書法創作如何體現時代精神？

清代著名書畫家石濤曾經說:「筆墨當隨時代」，意思就是提倡書畫家創作的作品要在一定程度上反映時代精神。也就是說，不能體現或反映時代精神的作品，就無法代表作者所處時代的書畫藝術所達到的高度。拋開繪畫不談，僅就書法而論，事實上可以說石濤這句話也是對中國書法在歷朝歷代生存特徵的一個概括性的總結。縱觀書史，中國書法在書體的演變和各種書風的形成過程中，都和當時總的社會(包括政治、經濟、文化、哲學、宗教、建築等等)構成因素有著千絲萬縷的內在聯繫。由於書法是從漢語言文字的實用過程當中逐步發展演變而來的，在漢字的實用書寫過程當中形成了書法藝術，而書法不論是作為實用還是作為藝術欣賞，都必然會受到具體時代的社會體制的制約和影響。書法作品反映時代精神，既是一種社會體制的強制性規範約束下的必然產物，也是具體的書作者個人人格精神的一種自然顯露，同時也是整個時代的總體文化心理的一種綜合反映。當代書壇大力倡導突出時代主旋律，反映現實生活，體現時代精神。但書法又畢竟不同於文學作品和繪畫作品，並不能直接地進行體現和反映，只能是間接地反應和體現一個時代的文化心理和審美風尚。

因此，本文通過對中國書法在各個歷史時期的書體和藝術風格的發展演變的梳理和分析，試就書法作品如何反映時代精神做一些雖不成熟但卻有益的探討。

一、甲骨文的神秘詭異。殷商時期的甲骨文是漢字發展史上的第一種字體，也是書法發展史上的第一種書體。殷人把占卜視之為非常神聖的社會活動，他們在日常生活當中頻繁地進行占卜，將占卜的內容十分虔誠地契刻在龜甲和獸骨上，並且畢恭畢敬地把那些記有鬼神旨意的甲骨搜集起來，像整理檔案一樣地收藏在一起。他們希望能夠得到上天和鬼神的護佑，平安地生活。事實上這只是他們的一種心愿而已，歷史的潮流不會逆轉，時間的腳步不會停留，任何人最終都回退出歷史的舞台。但他們共同創造的甲骨文卻無可辯駁地成為了後世人擁有的一筆極其珍貴的文化遺產。貞人是當時占卜儀式的主持者，由他們向大家解釋占卜結果，並且將這些情況用刀筆記錄下來，作為甲骨文的書鍥者，自然也就是當時社會的書法家。范文瀾《中國通史》中說:「巫史(貞人)都代表鬼神發言，指導國家和國王的行動，國王事無大小，都得請鬼神指導，也就是必須得到巫史指導才能行動。」吳浩坤、潘悠先生合著的《中國甲骨學史》中稱:「卜人與祭司在內的史官地位極為顯貴，其最高長官可與卿士並列。」由此可見，貞人出入宮廷，職位顯赫，並具實權，和後世令史、書佐之類的從事抄抄寫寫的文秘書吏頗不相同。他們實際上是奴隸社會中擁有政治權力和文化知識的士大夫官僚。甲骨文書法風格多樣，神情各異，但在時代審美風尚和特定的書鍥工具的制約下，各種風格之間又明顯具有一種共通性。筆畫大多勁利平直，瘦削尖利，簡捷樸實;結體以方折為主，體現出早期藝術的真率、質樸，不多修飾的原始之美。甲骨文字詭異神秘，也反映出當時因為科學文化欠缺的社會背景下，人們對未知領域的一種特殊的虔誠和嚮往心理。

二、金文的絢爛多彩。金文是刻鑄在金屬器物上的文字，它實質上是甲骨文書體的一種新的實用基礎上的發展結果。但由於材料、刻鑄工具和刻鑄方法的不同，導致金文和甲骨文書法在風格上的迥然有別。從使用工具的角度來分析，甲骨文是用刀直接契刻在龜甲和獸骨上，筆畫較細，不會出現肥碩之筆，需要填補之處通常也是採用鉤廓之法，且轉向亦難以圓轉自如，大多重新起筆，呈現出方折的形體。而金文則以採用范模澆鑄而成，即便寫的時候筆畫很細，待澆鑄之後筆畫也會成倍變粗，而且出現很多肥筆，筆畫轉折之處圓融厚實，不出稜角。自殷商以至西周，金文書法的風格變化經歷了奇逸雄肆的發展期，樸拙雄渾的成熟期和規範整飭與奇肆放逸互相結合的繁榮期。金文書法在發展和成熟兩個時期，首先留給我們的印象是章法的齊整，其次是結構的停勻，再次是線條的勻稱，由大到小，依次而及，關注視角日益精微。這些特點對於我們今天的新的現實語境下的書法創作有著重要的啟發和借鑒意義，從章法上的講究形式感以增強作品的視覺衝擊力與之對應的和諧的精微細膩而又豐富多變的點畫結體，都可以從這些前人的作品當中獲得一些有益的訊息。

