現代詩的基本功（2）

４、交韻＋隨韻

這是五行詩的韻式，由一組交韻緊節著隨韻組成。

單交韻隨韻為：ＸＡＸＡＡ，雙交韻隨韻為：ＡＢＡＢＡ，舉例如下：

《可知》

可知／怎的／舊時的／歡樂

到回憶／都變作／悲哀，（Ａ）

在月暗／燈昏／時候

重重地／兜上／心來，（Ａ）

啊，／我的／歡愛！（Ａ）

為如今／惟有／愁和苦，

朝朝的／難遣／難排，（Ａ）

恐懼／以後／無歡日，

愈覺得／舊時／難再，（Ａ）

啊，／我的／歡愛！（Ａ）

韻腳為：哀、來、愛；排、再、愛。都是「艾韻」。

５、三交韻

有時用到６個詩行為一段，其中上半段３行、下半段也是３行，

韻式為：ＡＢＣ、ＡＢＣ．

例如：

放開／膽子，／踩過去（Ａ）

這條／晃搖的／倒影（Ｂ）

無法／吞沒／你的／腳步（Ｃ）

消逝的／僅僅是／空虛（Ａ）

而你，／戰勝／泥濘（Ｂ）

獲得了／堅實的／道路（Ｃ）

其中，韻腳為：去（Ａ於韻）、影（Ｂ應韻）、步（Ｃ烏韻）、虛（Ａ於韻）、濘（Ｂ應韻）、路（Ｃ烏韻）。

６、雙抱韻

也是６個詩行為一段，前４行為一個抱韻，後４行也是一個抱韻，中間兩行成為共用的成分。韻式為：ＡＢＢ、ＡＡＢ．

例如：

當心哪！／海草／萋萋（Ａ）

是水妖的／利爪／偽裝（Ｂ）

下面，／有礁石／暗藏。（Ｂ）

毒牙／啃咬／你船底（Ａ）

彩色／珊瑚的／墓穴里（Ａ）

多少／勇士／被埋葬！（Ｂ）

其中，韻腳為：萋（Ａ衣韻）、裝（Ｂ昂韻）、藏（Ｂ昂韻）、底（Ａ衣韻）、里（Ａ衣韻）、葬（Ｂ昂韻）。

７、三行詩韻

還有一種特殊的韻式，就是以３行構成一段，第一行跟第三行押韻。

韻式為：ＡＢＡ，ＣＢＣ．例如：

我躺在這裡，讓一顆芽（Ａ）

穿過我的軀體，我的心，（Ｂ）

長成樹，開花；（Ａ）

讓一片青色的蘚苔，（Ｃ）

那麼輕、那麼輕（Ｂ）

把我全身遮蓋，（Ｃ）

韻腳為：芽（Ａ阿韻）、心（Ｂ因韻）、花（Ａ阿韻），苔（Ｃ艾韻）、輕（Ｂ應韻，這裡是借韻）、蓋（Ｃ艾韻）。

還有其他的「三行詩」的韻式，暫不一一列舉。

第七節 練習

在學完這一章以後，我們對於詩行的音步和韻式，有了一個概括的了解。建議大家做一些練習，來鞏固這些知識，並付諸實踐。

１、找幾本現代詩選，對其中的詩行做「音步」的分析。

某個詩行，其中由多少個音步構成？

有哪些是二字組音步，哪些是三字組，哪些是一字組，哪些是四字組？

哪些音步中，帶有「襯字」？（包括一個襯字、兩個襯字，前襯字、中襯字、後襯字。）

２、找幾本現代詩選，對其中的詩行做「韻式」的分析。

詩中有幾個韻腳？

分別屬於哪個韻部？

有哪些是協韻？哪些是借韻？

某首詩，或某段詩，用的是哪種韻式？

３、自己練習寫一些詩行：

寫出幾種「二音步詩行」。

寫出幾種「三音步詩行」，包括雙字尾詩行、奇字尾詩行。

寫出幾種「四音步詩行」，

寫出幾種「五音步詩行」。

４、自己練習寫一些押韻的詩段。

依次用１９種詩韻的每一個韻部，各寫幾個詩段。

寫一組隨韻的詩段。

寫一組交韻的詩段，包括單交韻和雙交韻。

寫一組抱韻的詩段。

現代詩歌的基本功 第二章 現代詩的意象(講義3)

第二章 現代詩的意象

第一節 意象

１、什麼是意象

現代詩的所謂意象，就是感覺、情緒、知性的形象表現。

詩歌語言的一個重要特徵是大量運用意象（image 或 imagery），也就是用具體的形象或畫面，來表現詩人在感情和理智方面的體會和經驗。

人的主觀（心靈）跟客觀（世界）之間的橋樑是感覺，而意象就是各種感覺的形象表現，是進行詩歌交流的聯絡通道，也可以說是詩歌語言的靈魂。

詩歌通過意象，來表現事物、動作、感情、思想、心理狀態以及任何感覺的或超感覺的經驗。

詩歌的對象，有的本來就是實物，如山水、花木、鳥獸、器物，這些描述當然就是具體的；還有一些對象，本來不是實物，如場景、事件、印象、情緒、願望、概念，等等，詩人也能通過「意象」和「意象群」的表現，給出具象的描寫，

使得讀者能在心中構成圖景。

按照感覺的種類，意象又可以分為：視覺意象（visual image ）、聽覺意象 (auditory image）、嗅覺意象（olfactory image）、觸覺意象（tactile image）、味覺意象（gustatory image）、動覺意象

（kinaesthetic image）、和抽象意象（abstract image, 即作用於理智的意象）、等等。

例如：

有多少／鋼琴，／藏在

紫霧／空濛的／峰巒

清脆的／石板／鋪開

一排排／潔白的／鍵盤

杜鵑／輕柔的／指掌

拂動／映紅／山澗

黃鸝／雙雙／撥響

湖畔／翠綠的／絲弦

但這／花萼／沉吟

在清香的／夢中／酣睡

白露／供養／兩顆／苦心

孕育／羞怯的／甜美

帶著／未成熟的／寒噤

靜候／一聲／輕雷

這是一首三音步的十四行詩《仙樂》。通篇用的是雙交韻。

其中，紫霧空濛、映紅山澗、黃鸝、白露、翠綠的絲弦……是視覺意象；清脆的石板、撥響絲弦、一聲輕雷……是聽覺意象；杜鵑花（的芬芳）、清香、是嗅覺意象；鋪開鍵盤、輕柔的指掌拂動……是觸覺意象；苦、甜，是味覺意象；酣睡、供養、孕育、寒噤、……是動覺意象；羞怯、成熟……，是抽象意象（即作用於理智的意象）。

又如《愛之禁果》：

含羞的／愛呀！／你噴香的

青果，／請讓我／嘗嘗

------這青果／是澀的

只能／給你／聞一下

含嬌的／愛呀！／你光艷的

紅果，／請讓我／嘗嘗

------這紅果／是澀的

只能／給你／看一下

含怨的／愛呀！／你瑩潤的

白果，／請讓我／嘗嘗

------這白果／是苦的

只能／給你／摸一下

這是一首三音步與二音步交叉的三段、四行迴旋詩。詩中有三種意象：青果（橄欖）、紅果（山楂）、白果（銀杏），都是女孩子愛吃的零食。青、紅、白、光艷，是視覺（顏色）----看的意象；澀、酸、苦，是味覺----嘗的意象；噴香，是嗅覺----聞的意象；瑩潤，是觸覺----摸的意象。這些感覺的意象是對應的、交替作用的，以代表不同的直覺。

詩歌意象的功能在於，它能刺激人們的感官，從而喚起某種感覺、並暗示某種感情色彩，使得讀者能沿著意象所指引的方向，進入詩的境界。

２、意象和比喻

意象往往藉助於比喻。比喻是一些常用的修辭手法。比喻的種類，包括明喻（或顯喻 simile)、暗喻（或隱喻 metaphor)、轉喻（metonymy)、提喻（synecdoche)、曲喻（conceits)，以及擬人（personification)、誇張（hyperbole）等等。

如要構成比喻，必須具備兩個成分：本體（ tenor 即被比喻的事物）、喻體（ vehicle 即用來作比的事物或現象）。又必須具備兩個條件：（１）本體和喻體應屬性質不同的兩種事物，（２）二者之間有相似（可比）之處。

明喻，就是直接地比較兩個不同事物的相似之處，通常使用「象」、「比」、「好比」、「如同」、「好似」、「好象」等連接詞。這在日常對話中常用，在散文小說戲劇等作品中常用，在早期詩歌中也常用，但在現代詩中的運用卻並不算太多，而且在進一步發展中愈來愈少用了。例如：

象雲／一樣／柔軟

象風／一樣／輕，

比月光／更／明亮，

比夜／更／寧靜----

人體／在太空里／*。

這是艾青看了俄國舞蹈家烏蘭諾娃的芭蕾舞《小夜曲》後寫的詩。用三音步５行詩體，交韻加隨韻，押的是「應韻」。比喻中的本體是舞蹈家的「人體」，喻體則是「雲」、「風」等等。

詩歌發展的初級階段，明喻的運用很普遍。《詩經》、《漢樂府》以及兒歌、民歌中有大量的明喻成分。但是，隨著詩歌審美觀點的進化，隨著詩中「意象」手法的不斷擴展、提高，詩人對於初級的明喻已經不能滿足需求了。

眾所周知，第一個用花來比喻美女的是天才，第二個是庸才，第三個以後則是蠢才了。詩貴創新，詩貴精鍊。詩歌發展中的許多明喻，早已變得平庸俗套、變得陳舊乏味、早已象是用爛了的錢幣一樣大大貶值了。

黑格爾在《美學》第二卷中指出：「明喻，有些可以看作無用的重複……因為意義明擺在那裡，無須通過更多的形象就可以了解……人們通常用生動性和鮮明性來回答，都不能自圓其說。」

