希尼|歡樂或黑夜：W·B·葉芝與菲利浦·拉金詩歌的最終之物
歡樂或黑夜：W·B·葉芝與菲利浦·拉金詩歌的最終之物
[愛爾蘭]希尼姜濤 譯首先，我想朗誦捷克詩人米羅斯拉夫·赫魯伯 (Miroslav Holub)的一首詩作為開場白。此詩所描摹的兩種品性恰好寓言性地表述了W·B·葉芝與菲利普·拉金的不同詩歌姿態，不僅朝向了最終之物而且幾乎關涉到了全部。它具有黑板圖表那樣完備的清晰性而且出色地道破了我這次演說的主旨：死者在第三次手術後，他的心臟像古老狂歡節的靶心被刺穿，他在床上驚醒且開口說，「現在我很棒彷彿一株向日葵，順便請問你有否見過造愛的馬群?」他死於那個黑夜。而另一個人痛苦地跋涉過八個乏味的春秋，像酸澀的溪流里一株長發飄飄的水生植物，從墓地圍牆的背後他彷彿探出了烤肉簽上那蒼白的面容。最後他的臉消逝了。別無二致，死亡天使抬起他的平頭釘木鞋踏入了他們的延髓末梢。我知道他們經受了同樣的死亡，但我並不認定他們以同樣的方式死去。正如菲利浦·拉金所言：可讀性就是可信性。在赫魯伯的描述中，兩個人兩種不同的生存方式暴露出生命的真相，而由此他所宣稱的二者死亡方式的差異也擁有了巨大的說服力。的確，正是由於這種無法辯駁的勸導性力量才使我想將赫魯伯的詩作與拉金的一首觀點截然相反的詩作進行比較，其中有一行如下：「哀嘆和抗爭對於死亡並無分別」。拉金的《晨歌》是一首閃爍著黑暗洞察力的作品並構成了與赫魯伯的直接衝突，在後者的作品中想謝與修辭的手法被神秘化了，它們掩蓋了死亡之後肉體的消散及精神的烏有的事實。宗教、勇氣、哲學、飲酒，以及工作和閑暇的慣例，所有這一切都被拉金看作了安慰劑。當他步入暮年，他的目光聚焦於一處，緊緊盯視著他自身肉體消亡這一冷酷現實。因此，對於他來說人類理智就應是一件運用於塵世範圍內並不斷駁斥任何企圖超越或躲避必然性的虛妄憧憬的家什。換言之，拉金式的詩人，完全認同於酸澀溪流里一株長發水生物的生活，而且在其人生的最後二十年里，他為自己創造的角色與從墓地圍牆後探出的烤肉簽上蒼白的面容明顯相似。因此我此次演說所要完成的，正是考察拉金詩歌向度中的潛在意旨，並追問是否他對葉芝較為浪漫的傾向的著名拒斥，並非如此經久不衰地獲得贊同。
請看葉芝極富幻象性的作品：《寒冷的蒼穹》。他曾將其描述為他在冬天仰望天空時一首油然而生的情緒之作，但詩歌所負載的卻遠遠超過了情感和表象。在其中天氣狀況與形而上需求勢均力敵被同樣涉及：突然間我看到了寒冷的令烏鴉喜悅的蒼彎它看似冰在燃燒但卻不僅僅是冰，在心靈與想像之上被瘋狂驅趕著的，每一這樣和那樣的偶然思緒消逝了，僅存的記憶，應在季節之外，混和了熱血，屬於青春及涉過久遠歲月的愛；而我承受了感覺和理性的全部責難，直至我呼喊著顫慄著前後搖擺，被光線射得滿身孔洞。噢！當鬼魂開始在死亡之床上加劇混亂，是否它被赤裸著拋至了路上，正如書中所言為天罰的不義所擊打。這是對意識的震顫，對華萊士·史蒂文斯所稱的我們「精神的高度和深度」的全部尺度敞開的一瞬間的生動記錄。詩行間的震蕩戲劇化了剎那間的覺悟，沒有藏身之所，人類個體生命在巨大的寒意得不到庇護。靈魂的脆弱、無限空間前精神的恐懼以及它們提出的無法化解的質詢前的昏眩——所有這一切都被同時呈現出來。