大智若痴的一代宗師黃公望

　　黃公望，是名列「元四家」之首的畫家。山水畫的畫風由宋代注重再現客觀對象向表達畫家思想情趣的轉變，鮮明地體現了元畫的風骨，黃公望的作品就是其中的代表。　　黃公望（1269—1354），字子久，常熟人。他本姓陸，年幼時失去父母，被族人過繼給浙江永嘉黃氏為養子，繼而改姓黃。黃氏一句「黃公望子久矣」，使他既得「黃公望」之名，又有了「子久」之字。中年時他在官衙充當掾吏，因受頂頭上司張閭案件牽連經受了多年牢獄之災。官場的冷酷在他的心靈深處投下了難以磨滅的陰影，使他飽嘗了世間苦難。出獄後，他皈依「全真教」，把「忍恥含垢、苦己利人」視為自己的人生信條，從此以賣卜為生，浪跡於杭州、富陽、蘇州、常熟等地。他自號大痴道人，在常人眼裡甚至有些瘋癲，經常出沒於荒山亂石、樹竹叢林中，或在風雨大作之時，忘情地坐在江河邊觀景。晚年，他回到老家常熟，每日流連於虞山山麓尚湖畔，邊飲酒邊端詳虞山的朝暮變幻，遇佳景隨即摹繪。正是這種看似的大痴成全了他的大智，他忘乎一切地沉浸于山水之中，找到並實現了自我，從而將元季文人畫最深層的精神內涵提升到前所未有的自覺高度，為後世文人樹立起精神楷模。在他的作品中，中國山水畫「既似又不似」的魅力得到了淋漓盡致的發揮。說「似」，在於他對大自然的美有著深切感悟，作品展現了江浙一帶山川美景，引發人們從審美角度去親近自然，發現和理解自然之美，並從中獲得美的享受；說「不似」，在於他的作品追求形神兼備，以形寫神，以神制形，而不是簡單地對描摹對象寫實，通過每幅畫的章法和下筆的皴、擦、點、染，使畫作蘊涵了禪的機趣、道的自然以及儒的真性，貫穿著詩情哲理的韻味。　　縱觀中國畫史，我們可以知道，作為山水畫的中樞人物，黃公望高超的藝術表現才能並非憑空而來，他在繼承五代南唐董源、巨然山水畫的基礎上，又兼收了宋米芾、元趙孟頫的技法，博採眾長，將眾家的技法融匯、發揮得渾然一體，最終自成一家，引領了元季山水畫進入一個新境界，也成就了他作為一代宗師的歷史地位。如果將董源、巨然與黃公望的作品相比較，可以看出黃公望深受董、巨二人影響。董、巨都善畫江南野逸之景，筆墨秀潤，其中董源擅長披麻皴、點子皴等畫法，以水墨淡彩創造性地描繪出江南山川美麗風光，其用筆與用墨、皴與染自然結合的手法所產生的藝術效果為唐代畫作所不及。宋代米芾創造的米點山水在一定程度上也受其很大啟發，謂董、巨畫作「近世神品，格高無比」。黃公望又曾得到趙孟頫的直接指點，曾在趙孟頫《千字文》卷後題詩中自稱：「當年親見公揮灑，松雪齋中小學生」。他承襲了趙氏水墨簡率一體的山水，創造了淺絳山水（一種以水墨為主，略施赭黃與墨青墨綠冷暖互補的畫法），以渾厚蒼簡的筆墨畫江浙山川，並認為「畫一窠一石，當逸筆撇脫，有士人家風，才多便入畫工之流矣」。他的逸筆、士人家風之論正是趙孟頫藝術主張的精確闡述。黃公望的畫風對明代中後期，乃至清代畫家產生了深遠影響。　　明代中期，高節自持、不樂仕進的沈周，性格豁達、追求精神自由的文徵明，二人在山水畫畫法上與黃公望皆可謂「心有靈犀一點通」。他們主要取法以黃公望為代表的元四家，作品反映了畫家對大自然真切而生動的感受，以及開闊的胸襟和豐富的想像力，顯示了吳門畫派兩位巨擘既延續了元人風骨，又回蕩著明人才氣。晚明擅畫山水的董其昌，也以董、巨、米氏父子和黃公望為宗，筆墨上頗得這一脈山水畫的神韻。清代畫壇「四僧」之一的八大山人朱耷，更是把黃公望當作自己心中偶像，甚至視己為黃公望再世。可以說，從董、巨到元四家，再到沈、文，以及後來的董其昌、朱耷，中國山水畫風格既一脈相承，又不斷發展，倘若沒有這些　　名家的創造，必定會黯然失色。　　黃公望的山水畫作品被後世視為範本。如他的水墨畫《九峰雪霽圖》軸、《快雪時晴圖》卷，勾斫山石筆意簡潔，通過用筆的乾濕變化和墨色的濃淡層次，畫出大雪覆蓋下山川之壯美，傳達了雪後微融的感覺，表現出蕭疏淡雅的「靈氣」。在黃公望自創的淺絳山水畫中，《天池石壁圖》是其中的代表。該作品圖繪了蘇州以西三十里的天池山勝景，畫面層巒疊嶂，雜木長松，煙雲流潤，氣勢雄渾，構圖繁複而筆法簡潔，現藏於北京故宮博物院。在黃公望現存的作品中，有口皆碑的扛鼎之作仍屬《富春山居圖》。元至正年間，黃公望應好友道士鄭無用之請，歷經數載，在對富春江一帶多年深入觀察的基礎上厚積薄發，每當畫意興起依心下筆，揮毫點染，歷時三四年才完成這幅傑作。畫卷氣度非凡，集中體現了他返樸歸真的創作思想和爐火純青的藝術才能。　　自元代以降，《富春山居圖》受到了書畫家的推崇，許多畫家競相臨摹，有籍可查的臨摹本多達十餘幅，其中以明代沈周、張宏的摹本價值較高。沈周曾一度得到過《富春山居圖》真跡，後又丟失憑個人記憶和功力「背臨」此畫，因此董其昌認為「其肖似若過半」。晚明吳門畫家張宏在臨仿黃公望《富春山居圖》時，此畫尚未焚為兩半，故而後世將他的《仿黃公望富春山居圖》看作是研究黃公望《富春山居圖》的重要版本。這兩幅臨摹本現均藏於北京故宮博物院。而《富春山居圖》真跡曾輾轉多人之手，歷經曲折磨難，對此諸多文章已作了詳細敘述，無需筆者贅言。至清初，吳洪裕想臨終焚畫殉葬，後雖倖免火劫，但一幅完整的畫卷從此分成了長短兩幅，長的被後世稱為《無用師卷》，短的為《剩山圖》，現分別被台北故宮博物院和浙江博物院收藏。　　黃公望著有《寫山水訣》傳世，文中精闢地論述了山水畫的筆墨、設色、章法和意趣等等。在談到實地寫生和發揮藝術想像時，他寫道：「皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。登樓望空闊處氣韻，看雲采，即是山頭景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙畫石如雲，古人云『天開圖畫』者是也」。這一論述明顯繼承了宋代山水「師造化」之傳統。他強調「近代作畫，多宗董源、李成二兩家」，又指出「董源坡腳下多有碎石，乃畫建康山勢」，「董源小山石，謂之礬頭，山中有雲氣，此皆金陵山景」，「李成畫坡腳。須要數層，取其濕厚」。書中，他還結合描繪對象的特點，闡述了用筆、用墨和用色的規律。《寫山水訣》不愧為山水畫法的入門教材，後代畫家從中深受教益。
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