民國時期山水畫的革新之勢

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民國時期，面對西方文化的強勁衝擊，中國傳統山水畫體系的革新已悄然進行。其變革儘管尚未天翻地覆，舊傳統還勉強維持在畫界的主流地位，但少數派的努力正勾勒出山水畫的發展前景。具體來說，其時山水畫嬗變呈現出引西方美術之法入國畫，師古、寫生歸結為師造化，命題寄意向現代主題轉變三大新趨勢。

關鍵詞：民國語境/山水畫/美術革命/古典美學/新趨勢

作者簡介：田佳佳，上海大學美術學院，上海 200444 田佳佳(1978～)，女，上海人，上海大學美術學院講師、2013級博士研究生，研究方向：藝術學理論。

「美術革命」的呼聲，在眾語喧嘩的民國語境中究竟傳播多遠還存有爭議。但是，處於一個變動不居的時代，面對西方文化的強勁衝擊，中國社會發展急劇轉型，傳統山水畫體系依舊固封難上加難，革舊鼎新已在悄然進行之中。

隨著舊社會的日趨崩解，依附在原有政治經濟體系的畫家轉而寄生日新月異的城市，皈依於書畫市場，山水畫由此淡化了山林之意，而增強了商業氣息。當時繁興於滬上的海派畫家融會北碑金石之趣於畫學，新生成金石派，尤其別開生面。在發掘新傳統的同時，借鏡西學也日益成為時代趨向。經歷「夷務—洋務—西學—新學」的名稱變化，透顯出國人對西學接受態度的調整，美術理所當然地成為「宜師泰西之長而成其變」的一個組成。留洋美術生漸次學成歸國，開闢了傳播西洋美術的通途。西式教育興起，美術課程乃至美術專科學校先後確立和建立起來。中國美術包括山水畫創作不可能不有所變化。雖然就總體而言，山水畫界在民國時期尚未天翻地覆，舊傳統還勉強維持其在畫界的主流地位，但著眼於長遠，當年少數派的努力正勾勒出山水畫的發展前景。

20世紀上半葉，中國山水畫的嬗變已呈現出以下三大新趨勢。

圖1 徐悲鴻山林遠眺

一、引西方美術之法入國畫

清末民初，國畫的南北二宗漸呈由分而合之勢，雖較以往大有進展，但是現代中國美術家走得還要遠，那就是引西法入國畫。西方美術之法對國畫的影響，明顯體現在下列三個方面。

(一)實境與墨彩的結合

在西方美術的示範下，中國山水畫界得風氣之先者開始終止對幻境的營造，將平面化的構圖、程式化的景物及習慣性的經營布置一一盡棄，代之以對實境的摹寫。當然，如此摹寫也並非全然就是對境寫實。徐悲鴻雖不主攻山水畫，但他的《山林遠眺》(圖1)、《雞足山》等作，堪為水墨寫實型山水畫的代表。李可染、張仃在新中國初期的山水畫創作，沿續的正是這條寫實路徑。除了水墨，除了寫實，另有用彩墨描繪山水以抒情表意的。金碧山水原也是中國繪畫的傳統，但彩墨山水更多借鏡西方現代派，類似創作在民國時期初露苗頭。

(二)透視的科學性增強

中國古代繪畫並非不明透視之理，(傳)王維《山水論》提出的「丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石」要訣可為佐證。但是，以尺幅表現千里之勢，中國山水畫最終採取了所謂「散點透視」的變通，此法甚至波及人物畫。清末民初，西方透視法隨著西式美術教育、風景畫、建築設計圖進入中國並日漸傳播開來，對中國傳統透視法形成了強烈的衝擊。20世紀初，山水畫家開始滿懷熱情地嘗試用焦點透視法進行創作。海派山水畫家吳石仙、鄭午昌，嶺南派畫家何香凝、關山月等，努力使筆下的山水景物統歸於同一視平線，從而使山水畫更接近於真實。[1](p235)

(三)線條弱化，墨塊當行

在西方美術的引領下，民國時期的山水畫開始呈現出線條弱化的傾向。趨新的山水畫家儘管仍用中國傳統筆墨工具作畫，實則筆下的線條不復是中國書法式的線條。在追求形似的過程中，其注重借鑒西畫的表現方式，程式化的中國畫線條勢必削弱。在20世紀30年代，傅抱石對中國線條的表現性提出了質疑，他說：「中國畫除了線的巧妙應用外，也應"面』的技法表現。」(傅抱石《中國繪畫變遷史綱》)甚至一直強調線條是中國畫特徵的徐悲鴻，在其創作的《灕江煙雨》(圖2)、《喜馬拉雅山》等作品中，由於模仿西畫素描，有意從塊面角度處理山水，整幅作品幾乎尋不見線條的蹤影。[2](p55)