從甲骨文到金文的發展歷程來看，隨著社會生產力發展和政治統治形式的變遷，書法的藝術風格也發生了相應的微妙的變化，商代甲骨文的詭異神秘，西周、東周金文的絢麗浪漫和整飭威嚴，都打上了深深的時代烙印，在火熱的現實生活的融冶下，逐漸被世俗的雍容與華貴所取代，秀麗工整的書風得到了進一步的發展。就金文而言，在西周時代期，周王朝的權利比較集中，青銅器銘文(金文)顯然有作為政治工具的特殊意義，儘管這些文字的造型和神韻由於書寫者性情的不同而呈現出各種面貌，但基本上都在信守著一個統一的審美標準。在同一個歷史時期內，變化區別差距不大。但及至東周，周王室權力衰落，各諸侯國長期分而治之，各行其是事。在這種特殊的情況下，由各國的地理環境和民情風俗的不同而導致的具有地域特色的書風日益明顯。像以楚國為代表、流行於江淮之間的東南系書風，線條盤曲靈動，結體整飭修長，總體上呈現出極為流美的風格特徵。東北方的齊國由於一開始就實行了「以其俗為」的地方主義政策，故而它的地域文化特徵非常明顯。表現到書法上，則文字(金文)線條挺拔剛勁，橫豎平直，體現出一種遒美的藝術風格，和楚國書風迥然不同。偏居西隅的秦國，由於其當初屬於游牧民族，於西周末年始和周王室建立了實質性的關係，因文化經濟相對落後，故剛和周朝發生關係，在文化上即被其同化。書法上完全繼承了西周的藝術風格。只是因為秦國的民族性格威猛彪悍，隨著國家實力的進一步強大，開疆拓土，發展迅猛，書法上則表現為結體寬博開張，氣勢蒼雄豪放，既不同於楚也不同於齊。屬於中土的晉國因與周室毗鄰，長期受其控制，嚴重缺乏獨立自主的發展意識，到東周時期，書法上徘徊於各大國之間，無所適從，忽而學習齊國，忽而模仿秦國，忽而又對楚國和吳越生出仰慕之意，雖然廣泛吸收，但是缺少獨創性，最終未能形成自己的藝術風格。我們今天的一些書法人在國展評委的影響下，一會兒學張三，一會兒學李四，刻意跟風，泯滅自我，這與晉國書風何其相似。

三、秦篆的整飭威嚴和柔婉多姿。秦始皇統一六國之後，建立了強大的中央集權的封建大國，為了進一步鞏固政權，發展自己的經濟文化，採取了「書同文」等一系列政治策略，書法上，他們以本國文字為基礎，兼取六國文字的一些特點，將正體整理為小篆，把草體整理為隸書，並且在全國各地巡視的過程當中，在泰山、之罘、會稽、碣石和嶧山等地用小篆刻石紀功頌德，一是為了宣揚自己威加海內、君臨天下的豐功偉績，一是為了大力推廣這種新定的正體文字。我們知道，小篆是在大篆的基礎上整理而成的，因此小篆在藝術風格方面帶有大篆的許多特點，這是不容置疑的事實。然而，任何一種藝術形式的發展都是建立在對歷史積澱的吸收與借鑒的基礎之上的，並且和當時的代表人物的個人作用有著緊密的聯繫，所以，我們在研究大篆對小篆產生主要影響的同時，不宜忽視六國書風的影響與代表人物的個體作用。李斯作為「書同文」政策的推廣實施過程當中的重要人物，無疑是整理小篆的一大功臣。據司馬遷《史記》載:「李斯者，楚上蔡人也，年少時，為郡小吏。」河南上蔡，春秋時是蔡國的都城，而當時的蔡國因「佐右楚王，建我邦國」，所以各方面都受到楚國的控制。蔡國後來和吳國聯姻結盟，共同抗楚，最終於公元前447年為楚國所滅。由於蔡國在政治和文化各方面受楚文化影響較深，故而書法上也體現出結體流便妍美，頗多修飾意味，實與楚國書風相類。李斯降世時，蔡國已亡，蔡國故地受楚文化的影響更見其盛，況且他還擔任過楚國的下級官吏，因此他在書法上難免不受以楚國為主的東南系書風的熏染。後來他當了秦始皇的宰相，負責「書同文」政策的實施，因此他在整理小篆時，實質上是將南方書風的流美婉轉與秦國書風的雄強豪放進行了巧妙的融合。我們從小篆整飭的章法、修長的結體和下垂豎畫線條的婀娜多姿、屈曲盤繞等特徵即可很明顯地感受到這一點。

