漫談詩歌寫作的五個問題

敘述是現代詩歌中不可或缺的構成元素。敘述是詩歌主體的一種獨白和交流方式。當然，詩歌中的敘述不能象小說中那樣面面俱到，它只描繪個別場景、片段、情感和潛意識等。它可以是跨越式的、無邏輯的，也可以是有限的連續所組合成的詞語的搭配。

按照陳仲義的觀點，敘述可分為角度和姿態兩個方面。角度又可分為內視角（有限視角）和外視角（全能視角）兩種；姿態又可分為傾訴型、評述型和觀照型三種。下面舉例說明。---------------------------------------------------------------------

1 內視角：

我不能幫你喊，但是我

感覺得到：你皺起眉，把牙咬緊。

像是一塊凍著春天的冰。

哈羅的《哀樂》

這裡，「我」與主體詩人是同一個視角。「我」可以就是我，並不比主體詩人觀察到的多，也不必主體詩人少。他們是平等的。

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2 外視角：

一隻鳥

在眾鳥之中開放

夜的風

漸漸潰退的恐懼

深藏在肉體和血液中的歌

被一隻虛幻的手撫摸

歌聲瀰漫四野

如是《一隻鳥在眾鳥之中開放》

在這裡，作者隱身在幕後，從一個局外人的角度去觀察，並且運用了一種全能的視角，好象上帝一樣無所不知。

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3 混合視角：

當然，所有的視角都可以穿插、交替、混合使用。以達到一種多層次，多角度的效果。

我窺視它走近春天。

在土壤被掀開的那一刻，

有一些隱藏的聲音，我難以發覺。

如今的我，可以乘著房頂的風，

從一個屋檐到另一個屋檐。

聽不到你喊痛，我可以自在的

進入每一棵貧窮的樹。

哈羅《哀樂》

在窺視春天時，「我」只是一個普通的視角，到我可以進入一顆樹，「我」的視角已經擴大。雖不是以第三者的角度去觀察，但顯然，這個「我」已具有上帝的某種視角，可以看到普通人無法看到的東西。嚴格的講，這只是內視角的一種延伸，還不是典型的混合視角。

他們

帶著文明的面具上車

心裡跑著春天和幾匹野馬

他們身體僵直 笑容謹慎

盡量避免身體接觸

盡量避免性騷擾

他們古怪的念頭

就蹲在玻璃窗的黑暗裡

我喜歡這個世界

我喜歡掠過站台和人群

我喜歡前面這個姑娘

她褐色頭髮 雙腿細長

屁股在我面前晃來晃去

《地鐵列車》

這裡，「他們」和「我」的視角即可以看作是兩個視角交替，也可看作是「我」的視角的不斷變換。

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A 傾訴型

然而你輕輕地放下自己。放下被刀鋒刮傷的肌膚，

放下藤蔓糾纏的土壤，和遠處傳來的哭聲等等。

請微笑吧！你說。我看著你從靈柩的縫裡轉身。

看著果實從秋天的身上脫落。卸下偽裝之後。

哈羅《哀樂》

作者用了兩個「放下」和一個「轉身」，來傾訴對「你」的思念。

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B 評述型

六年前。你打洋傘，著粉色繡花鞋

瑞士梅花表一隻三千。你說便宜

左手打輪。右手開機，轉彎時

你接電話的食指差點捻死過一隻「仙桃牌香煙」

你高高在上。獨一無二。發線偏左。眉梢右移

當然，你無論如何也沒有辦法瞧得起那個名叫花語的

鄉下大土鱉。

花語《仇人之一：六年前》

作者用一種評論的語調，來勾畫出一個有錢、生活在「高品位」中的「你」。

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C 觀照型

一隻飛蛾落在玻璃窗上

有著綠色透明的翅膀

它緩緩地向上爬

掉下來再爬，如此反覆，樂此不疲

整個下午

我喝著茶安逸地坐著

靜靜地欣賞它的小把戲

陽光中洋溢著幸福的味道

小隱《幸福》

「我」在喝茶時觀察著飛蛾的一舉一動，其實就是在關照自己心靈的一舉一動。以一個客觀的立場觀察自己，自覺的消除自己的「優勢視野」（巴赫金語），才能獲得對人性的洞察。

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以上簡單談了敘述話語的方式。我相信艾略特那句話：「一個詩人只有消滅了自己的「個性」，自覺地使自己成為一個結合印象和經驗的工具，才能使自己歸附於某種更偉大的東西」。

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二 、想像

西班牙詩人沙爾迦說過：「一首詩的永恆價值在於想像的素質及相互間的一致性。」想像好比是翅膀，有了它，詩歌可以隨著眾鳥飛躍海洋。想像可以把人從單純的物質中拯救出來，使人和神直接溝通。想像可以使一首詩象一個彈簧，有了自身的張力和拉力。如果缺乏想像，詩將不成為詩。

