區別吧。閻連科：中國現實的荒誕和複雜沒一個作家能把握

2013年12月02日 08:48來源：中國新聞網

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4、「炸裂市」和深圳有千絲萬縷的聯繫　　「每部小說都沒有爭議，那才是不正常的」　　羊城晚報：可見您這部小說的抱負其實是蠻大的，炸裂村如何變成炸裂市這個過程本身就是非常大的命題。　　閻連科：當然有些話不太該說，其實一個作家是可以寫出大小說的。為什麼要用一滴之水去映照大海，直接寫大海不就行了？是不是我們沒有能力寫大海，所以才寫了一滴水呢？我們有以小見大的傳統，那我想就直接寫個大的行不行？我以為，一個作家要有能力，要嘗試，要有勇氣去審視一個民族，基於這樣的想法，我很早就想寫一個「大」的小說。這個大，不是指他的長度，而是指它現實的容量和體積。但在小說中，有些地方最後沒有寫下去，包括說這個地方可能不光只是變成了直轄市，它甚至有可能變成一個國家。這個情節擔心不能出版，最終沒能寫出來。　　羊城晚報：所以寫這部小說跟之前的長篇感覺會很不一樣？　　閻連科：寫《炸裂志》有種輕快的暢感。之前寫《四書》、《丁庄夢》、《受活》、《日光流年》，都非常痛苦，因為那種寫作不能給你帶來快感。但《炸裂志》不一樣，完全不一樣。它忽然有了太多召之即來、揮之不去的想像和奇異的情節，好像小說情節就放在書桌上，每天你坐在桌前，拿過來就寫了，沒有任何地方是卡殼的。小說就這麼行雲流水地寫了出來，好像一提起筆，它就在那裡。之前寫的幾部小說，有時候你還是要去想想構思什麼的，而這本小說，最有趣的地方，恰恰是最不需要構思的。　　羊城晚報：其實也還是跟您對當下社會的體認有關係，包括你十幾年前就想寫姐姐妹妹的故事。　　閻連科：是，我覺得你對現實的關注，可能是你的命運決定的。比如說你從小來自於最底層的鄉村，而今天你所有的親人、疼愛的人，仍然生活在那裡。對於我們中國人來說，我們最關心的仍然是父親母親、兄弟姐妹這些親人，其次才會關心你的朋友，再其次才會關心朋友以外的人，這個關心、愛的次序是非常清楚的。當你最愛的那些人，仍然命運坎坷，生活非常艱難的時候，你會去思考許多現實的問題，會和現實有種很緊張的對立關係。這種關係，自然會被你帶進小說中。　　拿我來說，我的尷尬之處是：第一我絕對不是北京人；第二我也不是原來那個鄉村人。那個鄉村不會再認同你是那裡的人。這種尷尬，其實對寫作有好處，這讓你可能更客觀地去認識那塊土地，既保持非常複雜的情感，又有更客觀清醒的認識。如果你一直在那片土地上，可能無法認識外面的世界，也無法超越那塊土地。你離開了，就可以清晰地去認識這片土地上的文化、鄉俗、權利和婚喪等一切文化的複雜性和現代性。　　羊城晚報：「炸裂市」的原型是深圳？　　閻連科：至少和深圳有千絲萬縷的聯繫，深圳給了我寫作的啟發。這個小說直接寫一個鄉村在三十幾年間變成超級大都市，人們首先就會想到深圳，從小漁村變成今天這樣。小說中某些情節確實也是來自深圳的。比如開頭寫到孔家弟兄四個聽了父親的話，分別往東西南北四個方向走，那是一個深圳的朋友很早時候告訴我的，說深圳當年來了四個大學生，到了那裡什麼都不懂，為了生存，為了命運，就果真在某一夜的酒後朝東西南北去冒險了。小說里的弟兄四個的命運方向，其實就是這四個大學生的命運方向。　　羊城晚報：您之前的不少小說引起了蠻大的爭議，現在也包括對《炸裂志》的某些非議，您一般怎麼看待它們？　　閻連科：我想首先講一點，禁書並不等於是好書，這個要搞清楚。第二，在中國寫作生態不健全的環境中，作家如果一生的寫作都在讚歌中，沒被爭議過，那也是不可思議的事。我們在這個寫作環境中，爭議是極其正常的。每部小說都沒有爭議，那才是不正常的。反過來，每部小說都被禁掉，也是不正常的。當然，今天大家說起閻連科可能更敏感一點，比如說《四書》在法國出版時，幾乎所有的記者和讀者，都不太去討論小說寫什麼，大都討論你怎麼以這種方式去寫小說，可中國卻恰恰相反。我想這也是中國和西方對文學認識的一個差別吧。他們更注重藝術的本身，而我們可能更注重內容的本身。