青銅器全形拓和平面拓片的審美價值比較

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摘 要：

拓片除了有美術與文獻的研究意義之外，我們都不能忽略拓片本身具有的審美趣味。晚清大量金石學家的信札文獻中，學者們對拓片本身的審美意義是給予肯定的態度。青銅器全形拓出現於清代嘉道年間，比起傳拓金石銘刻文字的平面拓片，傳拓青銅彝器更為複雜。本文從兩者的審美價值角度，對青銅器全形拓與平面拓片進行比較。

淄博市鴻磊金石拓片藝術博物館出品

金石學在清代興盛，金石學家們開始頻繁地書信往來並互贈金石器物的拓片促使了拓片製作和流通都非常可觀。同時，青銅彝器全形拓的製作更為普遍,與傳拓金石銘刻文字的平面拓片相比，傳拓青銅彝器難度更大。

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從兩者的審美角度而言，對於拓片的欣賞離不開圖像或書法，但圖像和書法的審美價值不完全等同拓片的審美價值。郭玉海先生曾指出：「拓片之美在主觀上凝結的是歷代文人墨客以及眾多收藏家們的特有欣賞角度。歷代碑碣摩泐後斑駁陸離的石花、青銅器起伏蜿蜒的銹跡、因年代久遠而泛黃的宣紙、溫潤細膩的墨色，這些雖與文字歷史研究無補，但在精神上卻構成了觀者的一種獨特的審美體驗。」平面拓片很大一部分是傳拓碑碣石刻上的文字，石碑一般都暴露在野外，經過風吹日晒表面就會顯得斑駁陸離，而青銅器的材質是青銅，時間長了就會生鏽，因此二者傳拓出來效果質地自然會有一定的差異。另外，它們兩者都是以中國傳統的宣紙為載體，中國傳統的水墨為語言，由於青銅器全形拓是在平面上產生三維空間的視覺效果，藝術地再現器物的文字、重量、質地、紋飾、形狀等的內容，因此青銅器全形拓陰影面和受光面的墨色轉換變化更複雜。而重量、形狀等內容是平面拓片沒有的，使得青銅器全形拓呈現的立體畫面內涵更加豐富。

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一張流傳下來的傳拓精良的拓片，特別是全形拓片,往往附有名人印章、題跋等，已完全成為具有收藏價值的藝術品。雖然可能全形拓不如平面拓那樣真實地表現原樣,但它更為藝術化。比起平面拓片，青銅器全形拓更具有觀賞價值。如鮑康致陳介祺的書札云：「前頒到簠齋藏器之全形者。近復錫以阮氏虢叔鍾諸拓。皆已精裝加印章。乃叨分惠。懸之座右。心顏為之一開。」陳介祺在致潘祖蔭信札云：「盂鼎圖已裝二軸，真是巨觀，秦漢以來那得見此。再如器展為巨圖方慰，今懸看愈寶重愈不慊足。」「郘鐘合裝一巨幅配鼎，亦鉅觀。」吳雲稱讚陳介祺的拓片說道：「承慧全形拓本，已命工裝裱，懸諸壁間，觀者莫不驚心動魄，嘆羨不已。」在一通吳大澂致陳介祺的信中說道「紙墨黝然，望若彝鼎」，這些簡短的言語「心顏為之一開」、「巨觀」、「巨圖方慰」、「驚心動魄」、「望若彝鼎」傳達出了金石學家們玩賞拓片的愉悅。此外，「巨觀」、「驚心動魄」、「望若彝鼎」是青銅彝器本身具有的特質，具有一種莊重感，是平面拓片所不具有的審美體驗。同時，精美的青銅器全形拓結合名家的書法相得益彰，也是中國文化中特殊的藝術品。

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拓工的技巧對拓片品質的優劣影響甚大，對於平面拓片來說，是準確清晰地再現金石銘刻上的文字，對於墨色的要求是勻凈一致，雖有墨色淺淡的蟬翼拓和墨色濃重的烏金拓的區別，但在同一張傳拓作品中仍然是以墨色如一作為至高境界。這是平面拓片不能超出平麵線條或文字的局限。相比平面拓片，青銅器全形拓對拓工的要求更高，拓工的良窳更是優劣分明，高下立現。陳介祺曾在同治十一年十月二十五日致鮑康的信中云：「尊齋似須延一能拓字之友，歸來每遇此等事，輒追念粟園不置。其二子，今不知如何……」他認為在製作拓片過程中拓手起的作用非常大。顧湘舟贈陳介祺的「寶尊彝」拓本與吳子蓀贈給陳介祺同種物件的全形拓本雖如出一范，但顧的拓本無比秀美，使陳氏感慨「豈別一器耶，抑同器而拓手有異趣耶」。