現代詩中的意象，通常用「暗喻」（或說「隱喻」）和「曲喻」的手法。

所謂暗喻，則把喻體說成就是本體，暗示其相合的特性。

黑格爾在談到「暗喻」時指出：「為著避免平凡，盡量在貌似不倫不類的事物之中找出相關聯的特徵，從而把相隔最遠東西，出人意外地結合在一起。」（參看黑格爾《美學》第二卷１３２頁）。

朱自清在《新詩的進步》一文中提出：「象徵派要表現的是些微妙的情境，比喻是他們的生命；但是｀遠取譬＇而不是｀近取譬＇。所謂遠近，不指比喻的材料，而指比喻的方法；他們能在普通人以為不同的事物中看出｀同＇來。他們發現事物的新關係，並且用最經濟的方法將這關係組織成詩；所謂｀最經濟的＇就是將一些聯絡的字句省掉，讓讀者運用自己的想像力搭起橋來。」

「近取譬」一般說來就是普通的明喻；「遠取譬」就是普通人生活中不常用、但是現代詩中大量採用的暗喻、曲喻。

明喻在形式上是相類似的關係，暗喻在形式上是相合成的關係。

至於「曲喻」，就是奇想，奇特而又大膽到幾乎不近情理的聯想，一般人想像不到的變異的狂想。但是，如果在詩歌中處理得當，反倒可以產生意想不到的驚人效果。

我們來看一些「暗喻」在現代詩中的運用：

在現實／和夢想／之間

你是／紅葉／焚燒的／山巒

是黃昏中／交集的／悲歡；

你是／樹影，／是晚風

是歸來／路上的／黑暗。

在現實／和夢想／之間

你是／信守／誓約的／鴻雁

是路上／不預期的／遇見；

你是／歡笑，／是光亮

是煙花／怒放的／夜晚。

在現實／和夢想／之間

你是／晶瑩／皎潔的／雕像

是幸福／照臨的／深沉／睡眠；

你是／芬芳，／是花朵

是慷慨／無私的／大自然。

在現實／和夢想／之間

你是／來去／無蹤的／嗔怨

是陰雨／天氣的／苦苦／思念；

你是／冷月，／是遠星

是神秘／莫測的／深淵。

這是蔡其矯的一首詩《距離》。本體是「現實和夢想之間」的「距離」，喻體用了繁複的意象群。全詩從四個側面、２０個比喻來寫「你 ---- 距離」，提供讀者以豐富多彩而又統一的、鮮明生動的感覺、體驗。

每段５行，三音步和四音步交替的長短句式，隨韻和「波斯韻式」的交韻相加，按照「安韻部」押韻，一韻到底。第一段、寫離別後蒼茫憂傷的「距離」給人帶來的困惑；第二段、寫忠誠相遇的「距離」給人帶來的信心；第三段、寫平等無私

的「距離」給人帶來的憧憬；第四段、寫神秘莫測的「距離」給人帶來的感嘆。本體是「距離」，詩人所用的都是「暗喻」，非常成功。

又如：

《寬容》

我是／越過／嚴冬／回到／北國的

第一隻／丹頂鶴

灰暗的／山溝啊，／請／原諒

這潔白的／顏色

我是／冒著／風雪／凜然／開放的

第一支／蠟梅

渾濁的／煤煙啊，／請／寬容

這濃郁的／香味

這是一首長短行相交替的８行詩，用單交韻。每段４行。第一段用的是視覺暗喻，喻體「丹頂鶴」的潔白的顏色，跟「灰暗的山溝」形成視覺對比；第二段用的是嗅覺暗喻，喻體「蠟梅」的濃郁的香味跟「渾濁的煤煙」形成嗅覺的對比。

３、轉喻（metonymy）和提喻（synecdoche）

轉喻就是在詩中用「喻體」的名稱來代替「本體」名稱的一種修辭手法；運用轉喻，可以收到精鍊、含蓄、言簡意賅的修辭效果，並且給人以「耳目一新」的生動感覺。與此相近的修辭手法是「提喻」，就是以局部代表全體，或者以全體喻指局部。

下面是「轉喻」的例子：

綠色要／說話，／紅色的／血要／說話，

濁重而／喧騰，／一齊／說得／嘈雜！

是太陽的／感情在／大地上／迸發。

太陽／要寫／一篇／偉大的／史詩，

富於／強烈的／感情，／熱鬧的／故事，

但沒有／思想，／只是／文字、／文字、／文字。

………

冷靜的／冬天／是個／批評家，

把作品的／許多／話／一筆／抹殺，

卻仍然／給了它／肯定的／評價。

這是穆旦在文革後期的名作《夏》。詩中的「綠色」、「紅色的血」、「太陽」、以及「冬天」都是轉喻。只要對於十年浩劫的悲慘歷史有所了解，讀者們可以破譯出，它們的「本體」就是倒行逆施的封建法西斯「造反派」、「極左派」之流。

這首現代詩用的是三行詩體，四音步、五音步、六音步交錯；押的是三隨韻，韻腳為「阿韻部」和「茲韻部」。

４、擬人與物化

現代詩中的意象，來自詩人對於「詩意、詩境」的直覺（ intuition ），所謂「想像」（ imagination ）,就是指「意象的形成」，也就是禪宗所謂的「悟」。對於所見事物（客觀）的直覺，或者對於自己心靈（主觀）的直覺，在凝神關照之際，心目中只需想像成為一個完整的獨立的意象，無須旁涉，不知不覺地「人」與「物」互相滲透、合成同一。

比如注視一座高山，我們覺得它拔地而起，挺立著雄偉峻峭的身軀，在那裡莊嚴肅穆地俯瞰一切；這是「物」化為「人」或生命的形象；同時，我們也不知不覺地肅然起敬，昂首挺胸，彷彿摹擬高山的雄偉的氣魄；這是「人」化成「物」的性態。前一種現象是「移情作用」，後一種現象是「內擬作用。」

「擬人」的意象來自移情作用。「擬人」，就是賦於外在的客觀事物以人的感情、思想、動作和行為，也即「物境人格化」。日月山河以及風雲雷電等等原來都是無生命的客觀存在，詩人往往覺得它們有靈魂、有情感、有動作，這都是移情作用的結果。例如：

雲峰，／背後／猛挨／一刀

沉重地／撲倒在／地平／線上

毒液／飛濺，／灰暗的／缺口

掙扎著／碎裂的／夕陽

直到／膿痂／封固了／岩漿

荊棘／掩蔽了／殺場

那匕首，／豎成／塔尖

還插在／山靈的／心臟……

這就是把「高山」擬人化。「雲峰」則是「高山」的暗喻、「碎裂的夕陽」是「傷口滲血」的暗喻、「匕首」是「塔尖」的暗喻。巨人（山靈）被暗害了，「背後猛挨了一刀」，夕照中殷紅的「雲峰」象巨人的身軀一樣撲倒在地平線上，撲倒為橫卧的山嶺，從他的傷口（碎裂的殘陽）中涌流出熱血----晚霞、逐漸灰暗了，但是那殺人行兇的「匕首」還豎立在巨人的背上，那塔尖還豎立在朦朧的山色中……。這首詩的「擬人」手法達到出神入化的境界。

同擬人手法異曲同工的，是「物化」，賦於詩中的人物以某種外在自然物的性質，也即「人格物境化」。例如：

我已成／瘋狂的／海洋，

她卻是／冷靜的／月光！

她明明／是在／我的／心中，

卻高高／掛在／天上。

我不息地／伸手／抓拿，

卻只是／生出些／悲哀的／空響。

這裡，「追求者」物化為「海洋」的意象，「被追求者」物化為「月光」的意象，追求者瘋狂的思慕，和被追求者的冷靜的沉默，形成強烈的對比。「不息地伸手抓拿」，是海洋的連天波浪，「悲哀的空響」則是徹夜失眠的濤聲，也就是詩人的詩行。

又如舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》一詩，幾乎全由物化的意象構成----

我是你／河邊上／破舊的／老水車，

數百年來／紡著／疲憊的／歌；

我是你／額上／薰黑的／礦燈，

照在你／歷史的／隧洞里／蝸行／摸索；

我是／乾癟的／稻穗；是失修的／路基；

是淤灘上的／駁船

把纖繩／深深

勒進／你的／肩膊；

………

我是你／簇新的／理想，

剛從／神話的／蛛網裡／掙脫；

我是你／雪被下／古蓮的／胚芽；

我是你／掛著／眼淚的／笑渦，

我是／新刷出的／雪白的／起跑線；

是緋紅的／黎明

正在／噴薄………

《致祖國》詩中的「自我」不是空喊，也不是直抒胸臆，而是通過一系列物化的意象表現出來。舊的「自我」是「破舊的老水車，薰黑的礦燈，乾癟的稻穗；失修的路基；淤灘的駁船」……新的「自我」是「簇新的理想，從神話的蛛網裡掙脫；」是「雪被下古蓮的胚芽」；是「掛著眼淚的笑渦」，是「新刷出的雪白的起跑線；」是「緋紅的黎明正在噴薄」………新舊對比強烈，閃射出思想的光芒。讓人們感受到十年浩劫中的悲慘和改革開放新時期的希望。新詩擯棄了「假大空」的頌歌、戰歌的

低劣品味，「物化」手法獲得奇特的效果。

第二節 象徵

１、意象的象徵性

語言文字原是某種符號。從符號學、語言學的角度，符號有「能指」和「所指」兩個方面。一般說來，符號自身就是「能指」，而它所代表的意義（所表示的內容）就是「所指」。

在邏輯思惟之中，需要界定嚴格，一個「能指」僅僅代表一個確定的「所指」（概念），避免多義性、歧義性。而在形象思惟中，界定是模糊的，一個「能指」可以代表幾個不確定的「所指」，具有多義性、象徵性。