總的來說，秦代小篆整體特徵上的規範整飭和細部線條的柔婉多姿，在充分體現出秦王朝作為第一個封建帝國的強大統一以及法制的嚴苛，也在一定程度上反映出它作為多民族國家在文化方面的豐富性和包容性。

但任何事物都具有兩面性，物極必反。秦始皇「自一世而至萬世」的願望很快在秦二世的橫徵暴斂的苛政之下無奈地幻化為作為封建帝王的一簾幽夢。陳勝吳廣揭竿而起，劉邦項羽繼之而起，歷史的車輪不可逆轉，強大的西漢橫空出世，書法也隨之進入了漢隸時代。

四、漢隸的拙樸雄渾與草書的初具規模。隸書是在秦漢八分書的基礎上加以規範完善而形成的。早期的「隸書」帶有很強的草篆的特徵，實質上篆書分化為兩大支流，一方面向草書發展，一方面向規範隸書發展。草書經歷了從草篆到草隸(章草)再到今草(小草)和大草的演變過程;隸書經歷了從漢篆、八分到成熟隸體的流變過程，當中顯然受到了草體的影響。漢朝疆域的進一步擴張，文化經濟以及社會生產力的飛速發展，社會事務日益繁雜，文字亦即書法也必然要緊隨其上，以適應社會發展的根本需要。因此在秦末漢初，各種書體在社會上並行使用是歷史大發展的必然。但是在封建王朝正統思想的支配之下，依然需要一種足以能夠代表具體時代的書體作為官方通用的「正體」，以示朝廷的威嚴。因此，在兩漢時期，大量紀功頌德的碑刻，碑額的書寫大多採用篆書，以示鄭重，正文則採用規範隸書。只不過漢碑額篆已不再像秦篆那樣亦步亦趨，循規蹈矩，而是根據實際需要，寫得比較自然隨意，從中反映出一面有所繼承一面又有所揚棄發展的時代特徵。

隸書在漢代也經歷了又不成熟到成熟的發展過程，從秦代、西漢時期的帛書漢簡至東漢達到極盛。體現出書法藝術在朝代更替和社會轉型時期紛紛反覆雜的時代特徵。成熟後的隸書，儘管各種碑刻風格多樣，異彩紛呈，但總體上反映出的還是端嚴、雄渾、拙樸、靈逸的藝術風格，書法發展到漢代尤其是東漢，從書體上來講，已經很是完備，篆、隸、草、行、楷五種書體都已形成，其中篆隸早已完全成熟，草書、行書、楷書、也已不同程度地得到了相應的發展。只不過此時最為突出的書體要數隸書和草書。隸書為官方正體，而東漢後期，草書雖在民間盛行，不被當時的官方隨認可，但我們從趙壹的《非草書》裡面可以明顯感受到當時人們對草書藝術的鐘情和喜愛程度。他說:「鄉邑不以此較能，朝廷不以此科吏，博士不以此講試，四科不以此求備，徵聘不問此意，考績不課此字。」但人們還是「專用為務，鑽堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數丸墨，領袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見腮出血，猶不休輟。」可見當時社會上已經掀起了一股空前的草書風潮，草聖張芝即是當時的突出代表。張芝作為歷史上的第一位草書大家，在草書方面取得了很高的藝術成就，他的書法直接影響了後來的二王和張旭懷素。

