【名家推薦】陳忠洲山水畫觀後：至情大美雄魂

雲走山奔氣萬千，沉雄茂密溯前賢。　至情一片家出里，大美無言勝管弦。

　　在當前的山水畫創作中，強化精神力度與精求筆墨趣味，已成為普遍關注的問題。畫家陳忠洲先生恰恰經過多年的努力探索，在二者的統一方面邁出了有力的步伐，所以受到了大家的好評。　　觀賞陳忠洲先生的山水畫，第一個引人注目之處，就是其壯美的真景似乎超越了具體時空的局限，大美的景象與崇高的精神融為一體。他的許多作品，一律以畫嶗山為主體，層巒疊嶂，雲湧泉流，偶有高土小屋庭院，分明煥發著飽滿昂物的人文精神。可以想到，在陳忠洲的觀念中，絲毫沒有西方畫家的「主客兩分」，有的只是中國畫家的「亦物亦我」和「天人合一」。他無論畫「閱盡人間春色」的莽莽大山，還是畫茫茫瀚海上的崢崢古木，抑或是畫自天而落的飛流瀑布，都是深情地注入了整個民族的歷史記憶和觀實感奮，都寄寓著早已融入高山巨川大漠長河中的古老而且充滿生機的民族精神。這與他對山水畫優良傳統的繼承，有著密不可分的關係。

　　把山水作為民族生存的偉大空間和高昂精神的情感投射，正是中國山水畫早已形成的寶貴傳統。中國山水畫產生伊始，就自覺的表現著無比廣袤的精神生存空間。高明的畫家，從不滿足於僅僅描繪眼前風景，一直追求著藝術表現的咫尺千里和咫尺重深，以寄於寓宇宙意識、歷史和生命意識。對於深諳傳統奧秘的畫家而言，山水畫是人的自由旺盛的創造精神與大自然陰陽熏蒸的蓬勃生氣之一，是對屹立於歷史時空中蘊含著精神文化的生存環境的謳歌，是奔躍的生命，是可愛的鄉土，是偉大的祖國，是充滿自豪與自信的精神家園。集中體現了上述傳統的作品，是五代北宋北方畫家的全景山水。舉世聞名的范寬《溪山行旅圖》，不但至今使一個熱愛傳統者感奮不已，就是一度向西方繪畫尋找僅傳統出路的劉國松，面對此畫也不免目擊道存，產生了強烈的震撼，滋生出在精神上復歸傳統的動力。然而；這種山水畫傳統畢竟久已失落了，12世紀後文化中心南移，北方國家的銳減；元明清山水畫家心態的變化，大江以南山水的秀美，最終釀成了山水畫由雄轉秀，宏偉壯闊變成蕭散簡淡，更後則隨著摹古風的流行，秀美的山水畫進一步走上了公式化的狹路，歷代雖不乏名家，但總體上是衰落了。盡百年來，志在改革的山水畫家，為了扭轉因襲摹古的頹風，開始以科學的求真精神，變師古人為師造化，變書法化的寫意為繪畫性的寫實，變臨摹前人為對景寫生。雖然在刻畫具有時代性的人文景觀上大有收穫，但未充分顯現科學與藝術把握世界方式的差異，在構景造景上受到焦點透視處理空間的西方風景畫的影響，儘管增加了生活氣息，卻少有勢足力大的精神燦爛之作。直到改革開放的80年代；眼界的開拓，對傳統的反思，重振民族雄風的壯志，才造就了一些用復興五代北宋大山大水傳統以弘揚民族精神的畫家。這些畫家以愛鄉土愛祖國的深情，把創作紮根於鄉土生活的深處，以不同於西方人的天人觀，用講求筆墨語言的嚴謹寫實風格，創造了以北方山水真景為母題的紀念碑式的作品雄魂朴茂，氣象萬千，勢強境闊，無愧前人。在這一方面，中年畫家賈又福的《太行豐碑》早已為世人所稱道，陳忠洲則是為數不多的佼佼者。