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在所有傳拓技法中，最難得要數青銅器全形拓。傳拓者不僅要有素描功底,還需敏銳的審美眼光，因此不容易被一般的傳拓者掌握。不同於一般的平面拓片，全形拓要按器物各部位尺寸大小比例，審其向背，施墨分輕重，拓出的器物圖要有立體感，儼然是一幅素描器物圖。在陳介祺的信札中討論全形拓技法的言論有：「鼎宜度以建初尺，尺有木者，有紙褙者，有三尺五尺者，乃便用耳。足上口（徑、圓）、腹(深、圍下垂之中)、均須詳度寄拓本，乞拓一全耳。」「陰陽向背圖器同審自合（合則刻木，拓之亦佳。）」特別是在拓全形時要考慮光線的問題, 依光線的強弱來處理墨色的濃淡轉變過渡。一幅好的器物全形拓,必須結構準確、細部清晰明確,立體感強、黑、白、灰墨色層次分明、整體效果協調合理,才算上品。所以對於青銅器全形拓的審美品評要高於一般的平面拓片。如陳介祺品論他朋友的一幅全形拓作品不好，他致書直言：「尊刻號季盤，聞盤歸劉省三軍門，似未甚精，圖亦似有未合，既以古文字為朋，自必恕我狂直耳。」應該是尊刻號季盤的形拓圖的形制和原本的器物不合。陳介祺一貫堅持傳古必存真，就算是形制，也不能以意揣之。陳介祺對於潘祖蔭的盂鼎全形拓圖的評論「盂鼎圖已裝二巨軸，可謂大觀，而圖甚不如法，未免恨歉。洋照雖不必好其奇，然照古器形，縮三代古文字鋟木，以補其不能久存之憾，而用其能不失真之長，亦佳。形則展為巨圖，小大如一，則可無畫的工以意揣擬之失。」「圖甚不如法」應該就是盂鼎圖的大小比例不準確，因此他建議參考洋照的比例來傳拓，這樣就可以避免拓片工人以主觀來意揣盂鼎的形狀比例了。這在平面拓片中是不會出現的問題，因此也不會用圖合不合法來品評平面拓片。

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另外，對於青銅器全形拓，除了平面的銘文，還講究器體厚薄、光線明暗，還須注重器物整體造型及立體的花紋。如陳介祺致潘祖蔭的信札「再乞拓鼎耳內外及雨側及上全形，口向上全形，口向外唇全形，鼎腹鼎足真形，鼎口下花文及觚稜全形，精拓足同賜寄，俾得依照本真形拓本綴成刻傅之，精拓銘文一洗前陋，尤所企也。」不同於平面傳拓針對的是單一的平面文字，立體器物的傳拓還需要對紋飾藝術有所感悟和了解，用心去體會紋飾想要表達的內容，還需要把握紋飾的層次與線條的關係。用於傳拓金石銘刻文字的平面拓片與古器物上紋飾的傳拓最大的不同在於後者要求更多的墨色濃淡變化。因為在製作古器物紋飾時，它有固有的深淺、高低錯落變化的「層次」。例如夏商周三代的青銅器上的「三層花」。青銅器地紋的墨色因為要表現出青銅質地的雄渾莊嚴不能過淺,否則就缺乏了厚重感。而傳拓平面的金石銘刻文字的重點在於對於水平麵線條上的單一墨色的準確再現，只是單純地反映文物紋飾線條對於製作古器物上紋飾的拓片是遠不夠的，而是著重通過墨色的變化來突出文物紋飾的「層次」展示。

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不管是幾千年前或幾百年前的青銅物件，都是有其寓意和思想情感存在的，今天依然神形氣韻生動。古代青銅器物的用途、形制可以分為兩大類：一為奉獻給逝去的祖先、上天的禮器，二為普通的日常生活用器。禮器代表了宗教文化，充滿神秘和神聖的氣息,有先秦青銅器上的饕餮、鳳鳥、夔龍等紋飾，給人們一種凝重、肅穆、莊嚴，甚至是獰厲的感受，表達了先人們的宗教情感和審美情趣。文物傳拓者在傳拓過程中要突出文物的紋飾特點，顯出古人雕造紋飾時的匠心獨運。如陳介祺對古器功用與形制的分析甚為精闢：「器形本以所用為別而作，既尚其象，又有取義之設。」「聖人制器尚象，皆有取義。雲雷取其發動而成文也，(又取施不窮)，迴文者是。犧首、羊首、米粟，取其養也，乳形者同。饕餮取戒貪也。龍取其變，虎取威儀。虎文尤多，重威儀也。蜩取其潔，熊取其猛，綱目取其有經緯也，未可以殫述也。古玉則尤多虎文，蓋威儀尤見於佩服也。後人制器，舍其規矩則不方圓，瓷器佳者，必似銅製乃為雅賞也。古金古玉之文，拓而圖之，亦可傳世，惜無及之者。」從觀者的審美心理來講，青銅器全形拓所蘊含的凝重、肅穆、莊嚴,甚至是獰厲的感受是平面拓片所不具備的。

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馬國慶先生在日本舉辦「向傳統挑戰——馬國慶立體拓藝展」及大型講座時，在他的一幅全形拓作品中寫道：「憑著內心的感應，由朦朧而清晰的意象引導，駕駛著工具，通過物的媒體將自己的情感轉印在紙上，留下了我與古人交流思想和情感的痕迹。這是一個令人心醉的藝術創作過程，通過一遍一遍實踐，最後被提純了的精神及藝術思想以三維的方式誕生，這就是我所認知的立體拓。」他的言語里表達了傳拓青銅器全形拓時豐富的精神世界，最後以三維的方式創造出作品。可以看出,傳拓一張精彩的青銅器全形拓在傳拓平面拓片的基礎之上，其審美需要考慮更多的層面。

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