下面看一些例子。

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左邊的月亮搖搖晃晃

右邊的悲傷丁當丁當

最好的時光

我們都用來點燈，放馬，養家和吟風弄月

作者把月亮和悲傷分列兩邊，並在想像中看到月亮搖搖晃晃，聽悲傷丁丁當當（這裡還用了通感，即使是悲傷的哭泣也不會是丁丁當當的如車鈴聲。看來悲傷中還有閒情逸緻）。

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偌大的平原麥地

被我吃下的一根寬麵條

至今在記憶里熱氣騰騰

十鼓《秈米是珍珠》

把麥地比作一根寬麵條，想像力是夠好的。無形中使詩更形象化。

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是烏鴉橫飛 肝臟掛滿枝柯的黑夜

有風緊張

有群獸在尖叫聲里保持沉默

杜牧羊《從黑夜深處掏出自己》

把掛滿樹枝的烏鴉想像成一個個肝臟，給人以恐懼、黑暗無邊的一個場景。不知作者自己寫時會不會感到害怕？

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總之，想像的跨度越大，越能使有我們眩暈感，越有陌生感，越會產生一種詩歌的效果。

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三 、語言

現代語言學認為，語言是先於主體而存在的。

俄國形式主義把「陌生化」的運用看作是詩歌語言與普通語言區分的標尺。他們認為：和普通語言相比，詩歌語言不僅要製造陌生感，而且本身就是陌生的。

我理解為：一首詩，如果僅從普通的，大家都有的視角去寫，那無疑不會是好詩。即使是寫許多人寫過的東西，只要你從一個陌生化的角度入手，就會達到一個出其不意的效果。

從這個角度上看，不難理解一些詩人故意使語言變得晦澀的努力。當然，晦澀語言不一定會造就好的詩歌，還要看詩人自己對語言的運用能力。

《死後》

我愛水果的圓周率

愛小數點無休止的申訴

當你在其中，我愛水果繁複的空洞

特別的迴響：風和風源

有與無的更新，以及時光之軌上的耀斑

水果和圓周率的搭配，給人一種新奇感和陌生感。而「小數點後無休止的申訴」，又給人死不幹凈，死不掉的感覺。「繁複」、「空洞」、「風源」等詞的使用，更給人以徹底的陌生感。尤其「時光之軌上的耀斑」，給人以狠此詩太短的閱讀快感。

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《靜坐》

知道還有一個我漂泊在江湖

我就睡不著覺

於是坐著，微閉著雙眼

等他回來

這樣不知過了多少歲月

那個漂泊江湖的我回到這裡

圍繞一口深井坐著

夜夜投石子與我交談

這首詩從言說角度上給人一種陌生感。那個漂泊江湖的我不僅使人想念。而作者彷彿從第三者的角度看這樣兩個「我」圍坐在一起交談。這首詩無援無故給我一種溫情的感覺。它使我又見一個自我。

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四 、意象

意象是構成詩美的一個重要部件。「意」既是主體的心意、意念，「象」既是外界客觀的物象、具象。王昌齡曾對此做過精妙的闡述：「搜求於心，心入於境，神會於物，因心而得。」西方曾有意象派運動，他們追求的是對客觀物象的主觀滲透。既通過客觀物體表達主觀感受，或者是把抽象的事物具象化。他們憑藉感覺和經驗。

看塞弗里斯的《海不在有》：記憶，你一碰它就蟄你/只有一小片天空，已不在有海了。

把抽象的記憶幻化成某種能蟄人的動物，給人以直觀的藝術感受。

當然，意象的產生也可把客觀事物主觀化，這裡就不在詳細討論。

也有許多詩人反對意象的使用，這裡也不贅述。

五、 誤讀

詩歌的意義來自「誤讀」，詩歌的語言不是思維的結果，而是思維展開的過程。只有對詩歌語言的「誤讀」，詩歌的多義性、模糊性、外延性才有可能。正如帕斯所說：「一首詩的真正思想不是詩人在寫詩前的心血來潮，而是在寫作之後產生的。」「意義不是詩人想說的東西，而是詩篇實際說明的東西。我們想說的是一回事，我們事實上說的是另一回事。」

帕斯還對詩歌語言下了這樣的定義：「從來也聽不見，從來也不說的東西，是語言又否定語言，比語言走得更遠。」

韓東也說過：「詩到語言為止。」

語言的結束，就是語言的開端。一首詩只有到了潛在的眾多的讀者那裡，才具有了永恆的生命力。