當文字元號超過本身所代表的價值，而在「形象思惟」的整體之中取得擴展的意義時，這符號就變化為象徵體，引起人們的聯想。它不僅代表它本來的事物，而且擴展成為某種象徵性的事物。例如，在２０世紀中國新詩中、在艾青的詩中，經常出現「太陽」的意象。通常認為「太陽」象徵著光明的新時代----

從／遠古的／墓塋

從／黑暗的／年代

從人類／死亡／之流的／那邊

震驚／沉睡的／山脈

若火輪／飛旋於／沙丘／之上

太陽／向我／滾來………

（這是一段三音步與四音步交替的詩，用單交韻，押「艾」韻。）

物理學、天文學教科書中的「太陽」概念，和詩歌中的「太陽」意象，是根本上有所不同的。邏輯思惟（如天體物理學）中的概念，跟形象思惟（如詩歌）中的意象，有本質上的分別。前者是符號，Ａ是Ａ，Ａ不是非Ａ；太陽就是太陽，

太陽不是「非太陽」……，講究同一律、排中律、矛盾律，等等。後者，形象思惟中的意象，Ａ未必就是Ａ本身，詩中的「太陽」未必就是天體太陽本身，Ａ可以是Ａ又是非Ａ，詩中的「太陽」可以是天體太陽、又是光明、又是未來、又是心中的希望、又是新的時代……又是其他的事物。

當一種意象經常地被運用在特定的場合，就構成象徵體（ symbolism ). 例如，日常生活中通常說：太陽是光明的象徵，鴿子是和平的象徵，豺狼是殘暴的象徵，綿羊是溫順的象徵，孔雀是驕傲的象徵，玫瑰是美麗的象徵，百合花是純潔的象徵，等等。一般說來，用實物作為某個概念的象徵，也是日用散文（和一般形象思惟中）的修辭手段之一。

然而詩歌中所說的意象的象徵性，比這種用法又擴展了。

簡單說來，意象的象徵性，更具有不確定性、多義性，可以引起模糊的、任意的聯想。意象的象徵手段，超越了人的感覺與思考的時空。

詩中的「太陽」，給人們的想像力提供了廣闊的自由天地。

意象派的理論家龐德認為：本來的「象徵體」是從事聯想的。但這只是說一種影射，好象寓言一樣。邏輯思惟把象徵的符號降低成一個字，一種刻板的形態。……這種象徵符號只具有一個固定值，好象算術中的數字１、２、７，（等等）。而「意象」是代數中的 a, b, x, ……其含意是可變的。詩人用意象，「不是要用它來支持什麼信條，或經濟的、倫理的體系，」而因為他是通過這些意象來感覺和思考的。

意象自身既有思想內容又有感性特徵。意象的象徵性，不是一對一的、固定的、死板的，而是多義性的、可變化的。

同一個意象，在不同詩篇中的象徵性可以是不同的。在詩歌中，太陽可以象徵新時代，但不一定都用來象徵新時代；鴿子可以象徵和平，但不一定都用來象徵和平。在不同的場合它還可以有別的象徵意意味。狼可以象徵殘暴，但有的場合也可以象徵野性、自由不羈……等等。

現代詩中的意象，其象徵性往往是不確定的。從接受美學的觀點看來，可隨著讀者的不同角度、不同背景而轉移，可以有不同的解讀方式。

例如，艾青的《礁石》----

一個／浪，／一個／浪

無休止地／撲過來

每一個／浪都在／它的／腳下

被打成／碎沫，／散開……

它的／臉上和／身上

象刀／砍過的／一樣

但它／依然／站在／那裡

含著／微笑，／看著／海洋……

這首詩中的「礁石」，顯然是一種擬人（有身體、有腳、站在那裡、臉上含著微笑）的象徵性的意象。但它究竟象徵著什麼具體的事物，讀者各自可以發揮各自的想像力，很難得到一種惟一的明確的界定；而在解讀時，也沒有必要象做算術題一樣得出「說一不二」的答案來。所以說，意象的象徵性是一種「代數」，引發人們聯想的多義性、不確定性，開拓出自由想像的空間。

２、總體象徵

黑格爾指出：「象徵所要使人意識到的，卻不應是它本身那樣一個具體的個別事物，而是它所暗示的普遍性的意義。」（參看黑格爾《美學》第二卷第１１頁。）在形象思惟中，現象轉化為觀念，觀念又轉化為意象，意象帶有象徵性。

結果是：觀念在象徵性的意象里總是無止境地發揮作用而又不可捉摸，可意會而不可言傳。這就造成某種「總體象徵」。

雪萊認為：「詩人的語言主要是暗喻的，這就是說，它指明事物之間那以前尚未被人領會的關係，並且使這些領會永存不朽。」（雪萊：《為詩辯護》）浪漫主義詩人群還沒有認識和掌握到現代詩的總體象徵手法。

現代詩的「象徵」不再象早期浪漫主義詩歌那樣一對一地以一種意象作為某一觀念的確定象徵（如鴿子象徵和平、獅子象徵勇敢），而是營造總體象徵。也即把主體精神中深刻的、有光彩的核心外化為具體的意象群，形成整個象徵性的畫面，綜合多種手段，通過複雜的互換，展示主體的內心世界。這種綜合的畫面暗示著、象徵著某種更為擴大深遠的事物或背景，如社會的變動、理想的探尋、以及對人生和宇宙的思考等等。總體象徵來自於外界事物與內心世界互相對應、契合的關係。 例如下面這首詩《雙桅船》 ----

霧／打濕了／我的／雙翼

可風／卻不／容我再／遲疑

岸啊，／心愛的／岸

昨天／剛剛／和你／告別

今天／你又在／這裡

明天／我們／將在

另一個／緯度／相遇

是一場／風暴、／一盞／燈

把我們／聯繫在／一起

是一場／風暴、／另一盞／燈

使我們／再分／東西

不怕／天涯／海角

豈在／朝朝／夕夕

你在／我的／航程上

我在／你的／視線里

這首詩用的是三音步與四音步交替、單交韻。一韻到底（主要是衣韻，偶爾借用了於韻）。這裡已經不再是客觀地描寫「雙桅船」這個意象本身，而是用跟「雙桅船」相對的「岸」，加上一組與之有關的意象群：「霧、風、風暴、燈、航程、視線」等，組成了一幅總體象徵的畫面。這幅畫面的象徵性是多層次和不確定的：「雙桅船」和「岸」的分別和相望可以象徵對愛情的堅貞、也可以象徵對友誼的忠誠、還可以象徵對理想的追求……。這就充分展示了主體的豐富的內心世界，讀者也可以由此引起充分的聯想，用各種方式來解讀，求得這首詩的普遍性的意義。

３、感應

象徵手法的起源是很古老的。黑格爾指出：「象徵」無論就它的概念來說，還是就它在歷史上出現的次第來說，都是藝術的開始。（參看黑格爾《美學》第二卷第９頁）。

每個民族文化中都有一些象徵性的意象，來源於遠古的時代，作為「集體下意識」而世代流傳開來。每個人不自覺地都受這些「集體下意識」的影響。榮格指出：「每一種原始意象都是關於人類精神和人類命運的一塊碎片，都包含著我們祖先的歷史中重複了無數次的歡樂和悲哀的殘餘，並且總的說來，遵循著同樣的路線生成。」（榮格：《論分析心理學與詩歌的關係》）榮格說的原始意象（ primordial image ) 也就是「原型」( archetype )，這類意象賦於我們祖先的無數典型經驗以形式，它們是許許多多同類經驗在心理上留下的痕迹。例如春陽對應著生機蓬勃，日暮對應著惆悵沒落，晴天對應著歡快開朗，陰雨對應著煩悶憂愁……。

漢字文化中的許多原始意象，許多「集體下意識」的象徵成分，可以追溯到遠古時代。有確切文字可考的是公元前一前年的《詩經》中的比興，《易經》中的卦象，所謂「《詩》之妙妙在情，《易》之妙妙在象。」就是說的這個道理。

但在現代詩中，常被作為「象徵主義」的奧義而引用、評述的，是法國詩人波德萊爾的《感應》----

自然／是座／神殿，／有時／在那裡

活的／柱子／發出／模糊的／語音

行人／經過，／穿越／象徵的／森林

接受／它們／親密的／目光／注視

彷彿／遠方的／漫長的／回聲

混合成／幽暗／深沉的／一片

渺茫如／黑夜、／浩蕩如／白天

色彩、／芬芳與／聲音／相感應

有些／芬芳如／新鮮的／兒童／肌膚

宛轉如／清笛、／翠綠如／牧場

----另一些，／腐朽、／濃郁、／昂揚

具有／無限的／擴展的／力度

象琥珀、／麝香、／安息香／和乳香

歌唱著／心靈和／感官的／熱狂

（參照梁宗岱、錢春綺、王了一、郭宏安等人的譯文）

這首舉世聞名的十四行詩，「帶來了近代美學的福音」，成為「象徵派的憲章」、影響極其深遠。

現代詩的象徵手法的主要特徵，在於認為外界事物與人的內心世界息息相通，互相感應契合；把周圍的大自然看作一片「象徵的森林」，詩人可以通過種種物象，暗示、烘托、對比和聯想，來表現內心（主觀）的微妙世界。

運用了象徵性的意象，往往能夠把意象的原始功能升華到揭示哲理的高度。

４、通感 ( synaesthesia )

在詩歌中的意象，通過比喻和象徵等手法，可以產生「通感」。什麼叫「通感」呢？就是把屬於某種感覺領域的意象（語義）轉移到另一種感覺領域裡，形成不同感覺之間的流通。

在人的形象思惟里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交替，眼睛、耳朵、舌頭、鼻子、身體（皮膚）各個官能的領域可以不分界限。