該詩可以用霍浦金斯的活來概括：「心靈的昏厥……踐踏/由對高度的恐懼而加劇。」很明顯，葉芝已經掌握了霍浦金斯在另一篇文章中所言及的「天賜的手法」。在精神的山巔上，他也經歷了嚴峻的考驗，置身於那些「墜落」的懸崖/驚恐、陡峭、深不可測。」但不同之處在於，在霍浦金斯那裡，恐懼有其特定的等從物；神性，或許遭他懷疑，但確實為未知與不可知的事物提供了神學的經度和緯度。在《德意志廢墟》與《恐怖十四行》中，霍浦金斯的激情是對話的激情，是詛咒與籲求：一個「你」被設定，一個安慰者被呼喚（或者一個虛假的安慰者被拒絕，腐屍般的舒適、絕望）。在葉芝這裡，恰恰相反，這個人格化的上帝消失了，但其詩歌依舊傳達了一種強烈的直面遭遇感。精神仍舊煎熬於某種應答性，某種責任感，在那裡的某物，某種與「令烏鴉喜悅的蒼穹」一樣真實可信的直觀元素。
如「被光線射得滿身孔洞」一語，不可言喻的感受便是由肉體的知覺和智性的洞察混和而成。頻閃的光線與精神的燭照在此處難於分辨。作為第一人稱單數的詩人「我」，即不斷反省著的自我意識，與視網膜上繚亂著無限與孤獨的視覺見證的詩人的眼睛，極為完美而具體地匯合於一處，而這只是詩人風格特質與精神內涵相互交融的眾多實例中的一個。在詩中，當動詞「加劇」（quicken）與過去分詞擊打（stricken）諧韻，並仍舊保持自身與之對立；在另一處，當韻詞「季節」（season）以其原生的確定性與「理性」（reason）潛在的削弱力量相鬥——當這些情況發生時，詩歌藝術的動作使詩人激躍的情感和智性因素協調一致。如果將其置於另一個或許過為簡單的模式中，《寒冷的蒼穹》是這樣一首詩作，它昭示了生命的整體性目標；它通過韻腳、節奏及抑揚語調等詩藝手法內在地完成了這一宗旨。這些技術創造了一種力量和一種秩序並以其高揚了這樣的信念：在我們自身的存在中存在著一種無所不在的更偉大的力量和秩序。道路上的鬼魂，死後靈魂的定數，時光流逝間個體行為在永生中所得的回報。這樣一些傳統的關懷與《寒冷的蒼穹》深深勾聯，而且它們當然也是縈繞了葉芝整整一生的關鍵之物。無論它是斯萊戈郡的神話傳說，是都柏林神秘的社團宗教，是招魂術士的集會，還是虛構了庫丘林的魂魄在亡靈國度種種歷險的北方戲劇，葉芝總是在滿懷激情地撞擊著物質世界的壁壘以求在另一側叩詢出一個答案。他的研究是隱秘的，他的宇宙觀是稀奇古怪的，但他的頭腦卻保持著冷靜。理性的觀審經常被他明智地使用，如果它只是為了被豐富的想像和超眾的技巧所吸納。換言之，葉芝對超自然的擁抱一點也不天真。面對肉身易朽、現實的貶損力量及死亡的消解力量，葉芝與拉金一樣敏感，然而他卻處心積慮地抗拒著物質對精神的霸權。不僅如此，一旦涉及到超自然機制中信仰的本質，他也如我們其他人一樣感到頭緒不清，而這一點在他的《幻象》的序言中表達得最為突出。神秘信息與玄思得來的財富被某種存在部分地贈予了他，他喜歡將其稱為「幽靈般的導師」。「一些人會問我是否真的相信我的日月輪迴確實存在……對於這樣的問題我只能回答，在某些時候，如果我和置身於奇蹟之中的所有人一樣為奇蹟所征服，而我已用文字將這些過程記錄下來，我的理智也已很快恢復；此時那個系統會清晰地呈現於我的想像之中，我將其看作是可與溫德漢姆·利維斯（Wyndham Lewis）繪畫中的立方體與布朗庫斯（Brancusi）雕塑中的卵形物相媲美的極為風格化的經驗組織方式。