由此可見，兩漢時期是中國社會大變革的一個重要時期，也是書法藝術進一步走向繁榮發展的關鍵時期。兩漢時期的哲學思想、文學藝術思想可謂空前活躍，這勢必直接影響到書法的發展。而反過來看，兩漢時期的書法成就也充分折射出當時社會的總體文化特徵:古拙質樸，雄渾博大。整體統一，多樣並存，互相影響，共同發展。由此建立起了漢民族文化精神內核的根本基礎。

三國時期，在書法上基本上是一個過渡階段，篆隸書方面承襲東漢舊觀，但在楷書(特別是小楷)和草書(尤其是章草)方面有所發展。代表書家有邯鄲淳、韋誕、衛瓘、鍾繇、皇象等，他們的主要歷史功績就在於楷書和章草方面，鍾繇的小楷代表作《薦季直表》、《宣示表》等以充分展現出當時楷書的發展已經達到了一個相對成熟的階段。皇象等人在章草方面所取得的成就也足以表明，作為廣義的草書已經初具規模，而作為狹義的草書(章草)已經完全成熟。因為三國曆時不長，很快就進入了西晉，所以，他們又可視作是西晉書家。

五、東晉書法的全面成熟。就晉朝而言，書法上真正進入輝煌時期的是東晉，是以二王為代表的帖系書風的崛起為標誌的。東晉就像是中國書法發展史上的一個分水嶺，在以二王為代表的傑出書家的具有開創性的發展推動下迅速地向前邁進了歷史性的一大步。東晉書法取得了突破性進展，楷書(特指小楷)、行書、草書達到了很高的高度。小楷方面所達到的高度我們可以從王羲之的《黃庭經》《樂毅論》，王獻之的《洛神賦十三行》等經典作品當中得到驗證;行書則以王羲之《蘭亭序》為代表;草書方面則以王羲之的一些手札和《十七帖》、王獻之《中秋帖》為標誌。這些作品都無可辯駁地成為了中國書法發展史上的代表帖學最高水準的經典名作。東晉時期因特殊的政治氣氛，文人士大夫「好虛務玄」，縱情山水。反映到書法上則體現出一種簡淡虛曠、嫵媚散逸的藝術風格。在表現書法家的個人性情方面堪稱是淋漓盡致，前所未有，細膩而且精到。所謂晉書「尚韻」，指的就是晉代書法作品所體現出的那種遒麗宛轉，墨色清雅，點畫靈動，結體精巧的神韻和意境。

由於以二王為代表的東晉書家流傳於後世的作品相當豐富，再加上後來唐太宗李世民對王羲之書法的極力推崇，因此，二王一路帖系書法得到了全面的普及和推廣，成為了自晉唐之後到清代碑學興起之前長達一千多年的具有統治地位的主流書風。由於二王書風的最大特點是「中庸、平和」，「不激不厲而風規自遠」，在審美理念上非常適合封建文化的正統思想，所以深受作為統治階級的文人士大夫的喜愛就是自然而然的事了。在它的影響之下，歷代都出現了許多精研帖派的優秀書家，因此形成了一個範圍廣泛、影響深遠的強大陣營。在今天展覽文化時代，二王書風依然受到大家的普遍重視。這是「尊碑抑帖」因矯枉過正而走向窮途末路之後的必然選擇。