眼睛看見的顏色，似乎會有手掌撫摸得到的溫度（冷色、暖色）；

耳朵聽到的聲音，似乎會有接觸得到的外形（大、小、高、低、粗、細、尖銳、遲鈍），和眼睛看得見的光（嘹亮、響亮、黯啞、暗淡）；

肌膚感受的冷暖似乎會有分量和顏色（輕寒、陰冷、清冷、赤熱、白熱）；

鼻子嗅到的氣味，似乎會有鋒芒（惡臭刺鼻、芳香撲鼻）；

諸如此類，人們經過詩歌的體驗，格外加強了、擴展了種種的通感。例如：

動聽的／樂曲，／你是／一汪／清水

涼爽／宜人，／你是／夜來香

在深不／可測的／花瓶內

繁星／在天際／開放

------西門尼斯：《音樂》

詩人感受的音樂，本來是聽覺的意象，卻也是可以從觸覺撫摸到的水波的清涼；也是可以從嗅覺聞到的夜來香的芬芳；也是可以從視覺仰望到的繁星（天際的星星又如同花瓶里的鮮花一樣開放，這又是用的暗喻手法）。

波德萊爾將「通感」作為「感應」的入口、契機，構成他的象徵派詩歌理論的基礎。由此「象徵的森林」便覆蓋了人與自然、精神與物質、形式與內容、各種藝術之間的一切關係。他寫道：「斯威登堡早就教導我們說，上帝是一個很偉大的人，一切形式、運動、數、顏色、芳香、在精神上如同在自然上都是有意味的、相互的、交流的、感應的」。……他致力於解讀「自然」這部辭典，並抓住那種奇妙的時刻：「那是大腦的真正的歡樂，感官的注意力更為集中、感官更為強烈，蔚藍的天空更加透明、彷彿深淵一樣更加深遠。其聲響如音樂，色彩在說話，香氣訴說著觀念的世界。」在波德萊爾看來，藝術是「自然和藝術家之間的一種搏鬥，藝術家越是理解自然的意圖，就越是容易取得勝利」。所謂取得勝利，就

是創造一種純粹的藝術，以實現靈魂內外的直接交流。（參看《波德萊爾全集》第二卷，第１３３、４５７、５７７、５９７頁，轉引自郭宏安譯：《惡之花》第１０５頁）

自古以來，中國詩人們擅長運用「通感」的手法來擴展意象的象徵性。在此舉現代派詩人戴望舒的獄中詩《我用殘損的手掌》為例。詩人在日本法西斯侵略者的監獄裡，經受了嚴刑拷打，在昏迷中以殘損的手掌撫摸牆頭的中國地圖（或想像里的中國地圖），以夢幻的觸覺引發的「感應」，寫下了如此不朽的詩章：

我用／殘損的／手掌

摸索這／廣大的／土地：

這一角／已變成／灰燼，

那一角／只是／血和泥；

這一片／湖該是／我的／家鄉，

（春天，／堤上／繁花／如錦障，

嫩柳枝／折斷／有奇異的／芬芳，）

我觸到／荇藻／和水的／微涼；

這長白山的／雪峰／冷到／徹骨，

這黃河的／水／夾泥沙／在指間／滑出；

江南的／水田，／你當年／新生的／禾草

是那麼／細，／那麼／軟……／現在／只有／蓬蒿；

嶺南的／荔枝花／寂寞地／憔悴，

盡那邊，／我蘸著／南海／沒有／漁船的／苦水……

無形的／手掌／掠過／無限的／江山，

手指／沾了／血和灰，／手掌／沾了／陰暗，

只有那／遼遠的／一角／依然／完整，

溫暖、／明朗、／堅固／而蓬勃／生春。

在那／上面，／我用／殘損的／手掌／輕撫，

象戀人的／柔發、／嬰孩／手中／乳。

我把／全部的／力量／運在／手掌

貼在／上面，／寄與／愛和／一切／希望，

因為／只有／那裡是／太陽，／是春，

將驅逐／陰暗，／帶來／蘇生，

因為／只有／在那裡／我們／不象／牲口／一樣活，

螻蟻／一樣／死……／那裡，／永恆的／中國！

這首詩，開始兩段用了單交韻，詩行比較短，是以三音步和四音步建行。接下來就展開了一連串的隨韻、長行。多用五音步和六音步、甚至七音步建行。以觸覺為主，運用通感達到視覺（看到祖國各地的花草、山峰、江河、田野、海

洋……）、嗅覺（芬芳）、味覺（苦）、溫度感（微涼、冷、溫暖）、光感（明朗、陰暗）……的交流匯合，這些感應構成總體象徵 ---- 「永恆的中國」的意象。評論者們說：在那個年代，詩壇上往往以標語口號簡單粗暴的吼聲代替藝術

構思的年代，這首詩的誕生是一個令人振奮的奇蹟，是中國現代詩壇的光榮。

第三節 意象的組合

１、意象的疊加融匯

意象派的代表作，是龐德的《地鐵車站》。這首詩只有兩行：

人群／浮現／這些／面孔

濕潤的／黑色／樹榦上的／花叢

（參照鄭敏、杜運燮、余光中、洛夫、顏元叔等等７家譯文）

原文（英文）共１７音節，５＋７＋５的結構，類似一首用英文寫的俳句。俳句本來就是日本的「意象詩」。龐德是東方（日本、中國）文化的崇拜者，他採用了這種短小精幹的形式，是經過深思熟慮的。

龐德自己對這首詩非常得意。自述創作過程，曾三易其稿。初稿３０行，寫後擱置；半年以後，撕毀了初稿，根據原有主題，重寫成１５行；還不滿意，又過一年，從頭構思，刪蘩就簡，只捕捉最強烈的意象，終於定稿為２行。這２行遠遠勝過最初的３０行。

這是詩人三年前（１９１３年）在巴黎協和地鐵車站獲得的印象。當詩人從地鐵車廂走出，步入站口時，迎著人流陰暗的身影，在昏黃燈光照耀下，忽然看見一些美麗的面孔！人群是黑壓壓的、濕漉漉的，這些美麗的面孔在陰暗的背景襯托對比之下，顯得格外光亮！這位傾心東方詩畫的詩人龐德，心目中突然聯想起了：被雨濕潤的黑色樹枝，上面艷麗的花叢、花瓣朵朵！（這可能是詩人從日文譯本讀到的唐詩中「雲想衣裳花想容」和「玉容寂寞淚闌干，梨花一支春帶雨」的下意識啟迪）。龐德在幾年的三次修改中，從３０行濃縮到這樣短短的兩行。

對於《地鐵車站》這樣的詩，讀者可以有自己的領悟與發揮，如：「我們可以把地鐵的暗淡光線、人群的擁擠、都市的繁忙與陰濕多霧給人的精神壓抑作為背景，然後把美麗的面孔、詩人對於田園生活、東方藝術的嚮往，投射在這樣的背景上。……可引起感情和思想的波濤。……概括地說，繁忙的大都市生活中對於自然美的突然而短暫的體會，是這首詩所要表達的中心感情。」這當然只提供一個理解的實例，並不是惟一的解讀結果。（參看：鄭敏《英美詩歌戲劇研究》第３頁、流沙河《十二象》第２０３頁、謝冕《詩人的創造》第３６頁）這裡的意象講的是「人面」和「花」，但它不是說「人面好象花朵」那樣的一個簡單的古老陳舊的「明喻」，而是詩人在剎那間的直覺，是情緒和形象、感覺和思想的綜合體，是「面孔」與「花叢」意象的疊加和融匯。

龐德本人的解說如下：那一天他步入地鐵隧道，忽然看見那些可愛的面孔之前，他的靈魂深處早就有什麼先藏在那裡了。待到「驚艷」於一剎那間，那些外在的事物即「人群浮現這些面孔」立刻打入他的靈魂深處，發生轉化，跟那個下意識結合成一個重疊的新的意象：

濕潤的／黑色／樹榦上的／花叢

龐德自述：「並不是說我（僅僅）找到一些文字，而是出現了一個｀方程式＇……這種意象……是一種疊加形式，即一個概念疊加在另一個概念之上。」這意象是靈和肉的結合，並非可有可無的比喻，而是「理性和感性的複合體」，是詩的精髓。意象派主張「直接處理描述對象」，這是一個典型的範例。

這種意象疊加與交融的手法，很象作曲法中的「對位」、「和聲」手法，有時又稱為意象的「感覺和弦」。

意象的疊加融匯，就是在一個意象上投影著另一個意象，兩者互相滲透合成一個新的意象，如化合物具有了新的功能。再舉一首意象派的詩《山靈》為例：

攪拌／起來吧，／大海

攪拌起／你尖頂的／山林

濺起／你高大的／松樹

讓它們／濺在／我們的／岩石上

用你的／綠色／衝擊／我們

用你的／松林之海／淹沒／我們

在這首詩里，山林和大海，相互疊加融匯成一個新的意象：山就是海，山林就是海浪，可以「濺」在岩石上，用「綠色」衝擊人們；海浪就是山林，高山用「松林之海」淹沒人們。

現代詩歌中這種「意象疊加融匯」的手法，來源於中國的古詩，特別是唐詩。歐洲詩人們從東方藝術的歷史寶庫中尋求借鑒，獲得啟發。

２、意象的對立和重構

有些現代詩中，出現「成對的意象」。兩個相互關聯的對立意象，在詩中對話。如前述《礁石》中的「礁石」與「海浪」、《雙桅船》中的「船」與「岸」，等等。再舉一個例子，舒婷的《礁石與燈標》：

站在／我的／肩上，／親愛的----

你要／勇敢些。

黑色的／牆／聳動著／逼近

發出／渴血的、／陰沉沉的／威脅，

浪花／舉起／尖利的／小爪子，

千百次／把我的／傷口／撕裂。

痛苦／浸透／我的／沉默、

沉默／鑄成了／鐵。

假如／我的／胸口，／不能

為你／抵擋／所有／打擊，

親愛的，／你要／勇敢些。

站在／我的／肩上，／親愛的----

你要／溫柔些。

低低的／雲頭／已有／預兆。

北方／正／下雪。

寒流／解散／船隊／如屠殺／蝴蝶。

水手們／回到／陸地,／ 聚在／岸邊，

以男子漢／寬寬的／手掌，

撫愛／閑置的／舵把與／風帆。

那些／被圍困的／眼睛／轉向／你時

----都飽含／熱淚

親愛的，／你要／溫柔些。

站在／我的／肩上，／親愛的----

你要／快樂些。

海鷗／還會／歸來,

太陽／已穿過／西半球的／經緯。

明天，／澄靜的／早潮

將在／我們的／身邊／開滿／白薔薇。

你／是不是／感到／孤單?