他們幫助我將現實與正義整合為一體。」這段話既冠冕堂皇又令人動容，但我想用另一個非常不同的例證補充它，一段葉芝在思慮最終之物時的即興措辭。它援引自特洛茜·威利斯莉（Dorothy wellesley）女士的回憶，她追述詩人晚年與她的交談，而這一段近乎枯燥的文字記錄了他們的一次會面：有一次我和葉芝深入地探討了這些問題，我們聊了好幾個小時，他相當隨意地談論著身後之事。最後我問他：「你認為死後的瞬間什麼事情會對我們發生？」他回答：「一個人死後，他並不知道他死了。」我問：「那他的狀態如何？」他回答：「處於某種半知覺狀態。」我說：「就像在半夢半醒之間？」「是的。」我又問：「這種狀態持續多久？」「可能大約20年。」「這之後呢?」我問，「又會發生什麼事？」他回答：「接著是煉獄期，這期間的長度取決於一個人在塵世間所犯的罪惡的多寡。」接著我又問：「那其後呢？」我實在記不起他的原話，但他談及了靈魂向上帝的回歸。我說：「嘿，在我看來你是急急忙忙將我們趕回羅馬天主教的巨大懷抱。」他當然是個愛爾蘭新教徒，我斗膽向他提問，但他卻報之以響亮的大笑。笑聲並非是全然的迴避。事實上，笑聲確立了一個疑問可再次游移的對話空間。它是一種精神構建的社會性表達，其應允了超驗的精神冒險與深刻的懷疑態度可共存並生。它也是理查德·艾爾曼（Richard Ellmann）在名為《W·B·葉芝的第二次青春》的文章中所論述的悲劇感受的喜劇式傳達。艾爾曼寫道，在晚年時，詩人「被他內在的真誠所驅使，從而容留了現實分裂以及正義虛幻的可能」，「豐饒角的生命意象，」艾爾曼繼續寫道：「空貝殼的生命意象無情地顛覆了。」然而正是由於葉芝對兩種感受同樣忠誠而且拒絕掩飾其中任何一方，我們才將其認定為是擁有最高造詣的詩人。臨近20世紀，他依舊葆有著那在其初始歸屬於托馬斯·哈代的「黑暗中的畫眉鳥」的歌喉。畫眉的歌唱揭示了歌聲的非理性基礎，它的天賦便是沉湎於衝動而毫不顧忌見證。儘管哈代的精神氣質使其關注於悲慘的情境，卻有一次恩准了他隱蔽的心靈為這隻奇異的鳥兒怦然躍動：歌頌這至福的音響如此之少的原因被銘刻於大地的諸物之上迢遠的或臨近，我可以設想有某種被祝福的祈望正顫抖著穿過他那美妙歡欣的夜色，由他明曉而我卻一無所聞。我們可以說此時的哈代，正經歷著葉芝寫作《幻象》時所經歷的一切：他在奇蹟的至深處為之折服，但他必定不是那個在葉芝的巨大影響失效後拉金轉而求助的哈代。在其藝術生涯的轉折點上，拉金求助的哈代是一個悲天憫人的詩人，而不是此處的哈代，非理性祈望的目擊者。「中性的調子」較之「至福的歌喉」更能吸引他。在「遭上帝詛咒的太陽，一棵樹/以及鑲滿灰黃樹葉的池塘」中，哈代的冷漠為拉金載入了更多的沉重也切削了更多情感的冰雪，而這是《寒冷的蒼穹》中任何一種啟示都無法企及的。無論如何，正是這遭上帝詛咒的太陽使《高窗》一詩的末尾閃爍出一片遲滯的光芒，它當然對立於任何一種啟示性場景，在其中葉芝式的宣諭者「呼喊著顫抖著前後搖擺」。葉芝的寒冷的蒼穹，正如我試圖要證實的，既不冰冷刺骨也非消極否定。