　　陳忠洲出生在孔孟之鄉山東，自幼喜愛畫畫，2006年進入中央美術學院國畫系進修，他以良好的造型基本功，廣泛涉獵各家各派，雖然取景僅受焦點透視的束縛，但在比較寫實並略參版畫手法描繪山水實景上，邁開了穩健的第一步。他從不滿足於寫生，滿足於一心耳目，而是用全副身心去感受那已與歷史文化合一的內在精神。對於傳統，他身份重視前人創造的藝術規律，不只臨前人的一丘一石，而是研究各家各派的閃光點，思索前人那體現在境象與精神；質與勢；筆墨與丘壑；功夫與天然中的藝術思維方式，值得注意的是：對於生活，他鍥而不捨地抓住了雄魂壯闊的嶗山，對於傳統，他又把視點主要集中於北宋。這是因為常年耳濡目染的大山得壯麗，世代傍依大山的深情，使他形成了山水美的理想，形成了他選取傳統精神光而大之的獨特視角，導致了他以北宋式大山大水謳歌精神家園，特有的方式，他先入手於黃賓虹，學其精髓後又逐漸形成了自己清新高古的風格；讓人耳目一新彷彿進入佳境一般。之後他又不斷完善相應的表現方法，法度求嚴謹，氣象務求雄渾等等。他的與眾不同的風格也便脫穎而出。

　　陳忠洲山水畫的第二個引人矚目之處，是在境象上統一了大美與充實。大美是一種很難描述的美，正像「大象無形大音稀聲」一樣，猶如「羚羊掛角，無跡可尋。」在視覺形象上處理不好就會流入空泛；然而陳忠洲卻辯證地領會了「大美無言與充實之謂美」的關係，把象雄境闊、勢長、質實等視覺因素成功地統一起來。特別他的橫幅巨作中，幅幅構圖飽滿，但見巍然聳動的群山在莽林玉樹與雲湧泉奔的陪襯下顯示了巨大的體量感和無盡的空間感。古代文人畫家偏愛的無畫處不見了，靠文學語言拓開畫境的長篇題詩省略了，剩下的只是在晦明變化中山石的細密錯綜的結構，只是在空間中起伏的筆筆不苟的密林；只是時濃時淡，若聚若散的流雲，還有時分時合跳躍的理想化的山水，卻彷彿置足於身經目歷而應接不暇，充滿可視細節的實景之中。仔細研究，可以發現，為達到這一觀景效果，陳忠洲別具匠心地處理了質與勢、遠與近，「以大觀小」 和「小中見大」的關係。

　　從整幅畫而言，他注重了「以大觀小」「遠取其勢」，盡量大可能地擴大視野，一如作者站在對面的高山之巔平視這雄渾無盡的壯觀景色。這種把近景推遠的手法，因善於「容勢」而造成了氣勢磅礴的視像。但是，如果一味大處遠處著眼，勢必會淡化諸多精彩的細節而使之空泛，更難以造成「山從人面起」的高山仰止之情。為此在局部具體形象的描繪上，陳忠洲又力求「小中見天」，近取其質；在具體描繪時極情盡致地把遠山拉近，不厭其煩地表現它的雄強與堅勁，刻畫它的千變萬化的結構與美不可言的機理，彷彿以最大的努力吸引觀賞者注視這無比充實又喚起人們感情的片段。加以在空間處理上對焦點透視摒棄，對「丈山尺樹」傳統比例的運用，適足令觀賞者似乎總是站在山腳之下而仰望壁立的群山，像欣賞北宋范寬的山水畫一樣產生「遠望不離坐處」的驚嘆。為極盡精微的再觀山水之質，陳忠洲還常常把一塊巨石視為高山，把一株小草當做大樹，留連忘返地進行深入研究；甚至把肌理美妙，不名何皴的大石搬回家中，朝夕唔對。這種「其大無處，其小無內」的觀察表現方法，正是以真實而豐富的細部充實氣勢博大的空間的有效手法，也惟其採用這種手法，才顯而易見地以可視形象擴大了精神容量與感情力度。

　　陳忠洲的山水畫第三個引人矚目之處，是擅長於以古法變我法，在法度謹嚴中求法外之法的機趣天然。所謂古法，但實際上包含兩個方面，一是古人筆墨語言中反映出來的中國山水畫藝術表現的普遍規律，比如它必須服從於概括而又意味的提煉物象，也必須服從於生動而有效的傳達國家的性情，還必須以儘可能多樣的對立統一因素表達相對立的筆墨之美。二是符合上述藝術表現規律又具有個人特色的構成方式。對普遍而言，它是世代畫家參悟累積而來，不下一番深思苦練的功夫，就不知其好，更說不上得心應手。對個性方式而言，它則是每一個畫家竭盡心力的藝術創造，是其自成風格的標誌，不去透徹分析就學不到創造個人筆墨風格的經驗。