也許／你已經／很累／很累?

但是／聽我說,／親愛的,

當發光的／信念／以你／確定／方位時,

你要／快樂些!

這是一首三段式的長短行詩，基本上押單交韻，一韻（耶韻）到底，有時用誒韻（淚、緯、薇、累）為借韻。詩中採用兩個「擬人」的意象，「我----礁石」 , 「你----燈標」。

評論家藍棣之說: 《礁石與燈標》 是一首含意深厚的詩, 我相信是長久醞釀之作。在艾青的 《礁石》 詩之後, 後人很難再寫礁石。 然而, 舒婷借這個題目, 卻寫出了不亞於前詩的優秀詩篇, 這說明她真的是個後起之秀。 人們曾經批評艾青的 《礁石》 要與航船為敵, 舒婷就象在補充艾青的意思一樣, 在承認海浪對礁石發出 「渴血的、陰沉沉的威脅」 和 「痛苦浸透我的沉默」 的同時, 認為礁石的作用是對於燈標的支撐, 是 「發光的信念以便確定方向」 的燈標的基石, 它的任務是為燈標抵擋打擊, 是水手們那被圍困的眼睛轉向燈標時, 給燈標以期待。 如果一定要比較,或許可以說: 艾青的礁石是堅定的, 而舒婷的礁石是偉大的。 對此, 能不說後生可畏嗎? 也許舒婷的詩反潮流精神稍弱, 但其在宛轉陳詞、 怨而不怒、 溫柔敦厚方面,確是道地的中國詩教。」意象的對立與重構，給現代詩開拓了廣闊的用武之地。兩個相關的主要意象並列，（經常是擬人化的）一對意象之間，展開矛盾、衝突、戲劇性的對話，好象燈光在明鏡的反照之下，增添了加倍的光芒。

我們不妨再看一首兒童詩，《露和星的對話》----

露珠／告訴／晨星：

「你／出現時

我也／閃亮了，

你／熄滅時

我也／枯乾了。

活潑的／生命

都是／這麼／短暫啊！」

晨星／回答／露珠：

「我並／沒有／熄滅

只是／融進／曙光里，

你也／沒有／枯乾

只是／融進／花叢里。」

即使對於現代「兒童詩」來說，並列的一對擬人意象之戲劇性展開，也能獲得可觀的效果，暗示哲理的內涵，挖掘詩的深度。現代詩中意象的重構，啟發了重要的方向，新詩人可藉以進行多種多樣的試驗。

３、意象群

在現代詩中，除了必須具有一個或一對「主要意象」以外，往往還具有一些次要的意象，如同劇本中的一群配角。我們來看徐志摩最受人傳頌的一首代表作《再別康橋》：

輕輕的／我／走了，

正如我／輕輕的／來；

我／輕輕的／招手，

作別／西天的／雲彩。

那河畔的／金柳

是夕陽中的／新娘，

波光里的／艷影

在我的／心頭／蕩漾。

軟泥上的／青荇

油油的／在水底／招搖；

在康河的／柔波里

我甘心／做一條／水草。

那樹蔭／下的／一潭

不是／清泉，／是天上／虹

揉碎在／浮藻間，

沉澱著／彩虹似的／夢。

尋夢？／撐一支／長篙

向青草／更青處／漫溯，

滿載／一船／星輝，

在星輝／斑斕里／放歌。

但我／不能／放歌，

悄悄是／別離的／笙簫；

夏蟲／也為我／沉默，

沉默是／今晚的／康橋！

悄悄的／我／走了，

正如我／悄悄的／來；

我／揮一揮／衣袖，

不帶走／一片／雲彩。

這是以四行三音步為主的七段詩，押單交韻。這首詩的中心意象，是詩人在康橋（劍橋大學所在地）泛舟尋夢。瀟洒而來，又瀟洒而去。詩人展示一系列與之相關的意象群，有「雲彩」、「金柳」、「夕陽」、 「波光」、「青荇（水草）」、「清

泉----虹----夢」、 「星輝----歌----笙簫----夏蟲」 ……, 這些意象, 都圍繞著、 襯托著 「尋夢」 的主題, 從開始 「輕輕的」 到結尾 「悄悄的」 , 從 「作別西天的雲彩」 到 「不帶走一片雲彩」 , 展示了一個中國詩人以無聲勝有聲的 「沉默」、 「沉思」 在尋夢的意象群。

第四節 意象的擴展

１、意象的跳躍性

散文是走路，詩歌是跳舞。這不僅指音律的外在節奏上的跳躍，更是指意象的內在節奏上的跳躍。

詩行跟散文語句的顯著差別，在於詩行中音律的跳躍性和意象的跳躍性。

詩貴精鍊、詩貴含蓄，詩的語言是濃縮的、新鮮的、奇特的語言，詩的形象思惟跟散文的形象思惟不同，更集中、更富於想像、更有強度和張力，由此決定了詩中意象的擴展必須具有跳躍性。

特別在現代詩中，意象跳躍的幅度之大和節奏之快，在其他文體中往往認為是怪異的、甚至不允許的。

相反，如果詩行中的意象擴展拖沓、淺顯、面面俱到、交代清楚、連綿不斷，那麼這就是失敗之作，或者是「分行的散文」，算不上詩。

黑格爾談論詩人創作過程時說：「他在片刻間可以想起一些極不同場合中的極不同的事物，憑自己思想線索的指引東奔西串，就各色各樣的事物聯繫在一起；但是他並不因此就離開他所特有的基本情調或所思索的對象。詩的內心世界也有這種生動活潑的情況。」詩人構思時，他的情緒和意識流是大幅度飛躍的、甚至超越時空的。這是「一種抒情的飛躍，從一個觀念不經過中介就跳到相隔很遠的另一個觀念上去。這時詩人就象一個斷了線的風箏，違反清醒的按部就班的知解力，趁著沉醉狀態的靈感在高空飛轉，彷彿被一種力量控制，不由自主地被它的一股熱風卷著走。這種熱情的動蕩和搏鬥，是某些種類抒情詩的一大特色。」（參看黑格爾《美學》第三卷下冊２１３－２１４頁）

我們來看一個著名的例子，以說明意象的空間跳躍。這是一首四行絕句，卞之琳的《斷章》----

你站在／橋上／看風景，

看風景的／人在／樓上／看你。

明月／裝飾了／你的／窗子，

你／裝飾了／別人的／夢。

僅僅在四行詩里，就出現了驚人的意象跳躍：（１）觀察主體的跳躍；「你」（或我）和「人」以及「別人」；（２）所在場所的跳躍：橋和樓，橋是通向兩岸的連接點，樓是憑欄俯視的制高點；（３）詠誦對象（客體）的跳躍：明月和詩人，明月是被人們仰望也俯視人們的，詩人是被愛人思念也思念愛人的；（４）連接點的跳躍：窗子和夢，窗子是觀察世界的，夢是反映世界的。而這些對比，這些反差，都統一在「風景」的總體意象里。詩人充分發揮了「意象疊加、融匯」的功能。

詩人的意思著重在「相對」，也即「主體與客體、主觀與客觀，位置可以互換的相對性」上，這是深刻的哲理。詩中有兩個關鍵的動動：「看」和「裝飾」。在詩行展開的過程中，這兩個動詞的主體，依次作了突兀的、大幅度的對換，但又是符合「相對」哲理的變換。所謂「意料之外、情理之中；外法造化，中得心源。」

我們再讀卞之琳的《音塵》，來看現代詩中如何展開意象的時空跳躍：

《音塵》

綠衣人／熟悉的／按門鈴

就按在／住戶的／心上：

是游過／黃海／來的魚？

是飛過／西伯利亞／來的雁？

「翻開／地圖／看，」／遠人說：

他／指示我／他所在的／地方

是那條／虛線旁的／那個／小黑點。

如果／那是／金黃的／一點，

如果／我的／座椅是／泰山頂，

在月夜，／我要猜／你那兒

準是／一個／孤獨的／火車站。

然而我／正對／一本／歷史書。

西望／夕陽里的／咸陽／古道，

我等到了／一匹／快馬的／蹄聲。

第一行從郵遞員（綠衣人）按門鈴引起「住戶」（我）的思緒，隨著聯想的翅膀飛躍，意象一個接著一個跳躍、擴展。所送達的信件，有來自海上（魚）、有來自陸上（雁），一個古典「魚雁傳書」經過這一轉折，反而讓人覺得新鮮。再虛下一筆，跳過空間的阻礙，又一個意象：來信的遠方友人叫「我」翻開地圖看，從尺幅的地圖上把世界盡收眼底；但「那條虛線旁那個小黑點」，不過是紙面上一個小小的符號罷了。筆鋒一轉，又從虛的意象寫到實的意象，假使我離開斗室，登上泰山絕頂「一覽眾山小」，地圖上相應的地點就能以肉眼遙望到，是俯瞰的遠處燈火「金黃的一點」吧？再把鏡頭拉近一看，那意象在月夜裡「準是一個孤獨的火車站」。這樣從虛到實、由遠而近，空間的跳躍，已使得意象紛至沓