相反，它是豐盈生命的映現，而在拉金這裡，被日光擊打的距離通向了一種無限的所在，它虛空含混，像「盲目的擋風玻璃」任意地漫無目的地反射著一切。《高窗》一詩的結尾如下：而突然間在高窗的深思中有甚於詞語的閃現：陽光穿透玻璃，在它之外，深藍的大氣，顯示著無物，是烏有之鄉，沒有盡頭。當拉金從自然之中抬起雙眼，看到的是巨大的空場。正義與不義在天空中都無跡可求，空間沒有提供啟示也沒有設定界限，置身於外，可能免於衝突。置身於外，卻不是我們的命數。為了抗拒這種形而上的嚴酷情境以保存自身，我們所擁有的一切只是由慈悲人性促生的一點脆弱的溫情庇護。在他的後期詩作《割草機》，拉金相當嚴肅地寫道：「我們應當彼此/關心，我們應當慈悲/在時間還來得及的時候。」但是這微小的庇護是不足以抗衡現實在人類生命面前所吼出的巨大的「不」字的。自然，我們會希冀以由愛和藝術所激發的巨大的「是」字來回應，但他無力於此，因為他堅持顧及全部消極的現實，而這一點最終瓦解了認可的衝動。如《太陽能》這一類作品中四射的光芒，總是由於攙雜了《悲傷的台階》一類作品中的蒼白而變得黯淡。
這一點，當然就是為什麼對拉金最優秀的詩歌也要懷著如此卑微的心境來閱讀的原因。這也是豐饒角與空貝殼間微妙的辯證法，它被迫在虛無主義的死神面具與預定了天堂席位的堅定微笑之間努力疏緩想像力的僵局。正如米沃什（Czeslaw Milosz）所發現的，當代知識分子無一倖免於虛無、荒謬、反意義所施加於我們世界之上的壓力，所有這一切構成了我們浸淫其中的精神氛圍。但米沃什又指出這種否定的壓力只是在反抗著那已將勝利讓渡給它的現代文學總體潮流。詩歌，米沃什祈告，絕不能遷就這種趨勢，反之，它應衛護對於理性、科學及科學哲學的古老的世紀性敵意。這些觀點見於米沃什1979年發表於《澳洲詩歌》的一篇文章，它們在內部糾結著爭議；而由於結合了對拉金《晨歌》一詩的批評而更具尖銳的挑戰性。我曾援引過此詩，而現在我想更為詳盡地考察它。米沃什對此詩「高超的詩藝成就」大加讚賞，然而對於那些對1977年聖誕節前兩天《泰晤士報文藝副刊》刊載此詩一事仍記憶猶新的人們來說，這樣的嘉許仍顯得輕描淡寫：我工作了一天，深夜喝半醉，在凌晨四點醒來我盯視著，那無聲的黑暗。直至窗帘邊緣泛起了曙色，我才得以看清是什麼原本一直在那兒：不安的死亡，現在正在逼近，使全部的思維喪失然而何時何地我自己將怎樣死去。枯燥的質詢：死亡與垂死的恐懼重新在攥取和戰慄中閃現。在盯視中心智茫然。毫不追悔——善事未行，愛也未曾給予，時光虛擲——也毫不悲戚因為在荒謬的開端間唯一的生命能如此漫長地逾越間隔，或許永遠不能；但是空虛始終佔據了全部；我們趕赴的滅絕確定無疑而且常常被遺忘。不在此處，也不在任何他處，頃刻之間，沒有什麼更可怕，沒有什麼更其實。這是一種特殊方式的畏懼，沒有什麼把戲可以驅散。宗教曾一試身手，巨大的蟲蛀織錦回蕩著樂音虛設了我們不死的假象，而偽善的傢伙們說：「理性的存在不會為一件感受不到的事物而害怕，」卻無視了這正是我們所畏懼的——無形，無聲，無味，無嗅，無法觸及，無法去愛和關涉，思慮中的無物，無人能從中還魂的麻醉劑。而它正處於視覺的邊緣，一小塊散沒的污跡，一點恆久的清寒將每一次衝動都放慢為猶疑。