二、師古、寫生歸結為師法造化

從康有為到蔡元培、陳獨秀、徐悲鴻，為振起中國繪畫之衰頹，他們不約而同地開出了引入寫實的「偏方」，其方法有二：一是引入西式寫生，另一是借古開今，倡導「古法寫生」。尤其是在陳仲甫的批判之下，以師古為鵠的、以臨摹為手段的傳統習畫創作更是大受撻伐。於是，師古與寫實、臨摹與寫生構成了兩組矛盾。但事實上，這兩組矛盾並非那麼針鋒相對。就臨摹與寫生而言，二者其實都是學畫的基本功。臨摹，意在從前人作品中習得作畫技巧；寫生，旨在直接從對象獲得繪畫的方法。實際上，二者不可偏廢。中國山水畫發展至四王，其積弊在於臨摹前作對寫生空間的極大侵奪；師古太甚，古代山水畫創作又傾向於對幻境的表現，由此與現實的距離愈來愈遠，山水畫創作程式化，景物符號化，作品多為千篇一律。

正因為此，寫生主張對於推動民國山水畫發展還是具有積極的意義。徐悲鴻、林風眠等人在民國時期的風景寫生創作活動，實為新中國山水畫家開展大規模寫生活動的先聲。與此引西入中派相對，另有倡導「古法寫生」的，如胡佩衡，實即襲用古代山水畫的樹法點法，運用精湛的筆墨技法，略參焦點透視法，進行高度的空間剪裁，從而實現對境寫景，其影響一直延續到新中國成立之後。

在寫生派的助推下，民國山水畫家開始超越師古與寫實的對立，轉向對美術本源的訴求，胡佩衡即廣為呼籲恢復「師古人不如師造化」的傳統。從20世紀二三十年代起，跟上時代步伐的山水畫家注重跋山涉水，師法造化，同時強調領略精神，增諸內美，以達到「畫奪造化」的最高藝境。[3](p8)

圖2 徐悲鴻灕江煙雨

三、命題寄意向現代主題轉變

客觀而論，古代山水畫的主題也是豐富多彩的，有寄託林泉高致的，有嚮往漁樵桃源的，有營造中隱氛圍的，有描繪皇家園林的，也有展示千里江山的……總括而言，隱逸山林、歌頌山河、逍遙天地三大主題大致可以籠罩中國傳統山水畫的命題寄意，山水題材總體上無關經世致用。然而，在近現代中國天崩地坼般的變革中，山水畫的創作者不再是依附皇家、歌功頌德的畫臣，也不復是案牘勞形、書畫自遣，或者隱逸田園、衣食無憂的士大夫，他們獲取了全新的職業身份——現代美術家。面對社會急劇轉型民不聊生的社會問題，面對列強侵凌尤其是日寇侵華日深的民族危難，現代美術家淬厲出前所未有的歷史使命感與社會責任感。於是，現代山水畫的題材、功能為之一變。

嶺南派的創始人之一高劍父，早年遊學日本，深受日本與歐洲繪畫的影響，後加入同盟會，參加過黃花岡起義與廣州光復戰役。辛亥革命後，再度東渡日本研究繪畫，孫中山去世後致力於中國畫的革新和創造。高劍父折中中西、主客並用，主張取材大自然，加以心靈化合，由此涵化西畫科學技法，並保留國畫的精神氣韻。正是他在20世紀40年代初，從民眾主體角度提出了國畫變革的必要性：「藝術是給民眾應用與欣賞的。在20世紀動蕩的大時代下，尚是藏諸名山傳乎其人的思想，那你的作品是不能夠與國家、社會和民眾發生關係的」，「在進化史上說，一時期有一時期的精神所在。繪畫是要代表時代，應隨時代而進展，否則就被時代淘汰了。」(高劍父《我的現代畫(新國畫)觀》)在高劍父的筆下，風景畫中出現了汽車、輪船、火車、飛機等現代交通工具，出現了西裝革履的點景人物。更值得一提的是，高劍父的山水畫創作還將筆觸伸向了兵燹殘垣、國難枯骨，如《東戰場的烈焰》(1932年，圖3)、《白骨猶深國難悲》(1938年)等，使山水畫發揮了前所未有的社會功能。其後繼者有關山月等。[3](p10)

除了美術精英出於理性思考，對山水畫的發展變化指明前進方向外，民國時期國畫界另有一位「平民畫家」趙望雲，憑其血濃於水的鄉村情感，創作了大量鄉土風光，凸顯了山水畫發展的另一驅動力。(圖4)抗戰時期，趙望雲深入西南、西北旅行寫生，畫筆下的山川風土與農村風物，簡括淡遠，質樸渾厚。趙望雲日後自述：「我是鄉間人，畫自己身歷其境的景物，在我感到是一種生活上的責任。」(《趙望雲自述》)其精神實質與人民大眾親密無間，其作品更是昭示了國畫的未來走向。

圖3 高劍父東戰場的烈焰

圖4 趙望雲山區民校

原文參考文獻：

[1]餘輝.20世紀山水畫透視紀程[M]//上海書畫出版社，編.20世紀山水畫研究文集.上海：上海書畫出版社，2006：231-246.

[2]林木.20世紀中國山水畫創作中線的弱化傾向[M]//上海書畫出版社，編.20世紀山水畫研究文集.上海：上海書畫出版社，2006：54-63.