六、南北朝時期書法風格的總體特徵。魏晉南北朝是楷書的發展期，當時的楷書可以分為五種類型，即抄經、墓誌、碑闕、摩崖和造像記，皆因用途、形制以及地域的的不同而在藝術風格上也有所不同。南北朝是中國歷史上的分裂期，南北互相對峙，在社會各方面表現出一種既互相排斥又互相吸收的微妙關係。從民俗和地理方面來看，西北方山澤峻深，原野開闊，五胡十六國兵戈紛呈，戰火四起。胡馬秋風，鼓角悲笳，民眾性格極為豪放粗獷，彪悍威猛;南方則是一派細雨微風，淡煙疏柳，樓台畫角，淺斟低唱。相比之下，社會政治較為穩定，民族性格偏向於清雅中和，伶俐機巧。可謂一方水土養一方人，不同的民族和地理環境，導致文化氛圍和民情風俗等方面因為生活方式和文化心理的差異，南北方的審美觀念也大有區別。反映到書法上，我們可以看出北方書風雄強豪放，多刀刻斧鑿的金石之氣。而南方的書風自東晉到南朝都以二王簡靜虛曠，清秀俊朗的書風為代表。北方書風多陽剛之氣，南方書風多陰柔之美。呈現出迥然不同的兩種藝術風格。南北朝時期，由於北方爭鬥激烈，政權頻繁更替，且多為少數民族所建立，他們的社會生產力比較落後，文化各方面都要遠遠遜色於南方。為了很好地鞏固自己的政權，他們積極主動地向南方廣泛學習，吸收消化，為己所用。如北魏孝文帝曾採取一系列改革措施，將本民族(鮮卑族)服裝改為漢裝;學習漢語，通行交流;取消鮮卑姓，改用漢姓;遷都洛陽，鮮卑人亡故後不許歸葬在大同;提倡與漢族通婚等等。全面進行了漢化。儘管在不同時期漢化的程度不同，但這種南北互相融合的步伐卻始終沒有停下。南北朝時期，書法上的主要成就體現在楷書方面。南碑除個別(如二爨等)外，大多傾向於清整秀潤，北碑起初多拙樸雄強，著名的如《龍門二十品》。從字體的楷化進程而言，南方始終領先於北方。但伴隨著南北融合的歷史腳步，南北朝後期北方文化向南方趨同日益明顯。

總之，南北朝是楷書發展的重要時期，大量由民間書手書寫的碑刻、抄經、摩崖、造像記等，面貌奇特，風格各異，它的這種拙樸天真，和唐楷相較所具有的「不成熟性」，裡面包含著豐富的藝術養料。所以當明末清初帖學頹靡時，碑學興起，書壇一時為之振作。我們今天用新的審美眼光進行審視，書壇上大體走著一條碑帖結合的路子。因此，廣泛向魏碑取法，極為有助於書路的拓寬和創造性藝術思維的開發。

七、唐楷與大草的興盛。經過隋朝的鋪墊，楷書已經完成了由魏碑向成熟期楷書(唐楷)的過渡。唐初四傑歐、虞、褚、薛的楷書雖然基本上還是隋代楷書的延續，但在新的時代審美觀念的影響下，也或多或少有一些相應的發展，結體更為完美，筆法更為精緻。而顏真卿、柳公權的楷書才是真正代表唐代楷書的根本特徵的。尤其是顏體楷書的寬博大氣，體現出唐代崇尚豐腴的社會審美心理。唐代由於太宗李世民的大力倡導，創立「書學」，開設「弘文館」，採取「以書取仕」政策，大大普及和推廣了書法藝術。為適應當時講授書法的特殊需要，一方面正體楷書被尤為重視，客觀上推動了楷書藝術的大展;另一方面由當時的大書法家撰寫書論，以利講學，實質上又豐富和發展了書法理論。人們說:「唐書尚法」，就是指唐楷書在技法技巧上的完備和森嚴。草書特別是大草也在唐代取得了空前絕後的歷史成果，繼漢末張芝之後，唐代書家張旭懷素等的大草作品，氣勢磅礴，撼人心魄，達到了很高的藝術造詣，至今仍然是我們學習大草的典範。書法(尤其是楷書和狂草)同詩歌在唐代所達到的高度，充分反映出唐王朝在階段性的強大和階段性的時局動蕩的歷史背景下，政治經濟文化的生存發展狀況。總的來說，那是一個很偉大的時代，他在文學藝術方面所創造的輝煌無可企及。

在這種空前的社會氛圍下，書法於唐代形成了一座後世難以跨越的高峰，出現了一大批傑出的書法家和書論家，群星燦爛，褶褶生輝。

八、北宋的尚意書風。由於唐代書法在法度上已經極為完備，幾乎形成了一道難以逾越的屏障，後世書家在試圖從法度方面尋求突破恐怕幾無可能。再加上北宋禪風日盛，在禪學思想影響下，神情意趣的表達便為書家所看重。宋四家之中諸位，幾乎都是詩文書畫的通才式人物，因此他們的筆下反應的更多是文人機趣。蘇軾雲:「我書意造本無法，點畫信手煩推求。」睿智中透著自信。他還在《孫辛老求墨妙亭記》里寫道:「杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長肥瘦各有姿，玉環飛燕誰敢憎,」(楊玉)環肥(趙飛)燕瘦，各具不同的審美價值。他們極力反對如法炮製的創作態度。蘇軾、黃庭堅、米芾的行草書，無論點畫還是結體，都擺脫了大小均等、整飭劃一的唐代楷法影響。能夠「持法外之意「，注重意造，體現情趣。