可能所有的事都不會發生：這一件卻會來臨，在熊熊燃燒的恐懼中當我們不為人群和酒液捕獲並且平息下對它的狂暴認知。勇氣並非好事：它意味著不傷害他人。做一個勇者不讓任何人倖免於地獄。哀嘆和抗爭對於死亡並無分別。光線慢慢加強，房屋現出原型。像個衣櫥立在那裡平淡無奇，我們所知的，都是庸常之見，知道我們無法逃脫也無法承受。不得不到另一邊去。而此時緊鎖的辦公室里電話機蜷起腰身準備震響，所有亂糟糟的無人照管的出租世界都開始起身。無日的天空像石灰一樣慘白，工作必須進行。郵遞員們像醫生穿行在房舍間。很難想像出有一首詩比此詩更對立於聖誕搖籃中基督聖嬰張揚生命的象徵意義的了。似乎仲冬的微光與中世紀頌歌中的承諾已被《每個人》這樣的中世紀道德劇中的恐俱與悲傷蕩滌一空了。實際上，拉金的驚悚極易使人記起《每個人》中角色所遭受的驚悚；劇中的召喚者，被拉金稱為「不安的死亡」的存在，一步步陰險地追蹤著詩歌的發展，正如追蹤了戲劇的進程。更有甚者，《晨歌》中死亡的形象具有一種特殊的復仇力量，因為形容詞「不安」曾令人難忘地出現在拉金的早期詩作中，它歡呼了茂盛樹木無限蓬勃的活力，它們充盈的生命一年又一年更新了我們也更新了其自身。《樹木們》的最後一段寫道：但不安的樹叢仍在每一次五月的豐碩成熟里舞動。去年已逝，它們似乎在說，重新再來，再來，再來。在這一段中，「不安」一詞顯示了巨大的奢華與深摯的原生性。而在《晨歌》中，它卻有著死亡獵犬一般的冷酷和四處漫遊、飢腸轆轆的語速：在詩中的第五行它衝破了拉金的約束，並在下面的45行詩中撞擊著我們倫理的界限並迫使其退縮，愈來愈遠離與信仰慰藉的關聯。還是在《晨歌》中，詞語「重新」（在《樹木們》中如此歡快的一個詞）被重置於恐怖的語境中。當「恐懼」（dread）與「死亡」（dead）諧韻，它與其全部語義的緊張對峙幾乎達到了頂點。而動詞「死去」（die）也在動詞「戰慄」（horrify）中引爆出全身的激情。不安的死亡，現在整天逼近，使全部的思維喪失而何時何地我自己將怎樣死去。枯燥的質詢：死亡與垂死的恐懼，重新在攥取和戰慄中閃現。你可以繼續稱道這首詩技巧方面的成就，例如「視覺」（vision）與「猶疑」（indecision）的諧韻，這釜底抽薪的一招是典型的拉金體，在暗中反駁了迴響在葉芝詩韻中精神強勁樂觀的音調。然而，代之以更為詳盡的評析，我將集中精神探討一點，即：這首詩對我來說無疑是一首後基督教時代的作品，它瓦解了靈魂對不朽存在的傳統渴望並否定了神性對無限個體關注的古老眷顧。不僅如此，無論讀者多麼眾多或多麼稀少，或許他們會在閱讀初始時同情這些觀點，但在詩歌結尾處他們會驚訝於那修辭波浪上的如簧之舌已將他們帶至多么遙遠的所在。讀者們像粗心的衝浪手被它拋置在巨大的空虛之上，並且被帶入其中遠遠超乎他們的預想。詩歌文本抵達了這樣一個所在，用葉芝的話來說：「寒風掃過我們的雙手，吹拂著我們的臉頰，水銀柱下降。」