來，詩境無限擴大。文人夜讀，成了習慣，憑著面前的歷史書，讓時光之流溯游而上，直達古都長安----那時沒有現代的交通工具，只靠驛站快馬傳訊：「古道西風瘦馬、夕陽西下、斷腸人在天涯」、「咸陽古道音塵絕」，而詩人卻在想像里「等到了一匹快馬的蹄聲」，快馬揚起了「音塵」，傳來了信件。我的思緒跳躍、飛馳了一大圈，又回到起初的一點。這一點已經不在是原先簡單的那一點了，意象的跳躍已經使它獲得了豐富的內涵。

本世紀中，電影大師愛森斯坦發現：「把任何兩個（原來互不相干的）鏡頭連接在一起，它們必然會由於對列（排列對比）而造成一種新的概念，產生一種新的性質。」這在影視技術上叫做「蒙太奇」。意象跳躍，就是現代詩的「蒙太奇」手

法。各種表面不相關的鏡頭，各種距離很遠的意象，大跨度地跳躍，突兀連接，產生驚人的效果。

愛森斯坦所提出的「蒙太奇」，就是鏡頭中兩個視覺意象的並置、對列。愛森斯坦從中國「六書」中的「會意」得到啟發，創建了這種現代技巧。他在《電影拍攝原理與象形文字》（１９２９）中說，「會意」是一種交合或組合作用，「兩個象形元素的交合不應該視為一加一等於二；而是一個新的成品，就是說，它具有另一層面、另一程度的價值。每一象形元素各自應合一件事物，但組合起來，則應合一個意念……這就是｀蒙太奇＇，是的，這正是我們在電影里所要做的，把意義單一、內容中立的畫面（鏡頭）組合成意念性的脈絡與系列」。（引自葉威廉：《中國詩學》第２４頁）現代詩人正是經常採用「蒙太奇」的手法，實現意象的跳躍和重新組合。

２、意象的戲劇性擴展

現代詩的意象跳躍，還表現在它具有的戲劇性場面，如電影、電視那樣，產生一些出人意料的戲劇性效果。我們來看這首《無題》----

我探出／陽台，／目送

你走過／繁花／密枝的／小路。

等等！／你要去／很遠嗎？

我匆匆／跑下，／在你／面前／停住。

「你／怕嗎？」

我默默／轉動／你胸前的／紐扣。

是的，／我怕。

但我／不告訴你／為什麼。

我們／順著／寧靜的／河灣／散步，

夜，／動情／而且／寬舒。

我拽著／你的／胳膊／在堤坡上／胡逛，

繞過／一棵／一棵／桂花樹。

「你／快樂嗎？」

我仰起／臉，／星星／向我／蜂擁。

是的，／快樂。

但我／不告訴你／為什麼。

你彎身／在書桌上，

看見了／幾行／蹩腳的／詩。

我滿臉／通紅地／收起／稿紙。

你又莊重／又親切地／向我／祝福：

「你在／愛著。」

我悄悄／嘆口氣。

是的，／愛著。

但我／不告訴你／他是誰。

這三段詩之間，意象群在時間和空間上都不相銜接，而是跳躍擴展的。

詩的跳躍，從外表看是詩人所寫意象的跳躍，從本質上則是思想感情的跳躍。這種跳躍不管節奏多快、幅度多大，但總有一種內在情緒的紅線把它們貫穿起來，因而呈現出「似斷似續、若即若離」的局面，呈現出一些謎團，引發讀者去猜測她的謎底。舒婷《無題》的三段跳躍，在節奏上是前後呼應的，三句回答「是的，我怕」、「是的，快樂」、「是的，愛著」，和三次天真而狡黠的表示「但我不告訴你」，把全詩串通起來，讓讀者運用想像力去自由地再創造。這首詩的意象擴展，獲得了很大的再生的容量。

我們再來看一個完全不同的例子：聞一多的《靜夜》（又名《心跳》）。這首詩好象是一幕戲劇的獨白。時間只在一個夜裡，空間只有一個小家庭。夜深人靜，詩人似乎是在自言自語。意象的戲劇性擴展，完全是在詩人的心靈深處發生的：

這燈光，／這燈光／漂白了的／四壁；

這賢良的／桌椅，／朋友似的／親密；

這古書的／紙香／一陣陣的／襲來；

要好的／茶杯／貞女一般／潔白；

受哺的／小兒／接呷在／母親／懷裡，

鼾聲／報道／我大兒／康健的／消息……

這神秘的／靜夜，／這渾圓的／和平，

我喉嚨里／顫動著／感謝的／歌聲。

但是／歌聲／馬上又／變成了／詛咒，

靜夜！／我不能，／不能／受你的／賄賂。

誰稀罕／你這／牆內／尺方的／和平！

我的／世界／還有／更遼闊的／邊境。

這四牆／既隔不斷／戰爭的／喧囂，

你有什麼／方法／禁止／我的／心跳？

最好是／讓這／口裡／塞滿了／沙泥，

如其／它只會／唱著／個人的／休戚，

最好是／讓這／頭顱／給田鼠／掘洞，

讓這／一團／血肉也／去喂著／屍蟲，

如果／只是／為了／一杯酒，／一本詩，

靜夜裡／鐘擺／搖來的／一片／閑適，

就／聽不見了／你們／四鄰的／呻吟，

看不見／寡婦／孤兒／顫抖的／身影，

戰壕里的／痙攣，／瘋人／咬著／病榻，

和各種／慘劇／在生活的／磨子下。

幸福！／我如今／不能／受你的／私賄，

我的／世界／不在這／尺方的／牆內。

聽！／又是／一陣／炮聲，／死神／在咆哮。

靜夜！／你如何／能禁止／我的／心跳？

這首詩，採用押隨韻的偶體，四音步和五音步交替建行。共可分為１４段，實際上是由上下兩篇十四行詩組成。它在靜夜詩人的沉思冥想中，展開了一組對立的意象群：溫馨和睦的小家庭，跟動蕩不安的大世界。雖然詩人所處的時間、空間都是很狹窄的，但是這首詩中情緒的起伏、意象的跳躍，卻含有內在的強烈性和戲劇性。

一開始，詩人以沉靜、和緩的節奏，展現一個「和睦溫馨的小家庭」的意象群：燈光、白壁、桌椅、古書、茶杯、子女……「渾圓的和平」，但緊接著就是歌聲與詛咒的嚴重對立、「戰爭的喧囂」與「尺方的和平」的嚴重對立。在下篇，詩人以激昂的語調、對殘酷現實的抗議，引出了完全不同的另一組「動蕩不安的大世界」的意象群：「沙泥、田鼠、屍蟲、寡婦孤兒、戰壕、病榻……」一直到「炮聲」！結尾的「心跳」，跟上半篇的「心跳」遙遙呼應。這如同浮士德在書齋中的沉思和獨白，也是一個有良心的中國知識分子的內心獨白。沉默的「靜」中蘊涵著強烈的「動」，溫馨的「小」中蘊涵著動蕩的「大」。靜夜禁不住的詩人的心跳，「靜夜」的意象跳躍、擴展，一直讓多少年、多少代以後的讀者，都感受到極大的震撼。

３、意象之間的銜接----鍊字

在現代詩的意象擴展過程中，佔有很重要地位的是「意象之間的銜接」，一般是用動詞來銜接。中國詩一向講究「詩眼」（如造型藝術的「畫龍點睛」、如表演藝術的動作亮相）、講究「推敲」、講究對「字眼」的千錘百鍊，這不是沒有道理的。

而這「詩眼」大多數是表示動態和性質的動詞、形容詞。

許多現代詩人繼承和發展了「推敲」、「鍊字」的好傳統。例如上述卞之琳在

明月／裝飾了／你的／窗子，

你／裝飾了／別人的／夢。

這著名的詩行中，在兩組意象「明月」和「窗子」之間、「你」和「夢」之間，煉出了一個出人意外而又非常妥帖的動詞「裝飾」，這是令人叫絕的「詩眼」。

又例如聞一多：

你莫／問我！

淚珠／在眼邊／等著，

只須你／說一句／話

一句話／便會／碰落，

你莫／問我！

不許／陽光／撥你的／眼帘，

不許／清風／刷上／你的眉。

在成對的意象「淚珠」和「眼」之間，煉出一個動詞「等」；在意象「一句話」和「淚珠」之間，煉出一個動詞「碰」；在意象「陽光」和「眼帘」之間，煉出一個動詞「撥」；在意象「清風」和「眉」之間，煉出一個動詞「刷」。……這些恰到好處的動詞「等」、「碰」、「撥」、「刷」，都是絕妙的不可旁代的「詩眼」。 再看聞一多的學生臧克家的《難民》：

日頭／墜落在／鳥巢里，

黃昏／還沒有／溶盡／歸鴉的／翅膀。

這兩句詩源出於聞一多的：

鴉背／馱著／夕陽

黃昏里／織滿了／蝙蝠的／翅膀

聞一多在「鴉背」和「夕陽」一對意象之間煉出了一個生動的「馱」字；而在「黃昏」和「蝙蝠的翅膀」之間煉出了一個生動的「織」字。我們來看臧克家是怎樣在老師原有的基礎上，又煉出這個「溶」字的。他說：

我記得，起頭是這樣寫的：「黃昏里扇動著歸鴉的翅膀」，後來又改為：「黃昏里還辨得出歸鴉的翅膀」，最後才改寫成現在的這個樣子。我覺得，這定稿是比較好的。請閉上眼睛想一想這樣一個景象：黃昏朦朧，歸鴉滿天，黃昏的顏色一霎一霎的濃，烏鴉的翅膀一霎一霎的淡，最後兩者漸不可分，好似烏鴉翅膀的黑色被黃昏溶化了。當我在推敲這個句子的時候，並不是單單要把它造得漂亮，而是心裡先有了黃昏那樣一個境界，力圖使自己的詩句逼真地把它表達出來。