晉書尚韻，唐書尚法，宋書尚意。我們把宋人的尚意書法和晉人的尚韻書法進行一番對比，所謂韻者，中和也。晉人書法不論平和恬淡、瀟洒飄逸還是雋美流麗，總體上都以清逸俊朗為本。意是意造，尚意思想促使宋代書家在審美觀念上趣尚各異，作品的個性風格甚為強烈，蘇的厚重、黃的跌宕、米的奇肆，迥然不同，姿態神情和風格形式要比晉代豐富許多。

九、元明清三代書風概說。元代書法基本以趙孟頫為首的復古書風為代表，沒有出現像蘇軾、黃庭堅、米芾那樣藝術風格強烈的書家，這是因為，蒙古族入主中原，旨在恢復和倡揚漢民族文化，以鞏固自己的統治。二王書風正好符合那個時代的統治階級的審美要求。因此復古派領袖趙孟頫倍受歡迎，社會紛起效法，便是必然。復古派書家認為宋代蘇黃米的變革書風使古法盡失，不入高格。故仍以魏晉二王書法為圭臬，深加研習。明代前期，書法並無大的起色，明代中期，開始反思復古書風，認為「就令學成王羲之，只是他人書耳」，主張拓寬取法範圍，將終點又回到宋代，祝枝山、文徵明、王寵等的出現，書法上有了根本性的變化。至晚明，董其昌、黃道周、倪元璐、傅山、王鐸等崛起書壇，共同形成了一種縱情尚態、體式連綿、氣勢磅礴的獨特書風。清代前期，帖學日漸頹靡，阮元、包世臣、康有為相繼著書立說，振臂高呼，碑學由此興起，魏碑、篆書和隸書再度中興。隨著文物的大量出土，金石考據之風盛行一時，一些學問家對書法的參與，也大大提升了清代書法的藝術品味。因此也可以毫不誇張地說，清代是一個碑學佔據主流的時代，也是篆隸的復興時代，這為書法的取法模式拓寬了範圍，幾乎觸及到了中國書法的各個方面。

民國至今，是書法的現當代發展史，民國書法，基本上延續著晚清習尚，以碑派為主，帖學為輔。代表書家有沈曾植、羅振玉、鄭孝胥、吳昌碩、于右任、李叔同、鄧爾雅等。事實上這一時期的書法家都不易劃分朝代，很多書法家，出生於清末，成熟於民國，活躍於當代書壇，縱跨幾個歷史時期。像鄧散木、沈尹默、郭沫若、啟功等先生就屬於此種情況。因此通常都把他們視之為現當代書法家。

綜上所述，筆者認為，發展了數千年的中國書法，在各個歷史時期的書體和藝術風格的演變，都和當時社會的政治、經濟、文化、宗教、建築等等密切相關。任何藝術形式都不可能是孤立存在的，它必然和其它社會構成因素有著很多內在的聯繫。古人書法之所以耐品，原因就是他們將書法視作餘事，更多地關注的是學問修養。學養深厚，才思敏捷，在具備較厚的書內功夫，下筆方能不俗。而我們今天，在傳統優秀文化的吸收消化方面顯得遠遠不夠，很多人僅僅把書法作為一種技術來看待，為書法而書法，甚為局限。要搞好書法，就必須將它上升到藝術的層面來看待，藝術不等於技術，它裡面所囊括的知識是多方面的。因此提高文化修養是當代書法人的當務之急。 當代書壇提倡表現時代精神，這個我們不能作膚淺的理解。時代精神絕不是在表面的形式花樣上做做文章就可以表達，儘管作品裝幀形式和書寫新時代文字內容也是表現時代精神的一個方面，但它比須有實質性的內涵在裡面。沒有靈魂的東西是不能打動人心的。形式是為內容(不僅指文字內容，包括很多方面)服務的，我們這個時代的精神是什麼,我們要從現實生活當中去體察、感受，從而找到答案。只有那些真正具有社會責任感和時代擔當與豐厚文化學養的人才能真正體會到所處社會的時代精神，才能有能力用自己的筆墨將它表達出來。