然而葉芝，卻不把這些事物看作缺席的象徵，而是看作為超自然的至福在場。在他生命的遲暮之年，在 《對我工作的一書簡介》一文中，葉芝講述了他對某種表述形式的靈感，在其中想像「可以超越情感而被帶至原初的冰」。毋庸多言，這冰正是死亡隔板下暴露的腐殖的對立物。與其說是冰冷的衰竭，不如說是最終的獲取。它同構了那寒冷的蒼穹，在那裡「看似冰在燃燒但不僅僅是冰」。因為他迷醉於史詩和戲劇，它也同構了葉芝在藝術中對主觀感傷及膚淺情緒的棄絕；他的雄心是要確立詩性想像水晶般的尺度，而人們應以此為生命的準則。對於葉芝來說，在莎士比亞筆下的男女英雄於死亡時一刻所獲得的幻象擴張及隨之而來的歷史性靜穆中，有某種東西既是可以艷羨的也是可以效仿的，「超越了情感而被帶至原初的冰雪」。他希望人們在實際生活中能追隨悲劇藝術顯示的堅韌與抗爭精神，或者至少將其內在化。當拉金認定人類應蜷縮於慈悲天性之中彷彿一群躲避天空不義的難民，葉芝則完全贊同熱烈的虛飾及戲劇性的挑戰。拉金會宣稱：勇氣並非好事：它意味著不傷害他人。做一個勇者不讓任何一個人倖免於地獄。哀嘆和抗爭對於死亡並無分別。而葉芝完全否認這一點。「沒有一個女演員，」他斷言，「曾在扮演克莉奧佩特拉時哭哭啼啼，即使是頭腦簡單的製作人，也不會有此念頭。」總之，他要表明抗爭的死亡和哀嘆的死亡的確有天壤之別；而詩人與女演員的天職就是不斷抗爭。
由此我們會假想作為永生讀者的葉芝，一定會抵制拉金的《晨歌》，即使它的詩藝成就如此輝煌。而由於同樣的緣由，米沃什也持此觀點，《晨歌》作為一部「以20世紀後半葉特有的感受方式」處理了死亡這一永恆主題的作品，他在認可了其完整性之後接著批判道：「但是詩歌留給我們的不僅是失望還有羞恥，而我會捫心自問。或許我們太容易遺忘了幾個世紀以來，理性、科學以及科學哲學與詩歌的相互敵意？或許詩人已傾向於矛盾的另一方而他的推論像一種背叛使我震驚不已？總之，死亡在詩中擁有無上的法定權威和普遍必然性，而人被削縮為零，成為一組感知，或更少，只是內部可裂變的統計學單詞，但是詩歌在本質上總是站在生命的一邊。當人在歲月里飄遊，生命的信念永遠與他相伴，並且總是比僅表達了其一種形式的宗教或哲學信條更博大深沉。」仍舊是如此，當一首詩押韻，當一種形式激活了自身，當一種格律將意識更生，詩歌已經站在生命的一側了。當一個韻腳驚動並拓展了詞語間的固定關係，那它本身就已抗拒了必然性。當語言超越了需求，正如在所有成功的作品中一樣，它已選取了張揚生命的尺度並僭越了界限。那麼，在這種基本的藝術模式中，拉金的《晨歌》並沒有叛逃到矛盾的另一方去，然而他的言辭的確為消極的一方增添了砝碼，也無疑有助於天平向化學定律及道德沉淪一側傾斜。這首詩使冥界諸神面前的里拉琴音縷縷啞絕並且放棄了奧爾弗斯式歷盡艱辛拖曳著生命在斜坡上攀爬的努力。雖然它具有驚心動魄的真實性和藝術魅力，但《晨歌》仍然違背了葉芝所倡導的「精神才智的偉大勞役」的要求。
這個短語引自葉芝詩作《人與回聲》，我將以其來結束我的演說。在其中，我開始時朗誦的赫魯伯詩行中被歡快處理的主題轉而被精心設計成某種更為莊嚴有力的事物。兩個詩人都在死亡門前展露個性，赫魯伯大膽的超現實主義使他確信生命中馬匹們造愛的奇異視象，但葉芝式的預言者卻經受了遠為艱苦的磨難並且被回報以一種更為難得且更富實效的現實洞見。的確，《人與回聲》所暗示的正是我在一系列演說中通過不同的作品和評論所力圖反覆重申的，即：人世間生命的旨歸以及在其實現過程中作為關鍵因素的詩歌的旨歸，正是葉芝在《布爾本山下》所稱的「人類的塵世完美」。