我們再來看這樣的詩：

星空，／濃縮／在你的／瞳孔里

我的／軀殼／永遠／無法／觸及的

燦爛／天體

使夜夢 ／孵化／為

磷光／閃爍的／羽翼

濕潤地／ 只環繞你／飛

舞，／歸於／圓寂

整個／世界，／濃縮

在你的／瞳孔里

這首情詩中，在意象對列「軀殼」和「天體」之間煉出了動詞「觸及」，在「夜夢」和「羽翼」之間煉出了動詞「孵化」，都是「詩眼」；特別是，在兩個遠隔億萬光年的、大小極其懸殊的一對閃光的意象「星空」和「瞳孔」之間，煉出了動詞「濃縮」，真可謂神來之筆。

第五節 意象的變形

１、意象超越形式邏輯關係

詩人應該具有與眾不同的另一種視野、能看到尋常看不到的事物、活動和狀態；詩人應該具有另一種聽覺、觸覺、嗅覺、味覺和第六感，能感受尋常狀態下得不到的感覺、直覺。

詩人的形象思惟，遠遠超越了日常生活中的形式邏輯關係。

在詩人的「出神」狀態中，不僅時間和空間的限制不復存在，而且模糊、省略甚至丟棄了許多形象和觀念之間的連接詞（和、而且、比、象、好似、如同……）介詞（關於、對於、正在……）人稱代詞（我、你、他、……）、關係詞（因為所以、雖然但是、不過、之前之後……）等等。

這就使得詩人在處理意象的時候，獲得了類似電影蒙太奇的效果：電影鏡頭可以任意切割、拼接、並列，「自然而然地超越了時間的結構，電影中沒有任何作為時間徵兆的介詞（前置詞）、連接詞以及時態變化……所以電影場面能夠任意自由地觸及觀眾，這是舞台劇和其他文學（散文）手段根本無法比擬的。」

詩歌意象的長處就是它具有無限的彈性，變得出多種多樣無窮的花樣。如果說文學是生活的鏡子，那麼現代詩決不是一個平面的鏡子。詩歌是聚光鏡，能集中凝聚鮮明突出的意象；它又是三稜鏡，折射光線使之變形。

我們不妨看一個意象群變形例子：

往事二三

一隻／打翻的／酒盅

石路在／月光下／浮動

青草／壓倒的／地方

遺落／一枝／映山紅

桉樹林／旋轉／起來

繁星／拼成了／萬花筒

生鏽的／鐵錨上

眼睛／倒映出／暈眩的／天空

以豎起的／書本／擋住／燭光

手指／輕輕／銜在／口中

在脆薄的／寂靜里

做半明／半昧的／夢

（舒婷）

詩人的直覺顯示，視角的變換，現實與幻覺的交織，以意識切割回憶，被刻畫的一連串意象並列展現，相互間沒有連接詞或關係詞，也沒有寫出因果關係。時空的固有順序被打破了，只有時間的交錯變形（往事與現實交錯）、空間的交錯變形（繁星拼成了萬花筒）、事物原有狀態的變形（石路在月光下浮動，石頭是固體，按照日常的邏輯，怎麼能浮動呢？但是在詩歌中石路變形為流體一樣，可以浮動）。總之，詩人運用的不再是單一的長鏡頭，而是長短鏡頭結合、大小鏡頭結合，甚至特寫鏡頭的穿插、變幻。

２、意象的動態變形

由於象徵、擬人、暗示等手法的運用，詩人筆下的意象彷彿都獲得了生命，使用的形容詞、動詞都帶有人間的特色。例如余光中的詩：

控訴一支煙囪

用那／蠻不／講理的／姿態

翹向／南部／明媚的／晴空

一口又／一口，／肆無／忌憚

對著／原是／純潔的／風景

一個／流氓／對著／女童

噴吐／滿肚子／不堪的／髒話

你破壞／朝霞和／晚雲的／名譽

把太陽／擋在／毛玻璃的／外邊

有時，／還裝出／戒煙的／樣子

卻躲在，／哼，／夜色的／暗處

向我／惡夢的／窗口，／偷偷地／吞吐

你聽吧，／麻雀都／被迫／搬了家

風在／哮喘，／樹在／咳嗽

而你這／毒癮／深重的／大煙客呵

仍那樣／目中／無人，／不肯／罷手

還隨意／撣著／煙屑，／把整個／城市

當作你／私有的／一隻／煙灰碟

假裝／看不見／一百／三十／萬張

----不，／二百／六十／萬張／肺葉

被你／薰成了／黑懨懨的／蝴蝶

在碟里／蠕蠕地／爬動，／半開／半閉

看不見，／那許多／朦朧的／眼瞳

正絕望地／仰向

連風箏／都透不過／氣來的／灰空

工業污染是現代社會一個普遍而嚴重的問題，在台灣高雄市生活的詩人有感於此，寫了對煙囪的控訴。工廠的煙囪噴吐黑煙，當時乃是司空見慣的景象。人們熟視無睹，很少入詩；即使賦寫詩篇，也難免落入「大筆舉上天」、「高聳入雲端」的俗套。然而，余光中卻以現代手法處理這一題材。煙囪的擬人化，本來並不難，把煙囪當作一個大煙鬼，容易為讀者接受。然而，詩人說他「噴吐髒話」、「裝出戒煙的樣子」、「隨意撣著煙屑」，說「風在哮喘、樹在咳嗽」，「肺葉被薰成黑懨懨的蝴蝶……半開半閉」，「風箏都透不過氣來」，這樣變形的刻畫，仔細一想所用的形容詞、動詞，都帶有活生生的特色，又是多麼貼切，真令人拍案叫絕。

３、詠物詩和寫景詩的意象變形

在擬人手法之外，還有一種就是「物化」的手法，把詩人的生命主體化到「物」中去，加以詠誦。例如，詩人詠春蠶的詩，把自己的意識化為結繭的蠶蛹，羽化就是一種靈魂的升華、飛天的舞：

羽化

我曾是／蠢動的

青蟲，／醜陋地／匍伏

盲目地／吞咽著

碰到的／每一片／書頁

碧澄的血／ 化為

纏綿／閃亮的／絮語

懶得／理會／冷嘲／熱諷

埋頭／苦行，／掩藏住

無聲／無望的／奇想

注入／惟一／纖弱的／光束

翻來／復去

不斷／顫抖著，／傾吐出

半透明的／迷宮

燈籠／小巧，／燭火

搖曳著／歸於／圓寂

但不／墜入／荒漠

並非／象牙／鏤雕，／閃耀

寶光的／舍利／圓塔

星珠／環繞，／深心

供奉著／一小撮／殘花

這／白晃晃的／橢球

速朽的／棺木

寄居者的／螺殼

復活者的／襁褓

莊嚴的／剎那

孕含著

永恆的／飛舞

詩人詠誦的蠶蛹深深掩藏在繭殼之中，回味他曾「盲目地吞咽碰到的每一片書頁」，也就是在圖書館博覽群書、或者春蠶吞食桑葉，「纏綿閃亮的絮語」可認為是吐露蠶絲，也可認為是與友人交流談心或發表研討文章。蠶繭並非「鑲牙鏤雕，閃耀寶光的舍利圓塔，星珠環繞，深心供奉著一小撮殘花」而是「速朽的棺木、寄居者的螺殼、復活者的襁褓」，這些都是變形的意象群，襯托最後「莊嚴的剎那、孕含著永恆的飛舞」。

我們再看一首寫景詩中的意象變形手法：

醒悟

早已／熄滅的／火山／頂上

白雲／醒來，／發現／自己

是一圈／冰雪的／鋒芒

點綴著／老人們

光禿禿的／思想

行將／坍塌的／峭壁／凌空

蒼松／醒來，／發現／自己

是一隻／麻木的／大鵬

裝出／翱翔的／姿勢

腳爪／深深／陷於／石縫

這首現代詩的手法，既不是「擬人」，又不是「物化」，而是賦於自然界以生命意識、以智慧、悟性。沉寂的死火山口，白雲凝結成冰雪；懸崖峭壁上的蒼松，似乎要迎風翱翔。如此意象並不算新穎，但此詩的手法是「化腐朽為神奇」，出奇制勝：原來這白雲不過是「點綴」的小品、其「鋒芒」是光禿禿的；這翱翔的姿態不過是「麻木」的身不由己的做作，是「裝出」來的。這樣的意象變形，就使得短短的精鍊的詩篇獲得了深刻的哲理。在封建專制禁錮思想的獨裁統治下，愚民政策的頑固性與恐怖性，昭然若揭，在當時就是只可意會，不可言傳了。

這就是現代詩之所以勝過小說、劇本或其他長篇大論的力量所在。

我們再來看這樣一首寫景的詩：

冬天的／池沼，

寂寞得／象／老人的／心----

飽歷了／人世的／辛酸的／心；

冬天的／池沼，

枯乾得／象／老人的／眼----

被勞苦／磨失了／光輝的／眼；

冬天的／池沼，

荒蕪得／象／老人的／發----

象霜草般／稀疏／而又／灰白的／發；

冬天的／池沼，

陰鬱得／象一個／悲哀的／老人----

佝僂在／陰鬱的／天幕下的／老人。

這首詩很明顯，用的是明喻的表達方式，一對意象（擬人化）並列，四段排比的結構，以加深印象。按照現代詩的意象變形的手法，暗喻的手法（不要「象」、「般的」這一類虛詞），如果在字句上作一些改動和壓縮，也許更精鍊、更深刻一些吧：

冬天的／池沼，

老人的／心----

飽經／人世的／辛酸；

冬天的／池沼，

老人的／眼----

被勞苦／磨失了／光輝；

冬天的／池沼，

老人的／發----

霜草／稀疏／而又／灰白；

冬天的／池沼，

悲哀的／老人----

佝僂在／陰鬱的／天幕下。

不用詩人反覆說什麼「寂寞得象」、「枯乾得象」、「荒蕪得象」、「陰鬱得象」……。明喻通行的時代意境過去了，說「象」顯得多餘；至於「寂寞」、「枯乾」、「荒蕪」、「陰鬱」這些抽象的形容詞，得讓讀者們從詩中去領會，完全不必由詩人筆下羅嗦地一一交代。