　　正因陳忠洲理解了上述道理，所以他既不脫離古法反映的表現規律而妄自標新立異，也不脫離生活觀察去拼湊古法急於求成。他首先以古人的筆墨服從對象表現上去追尋，比如王蒙干竭而鬆動的筆墨如何恰到好處的顯現了層巒疊嶂中的豐茂植被，龔賢蒼潤的筆墨又怎樣生動地描寫了濕潤幽靜而草木豐茂的江南風光。其次，他也從筆墨幻化物象的功能上去探索，比如為什麼文徽明、董其昌到龔賢等人的樹木都畫成縱剖面，樹葉全部生長在樹榦的背面。再者，他從筆墨美上去思考，比如王蒙的皴法怎樣實現了亂中有序，龔賢的積墨何以取得了薄中見厚和黑中透亮的奇效。另外，他還對山水畫語言進行了剖析，看到畫家的語言能力與語言特徵即表現在一樹一石的語彙上，更表現在以語彙造句並最終連綴成篇的組合方式上。因此，他認真學習山水的語言，要從辭彙造句開始，一句一句的學，一句話一句話的說，一種組合方式地研究。但無論遣詞造句還是布局謀篇，都必須先從掌握前人的語言開始，再從其觀察提煉方法對生活中形成自己的語言。正是本著這樣的認識，陳忠洲終於形成了不遠離傳統又具有個性的筆墨語言特色。孤立地看，他描繪大山高嶺的刮鐵皴、雨點皴、折帶皴、斧劈皴，一一學有本源，他描寫雜樹秋林的鹿角枝、攢點等，也無不來自前人，甚至他畫瀑布流泉的瘦勁的筆法，誰都可以看出受李可染的影響。然而聯繫起來看，陳忠洲的大山大水，卻以拙厚繁密的筆墨，誇張了折落的大山的方中有圓的力度，又以干粗葉密樹冠渾圓層疊的張力，造成了前人所無的渾厚雄強和波瀾壯闊，覽觀了自樹一幟的繪畫語言風格。

　　陳忠洲的山水畫藝術從整體而論，無疑是講筆墨規範甚至法度謹嚴的，但謹嚴而不失刻板，有些作品還相當生動，氣象雄渾又饒有生韻，很重要的一個原因是他能「遷想妙得」的作用，適當尋求法外之法的機趣。與突破原有筆墨的認識與實踐，張彥遠講求用筆的主張屬於前者，米蒂以蓮房作畫代表後者，中國畫筆墨語言則是在二者的矛盾與滲化中得到發展的。鄭板橋講的「胸有成竹」與「胸無成竹」關係，成功的總結了定則最終要服從化機的經驗。陳忠洲分明深刻的認識到這一道理。所以他說，如果把作畫比喻成武術，那麼一招一式的硬功夫固然是最主要的，可是偶用暗器也可以取得意想不到的效果。張大千就能把集古人大成的功夫與不完全控制的潑墨以及在傾斜的畫案上用水結合起來，一遍一遍地大膽落墨潑色，又一遍一遍地以筆墨功夫在重點部分細心收拾，從而在法處求法中取得了隨意觸發的機趣。他自己則在重視筆墨基本作用的提前下，為了豐富筆墨機理「遷想妙得」不拘一格地引入了多種製作方法，或揉搓拓印、或噴流浸染、或控制揮發，並使之比較恰當地融入筆墨規範之中，補充了筆墨方式的不足，豐富了筆墨形態的表現力。

　　多年踏實做人，老實作畫的陳忠洲，雖取得了引人矚目的成績，但他的山水畫藝術還在發展中，在我看來也還不時的出現一些不良。比如小幅山水總覺得像是截取了大幅的局部，雄渾不足，恢弘不夠。一些描繪具體景觀的作品在吸取西法中有時削弱了筆墨語言的力度，在製作手法與筆墨加工上亦覺不足。當然要進取就不能不進行探索，探索中的欠缺總歸是難免的。只要堅持一手伸向精髓，一手伸向生活深處的道路，繼續其不務浮名，不早求脫，以表現大美和崇高為旨趣的審美理想，他的藝術在不久的將來必能躍入新的最高境地。對此我寄予希望。

--------著名美術評論家：薛永年