因此，為了抵達這一目標，為了使人類創造出自身棲居其中的最美好的環境，詩歌的重要性在於它提供的現實視域應具有改造能力，而單純地摹寫既定的時空場所便顯得無關宏旨了。一個要成為最充分意義上的詩人的詩作者必須嘗試一種在觀照環境之時又超越其環境的寫作方式。真正富於創造力的作家，道出他或她的洞察和感受，以此來改造環境並生髮出我一直所稱道的「詩歌的糾正」力量。世界在被一個莎士比亞或一個艾米莉·狄金森或一個薩繆爾·貝克特閱讀之後煥然一新了，因為在閱讀中它被擴展了。事實上，貝克特在面對事物的終極荒蕪卻從不避縮方面並不遜色於拉金，但他是這樣一類作家的傑出代表：他們在荒蕪面前還要積極行動。構成其詩藝天才的並不是貝克特的悲觀主義世界觀：他的超眾歸之於在其藝術劇場內所創造的慣例性手法，不僅忠實於現實屋宇下令人沮喪的進程一一更重要的是——轉化它們。正是由於他具有改造能力的語言方式，他對詞語嬉戲與辛辣幽默的混合，作家貝克特擁有的生命較之市民貝克特所容忍的看似可以獲得實證的現實，要遠為豐富。
我們走向詩歌，走向普通的文學，在我們自身之內被引領向前。而它所能做的最好的事莫過於贈給我們一種經驗，它彷彿預見了我們似乎正在追念的確實之物。在大部分充滿創造力和啟示性的詩歌中運動著的是一種精神能力，它可以籌劃一幅關涉自身的嶄新藍圖，一種自我活力的嶄新疆域。這就是為何我要以《人與回聲》，一首以人類意識反抗神秘之物的險峻真容並直面人類存在的自身限制為內容的詩作來作為結語的緣故。此處詩人的意識為其創造衝動及其有限的認知所充盈。認知是有限的，因為它承納了伴隨著生命歷程的痛苦，也承納了失敗與對自我和他人的不斷傷害將無可避免地持續於即使最成功的事業背後。但在詩歌 中，精神的衝動仍舊保持著創造力，並遵從了進行精神才智「偉大勞役」的人性律令。
在《人與回聲》中，人類境遇被反映於某個身處極端困境的人身上，某個渴望創造他的靈魂，渴望將自身帶入整體性，渴望將其精神和存在與神性的精神和存在融為一體的人身上。因而他造訪了聖壇，不在德爾斐，而是在斯萊戈郡克堖克納瑞山腰的一個狹谷中，一處名為奧特的所在；但是岩石表面並沒有發出任何神的訊息——它所做的一切就是報以一句迴響。當然，回聲所傳達的正是人最為殫精竭慮的終極認知。回聲標明了思維的界限，即使它還在號召精神傾盡全力。詩篇中此種辯證論點間的緊張焦灼也如拉金的《晨歌》一樣籠罩於死亡的陰影之中，但遠遠要生機勃勃無所畏懼。《人與回聲》試圖在血腥的自然世界與平凡的宇宙中開掘出歷史存在的意義。它寫作於葉芝生命即近臨終之時，那時他回顧往昔半個多世紀來在愛爾蘭歷史性事件中他的所作所為：例如阿爾比蓋爾劇院的落成以及在1916年起義的前奏中它產生的政治影響；愛爾蘭獨立戰爭與眾多英裔愛爾蘭貴族深宅大院的傾毀；以及另外一些更為隱私的、負罪的誘惑性事件，例如一個年輕詩人的精神失常以及茅特·崗，一個葉芝帶著一半罪孽感熱戀的舞者。人與回聲人：在一個名為奧特的峽谷中在斷裂的石塊下我佇足於那正午無垠的陽光從未燃亮的一處凹槽的底部，並向石頭呼喊出一個秘密。