第六節 意象的錘鍊----漢俳

１、什麼是「漢俳」

這裡提供一種行之有效的錘鍊意象的方法，就是練習寫漢俳。

日本式的短詩----俳句為「５音、７音、５音」的格式。每個俳句就是一首精鍊的意象詩。英語詩、法語詩、德語詩等等都有引進俳句的。如今俳句已經成為一種國際性的詩歌形式，也是世界上最短小精鍊的詩歌形式。用漢語寫俳句，就叫做「漢俳」。

現代漢語的漢俳格式，分三行。第一行二音步、五個字；第二行三音步、七個字；第三行又是二音步、五個字。

練習漢俳有很大的好處。首先，用它可以練習音步，特別是基本的「二字組」音步和「三字組」音步。這就如同芭蕾舞蹈演員每天的練功，操練基本舞步。

其次，用它可以錘鍊意象。一首「漢俳」就是最精鍊短小的意象詩，這就如同繪畫的素描、速寫，是畫家的基本功。

２、漢俳的例子

我們來看一些用現代漢語（而不是古漢語文言文）寫的漢俳的例子。為節約篇幅，每首漢俳連寫，不分行。

《月季園》

透明的嫩葉、初次坦然地裸露、血管和神經

翻飛的日曆、血花覆蓋著回憶、化成了紅泥

小湖的眼眶、閃跳著你的倒影、顧盼那清風

剝落的籬笆、蒙受寒霜的花瓣、格外地嫣紅

慘白的疤痕、凍僵裂開的嘴唇、涌動著渴望

鐘樓映水旁、敲擊冰封的心臟、晨曲又交響

《雙鴿》

孩子眼窩中、拂曉放飛的雙鴿、黃昏未歸來

夕照熔岩漿、凝視的窗框感到、炙熱的蒸汽

撲動赤羽聲、夢的巢穴中棲息、睜眼又離去

《重逢》

注意到了嗎、為祈求你的來臨、改換了髮型

青澀的果子、一夜之間變紅了、只是為了你

迷夢的邊緣、感到有一滴清露、顫動在眼角

《反射》

圓睜的眸子、魚缸里的白日夢、投射一個影

翻出照相冊、模糊脆薄的枯芽、早年的貞節

是誰在念咒、腳趾上長出根須、契合於浮土

青苔暗移動、狡猾地裹住膝蓋、贊你為松樹

紫藤的糾纏、滲入了全身筋絡、喘息已麻木

真不能自拔、為什麼羨慕浮萍、人不是植物

《呼號》

不可見眉目、煥發金光的小號、閃動著凄涼

沙啞而單調、提琴沿街乞討聲、淹沒風沙里

恐怖的吼叫、陷阱張大了創口、做無聲的夢

收斂的翅膀、無可依託的沉重、印下青紫痕

《雨雲》

濕灰的霉味、炭坑下眼眶眨動、總是睜不開

湖底淤泥中、一半腐爛的蘆根、掙扎出氣泡

痙攣的肺葉、煽動焦舌的燥熱、口腔是雷管

《斷想》

喧囂的啤酒、杯中泡沫般白晝、本色是幽暗

石獅子張口、凝住覺醒的怒吼、冬暮的旋律

面對黑鏡框、扯動頸上的繩結、勾起了回憶

七彩極樂鳥、用香港口音清囀、我不懂的歌

時間的奴隸、每年換一次電池、移植一顆心

懸空的煙霧、報答山泉與瀑布、斷層的水紋

《憶》

抹去的磁帶、背景殘存的樂音、還留在耳膜

請看這掌心、一片缺損的桐葉、追尋著紋路

我原為鹽晶、夕暮中融於浪跡、復歸於海心

《天山之旅》

號角遙相應、鬃毛抖落了霜花、聳立青靄內

回眸光反照、灰岩顫動的雪線、收縮生死界

一曲讚歌起、禪定的青衣老僧、獨居薄暮中

黃昏列歸雁、鈴聲陣陣的駝峰、緩行霞彩里

《無題》

純情的賀卡、轉眼就被光之流、卷進垃圾堆

清溪透視夢、窺見血脈和骨髓、淤積著泥垢

銀幕的反光、曬不幹頰上薤露、濕潤的月暈

蟲子無蹤影、香甜的水果心裡、最容易洞穿

《歸》

徘徊在街頭、看不慣活的骷髏、何如早還家

暮色歸來遲、開門的人不是你、閉上了眼帘

四下無人處、愛撫自己的身體、心隱隱作痛

寥落的星座、剛登臨海上舞台、乞求著掌聲

《南山》

夕照紅光下、石門洞的暗室里、整理著底片

幽谷桃花水、漸漸使相紙顯影、沖洗出回憶

鐵鎖在懸崖、把鑰匙丟進雲海、誰再來開啟

幽暗的車窗、一個熟悉的笑影、從深淵浮現

《思路》

昏沉的牌桌、人影在桌面變形、作出了決策

屏幕的雪花、輻射混亂與迷惘、窗外是酷日

頭腦是蜂窩、慌亂的蜂群目光、飛出又飛回

路已死絕了、腳將從何處開始、界碑指向天

３、音步分析

由上面一些漢俳，我們可以看出有如下幾種基本音步：

（１）二音步詩行

「３字組＋２字組」的排列結構，例如：

透明的／嫩葉， 化成了／紅泥， 格外地／嫣紅， 涌動著／渴望，

真不能／自拔， 人不是／植物， 石獅子／張口， 還留在／耳膜，

我原為／鹽晶， 心隱隱／作痛， 最容易／洞穿， 從深淵／浮現，

「２字組＋３字組」的排列結構，例如：

顧盼／那清風， 鐘樓／映水旁， 孩子／眼窩中， 黃昏／未歸來，

夕照／熔岩漿， 撲動／赤羽聲， 注意／到了嗎， 只是／為了你，

青苔／暗移動， 淹沒／風沙里， 翻出／照相冊， 面對／黑鏡框，

七彩／極樂鳥， 移植／一顆心， 喘息／已麻木， 蟲子／無蹤影，

（３＋２）或（２＋３）兩可的排列結構，例如：

血管［和］神經， 晨曲［又］交響， 贊你［為］松樹，不可［見］眉目， 沙啞［而］單調，是誰［在］念咒，掙扎［出］氣泡，本色［是］幽暗，誰再［來］開啟， 窗外［是］酷日， 飛出［又］飛回，顫動［在］眼角，契合

［於］浮土， 復歸［於］海心，

此外還有兩個特殊格式：

１字組＋４字組： 做／無聲的夢；

４字組＋１字組： 我不懂的／歌。

（２）三音步詩行

「２字組＋３字組＋２字組」的排列結構，例如：

初次／坦然地／裸露， 血花／覆蓋著／回憶， 夢的／巢穴中／棲息，

感到／有一滴／清淚， 一半／腐爛的／蘆根， 杯中／泡沫般／白晝，

鬃毛／抖落了／霜花， 人影／在桌面／變形， 腳將／從何處／開始，

「３字組＋２字組＋２字組」的排列結構，例如：

閃跳著／你的／倒影， 凝視的／窗框／感到， 滲入了／全身／經絡，

用香港／口音／清囀， 夕暮中／融於／浪跡， 剛登臨／海上／舞台，

漸漸使／相紙／顯影， 把鑰匙／丟進／雲海， 曬不幹／頰上／薤露，

「２字組＋２字組＋３字組」的排列結構，例如：

一夜／之間／變紅了， 魚缸／里的／白日夢， 提琴／沿街／乞討聲，

報答／山泉／與瀑布， 轉眼／就被／光之流， 窺見／血脈／和骨髓，

開門／的人／不是你， 石門／洞的／暗室里， 輻射／混亂／與迷惘，

４、意象分析

《月季園》展示了月季花的意象群：血管和神經、日曆、紅泥、湖中倒影、嘴唇、心臟、晨曲。月季花是物化的詩人。鍊字：裸露、覆蓋、顧盼、敲擊。

《雙鴿》展示了鴿子的意象。角度：從「孩子眼窩」所凝望的、最後又歸結到「睜眼」。

《反射》展示了「影」的意象群：眸子----魚缸，白日夢，照相冊、枯芽、根須、青苔、松樹、紫藤、浮萍……，最後的警句：「人不是植物」。

《呼號》展示了「聲」的意象群：小號、提琴、吼叫……，歸結到「無聲的夢」和收斂的翅膀。鍊字：煥發、閃動、淹沒、張大、收斂、依託、印，都是「聲」所聯繫的動詞，通感的表現手法。

《雨雲》展示了未能下雨的「雲」，潮濕而煩悶的意象群：濕灰、霉味、炭坑、淤泥、腐爛的蘆根、氣泡、肺葉、焦舌、口腔、雷管。鍊字：掙扎、痙攣、煽動。《憶》的動覺意象群：抹去、殘存、留、看、追尋、原為、融於、復歸。

種種有關「回憶」的意象：磁帶、背景、耳膜、掌心、紋路、鹽晶、浪跡、海心。

《天山之旅》展示了跟駱駝隊有關的意象群：鬃毛、聳立、回眸、灰岩、禪定、鈴聲、緩行……。

《歸》的動覺意象群：徘徊、看不慣、還家、開門、閉眼、愛撫、隱痛、登臨、祈求……。

《南山》的旅遊印象，展開了山水的意象群。用照相的隱喻：紅光、暗室、底片、相紙、顯影、沖洗、幽暗、笑影、浮現。

《思路》展示了抽象的意象群：牌桌、人影變形；窗----屏幕；蜂窩----頭腦；路----腳步----界碑----天。

可見，練習漢俳不僅如同舞蹈家練功那樣，可以練習音步；而且，如同畫家的素描、速寫那樣，可以通過這些短小精鍊的詩行，錘鍊意象。