現在我衰老而疲病，我所言說與所做的一切，都變做了疑問直至我躺下一夜夜無法入睡從未獲得正確的答案。我的戲劇中所派遣的那些人是否已被英國人槍擊？我的言辭是否給那女人昏眩的頭腦施加了太大的壓力？我說出的話是否能核查那使一所房舍廢棄的緣由？一切看似有罪直至我徹夜無眠躺倒並死去。回聲：躺倒並死去。人：那妄圖躲避人類才智的偉大勞役最終是徒勞。在粗針錐孔與病痛之中都沒有解脫之方，也沒有一項工作如此偉大如同赦免了人類的骯髒責任。當人仍能保全肉體美酒與戀情使他沉醉入夢，在醒來時他對上帝滿懷感恩之情他的肉體及其愚鈍安然無惹，但肉體消亡他便不能再次入眠直至他的理智逐漸確立在清晰的視野中一切條理分明並追索我所追索的思想，然後在他靈魂的審判中起身站立並且，結束所有的工作，將一切從理智與視線中驅趕最終在黑夜中沉沒。回聲：在黑夜中沉沒。人：噢！石頭的嗓音在偉大的黑夜中我們能否暢然歡欣？除了在此處面面相覷我們還能知曉什麼？但是不要做聲，因為我已遺失了主題它的歡樂或黑夜不過是一場夢境；在其上一些鷹隼在搏鬥從天空和岩石上墜落，一隻被擊傷的兔子痛楚呼告。它的聲音使我思緒紛亂。這正是葉芝在《寒冷的蒼穹》中寫到的發自啟示和苦痛經驗至深處的一聲曠遠的呼告：此處他被黑暗攝取有甚於被光明充溢。關於這首詩可以談論的很多、很多，比如回聲堅硬外殼上格律的力度與人聲的彈性。但我打算將我的討論集中於一項具體的評析和一項簡略的結論性思考。具體而言是最後的韻腳，它將「呼告」（crying out）一詞與「思緒」（thought）扭結在一起。它談不上完美也不應如此，因為在思緒承諾的文明方案與兔子的呼告揭示的死亡與痛苦的現實間並沒有一種完美的和諧。將「呼告」與「思緒」緊緊結合於一處的是這樣一種覺悟：在苦難與殘暴無疑要比善良天性更為茂盛的世界上，它堅持要奮力創造出意義。韻腳——及所有的詩歌——並不只是講述了精神的受難，也顯示了它必須如何受難，在與野蠻悖謬的對立中開掘出人性的源泉，整合情神的積極力量以反抗自然的隔絕與歷史的暴政，用「歡欣」來回應岩石上傳來的聲音，無論如何它都在說：噢！石頭的嗓音在偉大的黑夜中我們能否暢然歡欣？除了在此處面面相覷我們還能知曉什麼？但是不要做聲，因為我已遺失了主題它的歡樂或黑夜不過是一場夢境；在其上一些鷹隼在搏鬥從天空和岩石上墜落，一隻被擊傷的兔子痛楚呼告。它的聲音使我思緒紛亂。一種強烈的感染力跳蕩在詩歌的結論里，精神的抉擇依舊是開放的，精神的質料仍是鮮活可靠的，即使它的功能也會在瞬間遭到質疑。拉金的《晨歌》結束於困境，《人與回聲》卻保留了一種自由，並奮力說出一個最終的「是」字。這個「是」彌足珍貴，因為我們可以用卡爾·巴特的方式來言及它，他說，在莫扎特音樂的核心，有一個巨大的「是」字，由於它戰勝並包容了一個「不」字而意義深重。換言之，葉芝的詩作認可了這樣的觀念：就其衛護精神抗拒著外部攻擊與內部誘惑而言，勇氣仍是件好事；它顯示了詩歌多麼頑強而充滿希望的活力，它自身便是「歡樂」與一種糾正力量的彰顯。上述誘惑之一就包含在拉金令人心碎的失敗主義論調之中：「哀嘆和抗爭對死亡並無分別。」
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